第三讲 《什么是文学？》解读

18世纪
18世纪给法国的作家提供了历史上惟一的机 会。这一时期，资产阶级处于上升阶段， “它已经拥有金钱、文化和闲暇，于是破天 荒第一次，一个被压迫阶级作为真正的读者 群向作家显现”。 出生于资产阶级的作家受到了两方面的吁请： “统治阶级确实仍发给他年金，但是资产阶 级买他的书，他从两边领钱。”

简评

总体上看，第三部分的分析虽大而化之，以 至于一些作家的实际价值并没有被真正挖掘 出来（比如，巴尔扎克就没有引起萨特的充 分注意），但依然显得高屋建瓴、荡气回肠。 实际上，萨特这一部分的用意很明显：他想 通过进入历史，发现问题所在，从而为后来 者提供一种警示效果，也为现在的行动提供 一种参照。


古典主义作家奉行“我思故我在”的基本原 则，作品中的人物只具有纯粹的心理学属性。 沙龙是作家与读者讨论文学的场所，但这种 讨论并不能延伸于社会。因为潜在的读者群 并不存在，作家也就只能在统治阶级的意识 形态内部对自由发出召唤，但这种召唤其实 又是无力的和无济于世的。这种文学活动最 终窒息了文学。

“资产阶级把作家看成一种专家；假如作家竟 然会思考社会秩序，他就会使资产阶级感到 厌烦，产生恐惧，因为资产阶级要求于作家 的只是让他们分享作家对人的内心世界的实 际经验。这一来，文学就与在17世纪一样， 还原成心理学了”。
19世纪

19世纪出现了一批“照章办事”的作家，他 们的写作最终杀害了文学。当然这里面毕竟 有一些优秀的作家拒绝合作，但“读者群的 彻底统一促使作家在原则上为反对所有读者 而写作”，结果，实验的文学或文学的实验 初露端倪。
结果，文学又一次退回到沙龙之中，成为人 们怀着无限敬意谈论的对象。其后的唯美主 义、象征主义、为艺术而艺术等等，虽然在 极力拯救文学的自主性，但这时候的文学实 际上却陷入危机：“文学切断了它与社会的 全部联系；它甚至不再有读者群。” 文学与社会脱钩断奶，意味着文学无法进入 到“行动”的空间；文学与读者分道扬镳， 意味着作家的“召唤”无法落到实处。在萨 特眼中，19世纪以来的文学走的是一条自甘 堕落、自我毁灭的路。

文学就这样获得了属于它的自主性，作家也 在很大程度拥有了他的独立性和读者群。于 是，作家的写作具有了一种“行动”和“召 唤自由”的意义： “自从宗教改革以来，作家们首次干预公众 生活，抗议某一极不公正的法令，要求重新 审理某一案件。总之，他们决定让精神走上 大街、集市、商场和法庭，不但不应背离尘 世，而是相反，应该不断返回尘世，并在每 一特殊情况下超越尘世。”
第二代作家在1918年以后长大成人，其中超 现实主义写作集中体现了这代作家的精神困 境。 在萨特看来，自动写作一方面取消了主体性， 一方面又摧毁了客体性，于是超现实主义进 行的是一项古怪的事业：“用过度丰盈的存 在来实现虚无。”更重要的是，许多人把超 现实主义的革命与共产主义革命相提并论， 萨特认为这是一次不折不扣的误会。

关于散文（prose）
On
the other hand, the writer deals with meanings. Still, a distinction must be made. The empire of signs is prose; poetry is on the side of painting, sculpture, and music.
不想让绘画、音乐等“也介入”
“人们不可能画出意义，人们不可能把意义谱 成音乐”， 萨特如此表达他对音乐、绘画的看法，似乎 强调的是音乐、绘画生成意义之后的多义性。 因其多义或意义的含混，这些艺术作品显然 无法介入。

毕加索：《格尔尼卡的屠杀》
当萨特在介入的层面上论证作家写作的意义 时，他其实是进行了严格区分的。 萨特认为，作家是与意义打交道的，但“散 文是符号的艺术，而诗歌却是站在绘画、雕 塑、音乐这一边的”，所以这里所谓的“作 家”应是特指，即那些能够通过其作品形成 清晰意义的散文作家，而诗人则被萨特打入 另册。

简短评论
散文写作和诗歌写作的区分显得有些牵强。 面对特定历史语境中的文学，这种区分也许 有用，但它却无法解释全部的文学。 施康强指出：“对于诗的非介入性，他似乎 一开始就意识到这是他的体系的薄弱环节， 人们很容易以比如抵抗运动诗歌为例来反驳 他的论点，于是他在《什么是写作？》文末 特地写了一条长注，声明他指的是当代诗 歌”，可见萨特“更多地是回避问题，而不 是正面解答问题”。
这种自由不能实现的时候的解决办法： “人们不能为奴隶写作。散文艺术与民主制 度休戚要关，只有在民主制度下散文才保有 一个意义。当一方受到威胁的时候，另一方 也不能幸免。用笔杆子来保卫它们还不够， 有朝一日笔杆子被迫搁置，那个时候作家就 有必要拿起武器。” 意识到公民的自由是写作与阅读自由的前提， 而这一前提的实现又是建立在民主制度的基 础之上的。能够指出这一点意味着萨特看到 了问题的实质，但解决的办法似乎却并不高 明
作家集团也依然沉浸在“只消费不生产”的 世界里：一方面，他们对既定的意识形态深 信不疑，另一方面，他们作为资产阶级又接 受着贵族的供养，于是他们成为寄生阶级的 寄生者。 在这种境况中，写作成为一种游戏活动，阅 读成为作家与读者互致敬意的辨认仪式。所 谓的古典主义实际上就是诞生在这样一个特 定的历史情境中的。


但是好景不长，资产阶级取得了胜利，也创 立了新的压迫形式。当资产阶级与贵族特权 作斗争的时候，它需要作家与它形成统一战 线，于是作家通过文学所释放的否定性和批 判精神等等成为资产阶级上升时期的思想武 器；然而，当资产阶级坐稳江山之后，作家 若还以18世纪的思想姿态和精神风貌出现， 资产阶级就会觉得碍手碍脚。
当作家的写作活动延伸到读者的阅读层面， 其冲突就表现为作家的真正读者（代表保守 势力）与潜在读者（代表进步势力）的对抗。 这只是萨特设想出来的理想图景，因为在法 国文学的发展过程中，这样的局面并未出现。

17世纪

17世纪的法国，同样被萨特看作是作家依附 既定意识形态的例子。这一时期，因为教育 的发展和教会权力的衰落，作家与其读者虽 然都已完成了世俗化的过程，但是作家的读 者群依然十分有限。“读者既是上层阶级的 一分子，又是一名专家。如果说他批评作家， 那是因为他自己也会写作”。
第三讲 《什么是文 学？》的介绍与解读
《什么是文学？》写于1947年，亦分期刊发 于当年的《现代》杂志上。 在这篇论文中，萨特分别从《什么是写 作？》、《为什么写作？》、《为谁写 作？》、《一九四七年作家的处境》等四个 方面回答了文学理论中的重大问题。

1，《什么是写作？》
源自文库
“介入”是萨特文学理论的核心概念，所以在 《什么是写作？》中，萨特一方面要论述介 入对于文学写作的重要性，一方面也要论证 为什么只有文学具有介入的功能。
2，《为什么写作？》
如果说《什么是写作？》主要是从作者的角 度提出问题，那么《为什么写作？》则是引 入了读者的维度。 “作家向读者的自由发出召唤”，“作家为 诉诸读者的自由而写作”。 阅读是作者的豪情与读者的豪情缔结的一项 协定 。P134 写作和阅读就是要求自由和保卫自由。

评论

4，《一九四七年作家的处境》
《一九四七年作家的处境》是萨特对法国当 代文学现状的分析。为了描绘出这一全景， 他首先区分出三代作家。 第一代作家在1914年以前已开始创作，到 1947年前后已经功成名就。对于这代作家， 萨特的基本判断是“大致上实现了文学与资 产阶级读者群的和解”。



这代作家中虽不乏大家（如纪德、普鲁斯特等）， 但萨特从总体上把他们的文学定位成“托辞文学”。 因为“早在第一次世界大战前，统治阶级已需要托 辞甚于阿谀奉承。富尼埃作品的神奇气氛便是一种 托辞：由此衍生出一整套资产者的缥缈仙境；在每 一场合都需要，通过近似法，把每一个读者一直领 到最地道的资产者灵魂最隐蔽的一点上，在那一点 一切梦想汇合交流，融化成对不可能事物的一种绝 望的渴求，在那一点最平庸的日常生活中的一切事 件都被当作象征来体验，真实被想象吞噬，整个人 变成神妙的不在场”。 在萨特的眼中，这一代作家延续了19世纪的写作路 数，不值得提倡。

在这种两面夹击中，作家有了“越位之思” “因为作家一开始就拒绝与他出身的阶层和 接纳他的那个阶层有任何密切联系，文学就 与否定性，即与怀疑、拒绝、批判、争议相 混同。但是，这样一来，文学就与教会的僵 化了的精神性相对抗，结果就为一种新的、 正在运动中的精神确立了权利，这一新的精 神性不再与任何一种意识形态相混同，它作 为永恒超越一切既成事实的力量显示自身”。
当自由成为萨特所谓的一种“绝对要求”时， 阅读和写作也就落入到某种乌托邦的幻觉之 中。因为他并没有论证出如何才能保证阅读 和写作在其充分的意义实现自由，二者如何 才能沿着自由的轨道向前行进。而一旦这个 环节上出了问题，阅读主体和写作主体的 “主体间性”就无法建立起来，所谓的自由 也就只能停留在空洞的呼吁上。

3，《为谁写作？》

第三部分《为谁写作？》其实是对法国文学史中作 家与读者的关系所做的一个扫描。 根据萨特的设想，作家与社会总是处在一种冲突之 中。作家的活动因其“无用”和“有害”，他就让 社会产生了一种负疚心理。因此，作家与试图维持 平衡的保守力量永远处于对抗之中，他的目的就是 要打破平衡。当统治阶级意识到危险之后，他们 “就给艺术家颁发年金以便控制他的毁灭力量，所 以艺术家是统治阶级的‘精英分子’的食客。但是 就其功能而言，他与养活他的那些人的利益背道而 驰”。

我的看法：一种策略上的考虑


萨特如此做的目的或许主要还是要为他的“介入” 清除障碍。由于他认为介入是一种行动，而一旦行 动就不能拖泥带水；由于“散文作者是选择了某种 次要行动方式的人”，他使用的语词是“上了子弹 的手枪”，“如果他说话，他等于在射击。他可以 沉默不语，但是既然他选择了射击，他就应该像个 男子汉，瞄准目标，而不是像小孩那样闭上眼睛乱 开枪，满足于听响声取乐” 所以，在介入的层面上，包括诗歌在内的许多艺术 形式就难当此任，因为它们感情臃肿，意义含混， 无法干脆利落地进入行动的行列。把它们排除在外， 就等于甩掉了包袱；他也可以在更纯粹的意义上对 散文作家提出介入的要求。
按照《现代西方文学批评术语辞典》中的解 释，散文是与“韵文”（verse）相对应的 一个概念。最常见的散文形式是随笔、小说 和短篇故事。

原因
第一，散文作家利用语词写作，他无法超越 语词的符号性；诗人却是拒绝利用语言的人， “他做的事情等于画家把颜色集合在画布上； 人们以为他在造一个句子，但仅仅是表象： 其实他在创造一个客体”。 第二，“散文在本质上是功利性的”，而诗 歌却是非功利的。

第三，诗歌因其特殊的写作方式，意义同样陷 入含混之中，而散文却截然相反：“散文首先 是一种精神态度：借用瓦莱里的说法，当词像 玻璃透过阳光一样透过我们的目光时，便有了 散文。当人们遇到危险或困难时，人们会抄起 随便什么工具。一待危险过去，人们甚至记不 清用过的是锤子还是劈柴。”这也就是说，散 文被写作时不仅具有清晰的意义，而且还是一 种工具。 功利性、工具性、意义的清晰，所有这些，保 证了散文和散文作家介入的可能性。

从1850年始，作家虽然发现了一个被叫做 “人民”的读者群，但他们的出身决定了他 们无法对这个读者群有深入了解。于是， “人民只是他们某些作品的题材，而不是他 们选定的读者”。
作家写作与读者接受的错位

“作家真心实意地拒绝使文学服从某一读者群 或某一特定题材。但是他没有发现正在奋力 兴起的那个具体革命与他从事的抽象游戏背 道而驰。这一次，群众旨在夺取政权，但是 因为群众没有文化修养也没有闲暇，而任何 一种自以为是的文学革命都致力于雕琢技巧， 结果群众根本读不懂在这一文学革命感召下 产生的作品，于是文学革命正好符合社会保 守主义的利益。”