张艺谋电影的蒙太奇分析

电影中关于蒙太奇的分析研究

——以张艺谋的电影为例摘要：蒙太奇作为影视艺术的基本手法之一，它在影视文化表现中的地位已经得到大多数人的肯定，所以要想对电影有所认识，对于蒙太奇的分析就必不可少。然而，中国的影视产业落后于西方式不争的事实，虽说中国从不缺乏对于蒙太奇的研究，但是权威性的研究和论断都来自于国外，在这个现状面前，我们有必要从中国的电影出发来观察中国蒙太奇研究的现实状况。张艺谋作为第五代导演中的中流砥柱型人物，从他所导演的电影中，应该能够给予我们更多的启示。

关键词：电影蒙太奇张艺谋

一、蒙太奇的相关基本知识

蒙太奇音译于法语Montage，原为建筑学术语，意为构成、装配，后来被用于其他艺术领域。电影蒙太奇意指根据主题的需要，情节的发展，将所要表达的内容分解为不同的段落、场面、镜头，然后再将它们合乎逻辑地加以重新组合，形成一个有机的艺术整体。它的诞生和发展是有一个历史过程的，在19世纪末拍出历史上最早的影片时，是不需要考虑到蒙太奇问题的。因为拍摄人员总是把摄影机摆在一个固定的位置上，即全景的距离，把人的动作从头到尾一气拍完。后来，有人发现胶片可以剪开、再用药剂黏合，于是尝试把摄影机放在不同位置，从不同距离、角度拍摄。他们发现各种镜头用不同的连接方法能产生惊人的不同效果。这就是蒙太奇技巧的开始，也是电影摆脱舞台剧的叙述与表现手段的束缚，有了自己独立的手段的开始。1903年埃德温·鲍特放映的《火车大劫案》，他运用了分镜头拍摄，也被认为是现代意义上的电影的开端。而美国电影大师格里菲斯则真正熟练掌握了分镜头拍摄，把电影从戏剧的奴仆地位中解脱出来，使之发展为一门与音乐、美术、文学平起平坐的独立的艺术门类，由此，蒙太奇也正是诞生了。著名的苏联电影导演，电影艺术理论家、教育家爱森斯坦于1922年，在《左翼艺术战线》杂志上发表了第一篇纲领性的美学宣言《杂耍蒙太奇》，认为蒙太奇不仅是电影的一种技术手段，更是一种思维方式和哲学理念。他指出：两个并列的蒙太奇镜头，不是“二数之和”，而是“二数之积”。《战舰波将金号》是爱森斯坦1925年拍摄的，是蒙太奇理论的艺术结晶，片中著名的“敖得萨阶梯”被认为是蒙太奇运用的经典范例。从此，蒙太奇无论在理论还是实践都一步一步走向成熟。

电影是一门视听觉结合而以视觉为主的艺术，他的故事时间与空间并不与实际的时间和空间一致，因此，它需要一种手段来操控时间和空间，蒙太奇就是经过一代代电影大师的探究和摸索出来方法。通过对镜头、场面、段落的分切与组接，使电影叙述在时间和空间上获得极大地自由，对素材进行选择和取舍，以使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中。它还可以特写镜头引导观众的注意力，不同镜头的组合以激发观众的联想。每个镜头虽然只表现一定的内容，但组接一定顺序的镜头，能够规范和引导观众的情绪和心理，启迪观众思考。而且蒙太奇还能创造独特的影视时间和空间。让每个镜头都是对现实时空的记录，经过剪辑，实现对时空的再造，形成独特的影视时空。

蒙太奇分为叙事蒙太奇、表现蒙太奇和理性蒙太奇三大类，而在每一类中又分多种子类别，例如叙事蒙太奇中又分为平行蒙太奇、交叉蒙太奇，连续蒙太奇等等。蒙太奇的分类并没有具体的标准，在一些公认的分类以外，还有许多其他类别则是中说纷纭。

二、中国的电影蒙太奇研究

中国的电影终究是舶来品，源自西洋的“活动照片”。电影不仅始于西方，而且他的发展、演变，无论理论研究、文本说明还是技术进步都远高于中国。所以，对于我国来说，如何提高我国电影研究的水平，而又有中国本土的特点，体现出中华民族、中国电影独特的风格，让它既包括中华民族传统的艺术积累、美学特性，更与当代中国的文化生活、精神需求和时代特征息息相关，这些都是亟待解决的问题。

电影自1896年前后传入中国，至今已有一百多年的历史。新中国成立之前，中国的电影市场大多为美国和欧洲主宰。上个世纪初美国人在上海成立的亚细亚影戏公司，制作了一系列短片和故事片。三十年代，上海先后涌现出的一百多家电影制片公司派出了一大片经济狡猾社会能反映中国现实，或与当时救亡启蒙主题相关的影片。但是，欧美电影特别是好莱坞电影依旧对中国电影创作始终起着重要的作用，同时，西方的电影理论和拍摄技巧也在不断输入中国，这个时期中国电影界的主要理论基本上都来自于欧美。新中国成立之后，中国电影又受到了前苏联和东欧的极大影响。不仅仅是意识形态层面的社会主义、集体主义、革命英雄主义精神成为了电影的重要主题。社会主义的现实主义、前苏联式的蒙太奇理论也都涌入中国。即便是管理体制也基本上沿袭了前苏联的模式。中国的影视文化难免受到各种外来文化的影响，当然中国的影视文化研究也难落外人窠臼，例如精神分析学与存在主义西西方大行其道，而自“20世纪80年代以来，中国电影自觉或不自觉的运用精神分析学和存在主义哲学原理来叙述故事已经相当普遍，特别是在第五和第六代导演的作品中，他们都在或反抗、或挣扎、或怀旧、或疏离、或感伤的发现中追寻着更为明显的关于性、梦、幻觉、精神分裂等多种精神现象，以及由此生发而来的关于人性和人的存在的思考。”

近代中国电影理论的发展并没有犹如爱森斯坦般的电影大师出现，没有哪一位能够对中国的电影理论立足于本民族的历史、文化实际来提出具有中国特色的影视理论，仅仅限于一般的大学生、研究生以及一些教授对于外国的电影理论的生搬硬套和分析，没有进行思想理论的创新，“理论是他们的，我们依然什么都没有！”