中国古代的文学风格分类和表达方式论

盐城师专学报(哲学社会科学版)一九九八年第一期
中国古代的文学风格分类和表达方式论
樊德三
摘要文章论述了中国古代文学风格分类标准:有的从作者个性和文休角度划分;有的从作者个
性与艺术特色的结合上概括;有的根据作品思怒内容和艺术特色分类。文章认为中国古代文学风格分
类先是由简到繁，后又由繁到简。南北朝时简分，唐宋时繁分，明清时简分。就中国古代的文学风格表
达方式而言:一是评卢、式，用极简练的语言揭示风格的特点;二是比兴式，用某些辜物作比喻，说明某种
文学风格的特点;三是兼用评点、比兴概括文学风格。
关键词古代文学风格分类表达
笔者在《盐城师专学报)(人文社会科学版)
1997年第3期上发表了关于中国古代的文学风
格形成论，本文再对其分类和表达方式理论作梳
理和总结。
风格分类论
陆机在《文赋》中首先提出了文学风格的多样
性:“体有万殊”。并从作者个性和文体角度加以
论说:
故夫夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，
论达者唯旷。诗缘情而绮靡，赋休物而浏亮，碑披
文以相质，诛缠纬而凄枪，铭博约而温润，筑顿挫
而清壮，项优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以
闲牙焦，说炜哗而诵谁。
陆机在这里先从作者的个性角度把文学风格分为
四类，后又从文体角度把文学风格分为十类。他
这是对曹巫风格分类的发展。曹王在(典论·论
文》中把八种文学体裁概括为四类风格:“盖奏议
宜稚，书论宜理，铭诛尚实，诗赋欲丽。”曹巫和陆
机虽然指出了作家的个性与风格的关系，但是他
们对风格类型的概括都侧重在文体方面，这从风
格论看，则显得粗疏而不够全面。随着文学创作
的发展和理论的深入，人们逐渐认识到风格的分
类应该着重从作家的创作个性与艺术特色的结合
上去概括。这是风格论的一大进步，承担这个任
务的则是刘腮。他在(文心雕龙·体性)中把艺术
风格概括为八种类型，即所谓“八体”:“若总其归
涂，则数穷八体:一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，
四曰显附，五曰繁褥，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻
靡。”刘拐在文中对这八类风格的特点逐一作具体
解释:“典雅者，熔式经浩，方轨儒门者也。”这是说
“典雅”的风格由于取法经书，所以有儒家著作的
特色;“远奥者，馥采典文，经理玄宗者也。”这是说
“远奥”风格，其思想内容倾向于道家学派，因而辞
义比较深奥;“精约者，核字省句，剖析毫厘者也。”
这是说“精约”风格，字句简练，分析精密;“显附
者，辞直义畅，切理心者也。

”这是说“显附”风格，
文词质朴，内
容晓畅，切合情理;“繁缚者，博喻酿
采，炜烨枝派者也。”这是说“繁褥”风格，善用比
喻，辞采繁富，意思鲜明;“壮丽者，高论宏裁，卓烁
异采者也。”这是说“壮丽”风格，议论高妙，体制宏
伟，富有光泽。“新奇者，摈古竟今，危侧趣诡者
也。”这是说“新奇”风格，标新立异，一味追求俭僻
奇巧。“轻靡者，浮文弱质，缥缈附俗者也。”这是
说“轻靡”风格，辞藻浮华，内容空泛，一味迎合时
俗趣味。由上可以看出，刘瓣对“新奇”、“轻靡”两
种风格评价是不高的，而对“典雅”风格最为推崇。
不仅如此，他在(文心雕龙·定势)中对“繁褥”风格
也是持否定态度的，说什么“文以辨洁为能，不以
繁褥为巧。”刘舞之所以特别推崇“典稚”风格，是
由于他的明道、征圣、宗经的指导思想;所以贬抑
“繁褥”、“轻靡”、“新奇”等风格，是出于他反对当
时轻艳浮华的形式主义文风的指导思想。诚然，
从风格本身看，各有特色，各有长处，不应厚此薄彼，但是从当时的文学风气以及刘碍的指导思想
看，还是有其积极意义的。刘舒还把这八种风格
分为四组，每一组是一正一反的关系:“雅与奇反，
奥与显殊，繁与约并，壮与轻乖。”这四组，第一组
是就内容角度说的;第二组是就表现手法角度说
的;第三组既是就内容又是就形式角度说的;第四
组是就阳刚阴柔的审美角度说的。因此，就风格
本身而言，所谓正反，不一定有高下之分。刘樱在
提出风格的“八体”后，还指出“八体屡迁”，即是说
文学风格是经常变化的，因此，他认为只有将“八
体”融会贯通，才能运用自如，并且形成自己独特
的风格。他说:“八体虽殊，会通合数，得其环中，
则辐揍相成。”可见，刘舞的“八体”风格论纲举目
张，形成一个完整体系，较之曹王、陆机的有关理
论有了重大发展，在古代文学风格理论史上有重
要价值。唐代日本僧人遍照金刚编著的(文镜秘
府论·论体》把风格分为博雅、清典、绮艳、宏壮、要
约、切至六类，实际是对刘裸这“八体”的归纳。
到了唐代，风格的分类趋向细密繁杂。如初
唐李娇在《评诗格)中把诗的风格分为“十体”:形
似、质气、情理、直置、雕藻、影带、宛转、飞动、清
切、精华。李娇对每一种风格都作简要的说明。
但是，由于“十体”中有的不属于风格，实际是表现
手法，而且解释也很粗略含糊，因此显得缺乏科学
性，也就没有什么影响。李娇稍后的王昌龄，在
<诗格)中把诗的风格

分为五类:“诗有五趋向:一
日高格、二曰古雅、三曰闲逸，四曰幽深，五曰神
仙
。”后来，皎然在(诗式)中又对诗的风格作了不
同划分。在(诗式)卷一(诗有七德)条中分为七
种:“一识理，二高古，三典丽，四风流，五精神，六
质干，七体裁”。同卷《辨体有一十九字》条又把诗
的风格分为“十九体”:贞、忠、节、志、德、诫、悲、
怨、意、高、逸、气、情、思、闲、达、力、静、远。其中
既有从思想内容角度概括诗的风格，又有从艺术
特色方面概括诗的风格。但是明显地可以看出，
有的是不能作为风格的。皎然对每种“体”都作了
简要的说明，并且对其中的“高”、“逸”两体最为赏
识，这反映出他在艺术鉴赏方面的主要倾向。李
娇、王昌龄、皎然对风格的这些概括，使得风格分
类学呈现了愈来愈细密的趋向。司空图受到他们
不同程度的影响，其(二十四诗品)则以“品”的名
目把文学风格分为二十四种:雄浑、冲淡、纤浓、沉
2
着、高古、典雅、冼炼、劲健、倚丽、自然、含蓄、豪
放、精神、填密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形
容、超诣、飘逸、旷达、流动。每“品”各用十二句四
言诗来描述，使人感到具体形象。以前论风格都
是仅仅用一些抽象的概念，使人难以捉摸。司空
图对这二十四“品”虽然没有象刘裸那样对其中一
些品目明显流露出贬抑之意，但是从他的具体解
释中还是可以看出他对“冲淡”、“自然”、“含蓄”三
品特别崇尚，这和他的其他一些文论的基本倾向
是一致的。他很强调“韵外之致”、“味外之旨”的
艺术效果，非常推崇王维、韦应物诗歌的“澄淡清
致”的艺术风格。司空图之所以特别推崇冲淡、自
然、含蓄的艺术风格，与他的隐士生活以及受老庄
思想影响有关。后来，苏轼推崇陶渊明、柳宗元的
诗风:“外枯而中膏，似淡而实美”。①赞颂韦应物、
柳宗元的诗风:“发纤浓于简古，寄至味于澹
泊。”②苏轼这种审美崇尚又不同程度地受司空图
观点的影响。不过，司空图的这二十四品中有的
也不属于风格范畴，如所谓“精神”、“实境”、“形
容”等。(二十四诗品》虽然较之李娇、王昌龄、皎
然等的风格分类要进步得多，但是仍缺乏严密的
系统性。司空图的《二十四诗品》的产生不是偶然
的，它适应了时代的需要。从初唐到晚唐，诗歌创
作空前繁荣，风格也因之丰富多彩，这在我国整个
文学史上是其他任何时代不可比的。面对这种景
象，司空图及时地从理论上进行品评、研究和总
结。他这(二十四诗品)

是讨论诗歌风格的专著，
在古代文论史上有着重要的地位，对后世文论家
影响很大。
由上可见，文学风格的归类逐渐趋于
细密繁
富。后来的一些文论家继承并发展了司空图的风
格分类观，宋代严羽在(沧浪诗话·诗辨)中先将诗
歌的风格分为九种:“诗之品有九:曰高，曰古，曰
深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。”
严羽这样的划分，是从司空图的二十四品简化而
来的。他所说的“高”、“古”，即司空图的“高古”;
他所说的“深”类似司空图的“含蓄”;他所说的
“远”，类似司空图的“超诣”;他所说的“长”，类似
司空图的“流动”;他所说的“悲壮”，类似司空图的
“悲慨”;他所说的“凄婉”，类似司空图的“委曲”。
至于“雄浑”、“飘逸”，则是直接套用司空图的。除
了这九种，严羽还在具体评论一些诗人作品的风格时，又提出了一些品目。如:“子美不能为太白
之飘逸，太白不能为子美之沉郁。高、岑之诗悲
壮，读之使人感慨;孟郊之诗刻苦，读之使人不
欢。”这里，严羽在九种风格基础上又增加了“沉
郁”、“刻苦”两种，而且认为李、杜的风格互不能
代，各有所长，不能扬此抑彼。这种观点，实质上
是要求风格的多样化，因而是可取的。明代胡应
麟在《诗蔽)中也持有这样的观点:“少陵于李白、
元结、王、孟、高、岑，无不推重。香山于张籍之古
淡、韩昌黎之雄奥、李义山之精丽，无不推重。”胡
应麟在这里以杜甫、白居易为例，说明他们看待艺
术风格没有门户之见，认为各种风格有它的特色。
这实际上也是主张艺术风格的多样化，清代叶燮
对此也持有同样的观点。他认为“平奇、浓淡、巧
拙、清浊无不可为诗，而无不可为雅。诗无一格，
而雅无一格。”③从以上诸家的观点看，虽然有的
文论家根据时代风尚和自己的审美爱好而对某些
风格比较推崇，但是从他们的指导思想看还是主
张风格多样化的。这种理论倾向对文学的繁荣是
有益的，因为只有风格多样化的理论得以张扬贯
彻，文学百花园才能万紫千红，多彩多姿。
明清时代，也有的文论家继承司空图的风格
分类法。如清代顾翰的(补诗品》，杨夔生的《续诗
品》等，分别把诗歌分为二十四和十二种风格类
型。但是，有的则从传统的哲学观和美学观出发，
把文学风格粗归为阳刚和阴柔两大类。这种以刚
柔来论述文章的风格，早在曹工的(典论·论文)中
就触及到了。他指出:“文以气为主，气之清浊有
体，不可力强而致。”“气”有“清”、“浊”的不同，

风
格便有刚柔之别。刘裸在《文心雕龙)中说得更比
较明确。《体性)曰:“才有庸俊，气有刚柔……风
趣相柔，宁或改其气”，(牛容裁)曰:“刚柔以立本，
交变
以趋时。立本有体，意或偏长”;(定势)曰:
“刚柔虽殊，必随时而适用”，“然文之任势，势有刚
柔。”这些论说中的“刚柔”虽然不是从风格分类角
度说的，但是都间接地道出了文学风格有刚柔的
两种区分。宋人论词，分豪放、婉约两种类型，实
际上也是指刚柔之别。姚鼎继承并发展了前人的
这些观点，明确提出了文学风格的“阳刚阴柔”分
类说:
磊闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之
精英，而阴阳刚柔之发也。……其得于阳与刚之
美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻
崖，如决大川，如奔骇骥，其光也，如呆曰，如火，如
金谬铁;’··…其得于阴柔之美者，则其文如升初
日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，
如漾，如珠玉之辉，如鸿鹤之鸣而入廖廓;’’·…观
其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。
……夫文之多，亦若是已;揉而偏胜可也，偏胜之
极，一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，
皆不可以言文④。
姚鼎首先从中国传统的哲学观出发，指出天地之
道在于阴阳相生，阴柔而阳刚。他认为人的才性
气质察赋也分阴柔、阳刚两大类，而文章风格则是
作者才性气质的表现，因而风格也必然表现为阳
刚、阴柔两大类。姚鼎在文中用一系列的形象比
喻，说明两种风格的艺术特色。他还进一步对这
两类风格提出要求:刚要象刚，柔要象柔，如果达
不到这样的要求，则“刚不足为刚，柔不足为柔”。
姚鼎这种风格分类法，概括性比较强，前人分类中
的雄浑、劲健、豪放、壮丽等都可归入阳刚美;淡
雅、自然、绮丽、含蓄等都可归入阴柔美。姚鼎不
仅阐明了阳刚阴柔的区别和要求，而且还论述了
阳刚与阴柔两种风格对立统一的关系。他在《海
愚诗钞序》中对此作了具体说明:“阴阳刚柔，并行
而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚者至于债强
而拂决，柔者至于颓废而暗幽，则必无与文者矣。”
姚鼎认为刚柔不能偏废，两者各有特色，相辅相
成，从而构成了文学的总体美，他这美学主张具有
辩证思想，是对前人有关思想的重大发展。但是，
从姚鼎的思想倾向看，他是更偏爱于阳刚美的，曾
指出:“文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉”。
姚鼎的“阳刚阴柔”风格论，从美学和文学角度看，
是一份宝贵的理论遗产，但是，不可否认也有某

种
程度的唯心主义的消极因素。他对阳刚阴柔两种
风格的形成原因，仅从作家才气角度去论述，而且
把“才气”说成是先天的，所谓“其才天与之”⑤，同
时还强调“文者，天地之精英，而阴阳刚柔
之发
也。”他这观点同刘舞关于风格形成的“才”、“气”、
“学”、“习”四种因素观相比，就显得有片面性，他
在《复鲁洁非书)中还发出了一种无能为力和不可
知论，说什么“文之至者通乎神明，人力不及施
也。”尽管姚淤的风格论中有这些消极因素，但是
他关于文学风格的“阳刚阴柔”说，在我国古代风
3格理论史上作出了不可磨灭的美学贡献。
由上可见，文学风格的划分理论，在我国古代
文论史上早就存在了，而且有一个逐渐发展演变
过程:它先从简到繁，后又从繁到简。繁分法和简
分法各有利弊。繁分法反映了文学发展史上风格
不断丰富多样的实际，便于对近似的风格的区分
和把握，但是由于分类过细，概念有交叉和混淆的
现象，因而显得烦琐，实际上对有些近似的风格反
而难以区分，简分法，克服了繁分法的这些不足之
处，显得灵活、简明，容量大，有确定性。但是在复
杂的风格现象面前，不足以解释风格的复杂情势，
当然，任何分类法都不可能尽善尽美。
表达方式论
古代文论家关于文学家风格的表达方式，也
有其民族特色，归纳起来，主要有三种:
一是评点式。这种方式是用极简炼的语言来
揭示风格的特点。它在中国古代文论史上早就采
用了，如孔子评论(关雌》诗的风格是“乐而不淫，
哀而不伤”。曹王评论应场的创作风格是“和而不
壮”，刘祯的创作风格是“壮而不密”，陆机对文体
风格的特征也是用这种评点式概括的。刘摇在
(文心雕龙·体性》篇中对八种文体和十二个作家
的风格特色的揭示都采用了这种评点式。可以
说，历代古文论家大多数是采用这种评点式表达
风格特色的。评点式语言简洁，高度概括，意蕴丰
富。但是有的语意不够明晰，相近的风格更容易
模糊，难以区分。
二是比兴式。运用这种方式概括文学风格特
色，最典型的要数司空图的(二十四诗品)，司空图
运用了许多事物作比喻，以分别每一“品”的风格
的特点。如说“典雅”的特色:“玉壶买春，赏雨茹
屋，坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐，眠
琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊，书之岁
华，其曰可谈。”司空图在这里先以“佳士”在茹屋
里面对修竹欣赏春雨的情况为喻，接着以又一番
情景暗示:雨后初晴，白云飘动，群鸟相逐，瀑

布飞
流，绿阴幽深，一雅士枕琴而眠。后又以默默谢落
的菊花，清淡如菊的雅士作比。这些比兴，极富诗
情画意，把“典雅”这一风格特色形象生动地显示
了出来。
再如论“冼炼”:“如矿出金，如铅出银，超心炼
冶，绝爱缎磷。空潭泻春
，古镜照神，体素储洁，乘
月反真。载胆星气，载歌幽人，流水今日，明月前
身。”司空图为了说明“洗炼”这一风格特色，运用
了一系列的比喻:象冶炼金属，象春天潭水那样明
净，象古镜一般透明，又好比一个纯洁的人，明洁
得象是清水、明月的化身。这一连串的比喻把“洗
炼”这一风格特色刻画得维妙维肖。汤惠休评论
谢灵运、颜延之的创作风格也用了形象的比喻:
“谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金。”(南史)上也载
有鲍照类似的评论:“谢公诗如初发芙蓉，自然可
爱。君(指颜延之)诗如铺锦列绣，亦雕绩满眼。”
汤惠休和鲍照对谢灵运、颜延之诗歌风格的评论
是比较确切的，褒贬的态度也是明确的。这种比
兴式后来为不少古文论家所采用。如苏询评论韩
愈的文章风格说:“韩子之文，如长江大河，浑浩流
转，鱼尾蛟龙，万怪慎惑，而抑遇蔽掩，不使之露，
而人望其渊然之光，苍茫之色，亦自畏避，不敢返
视。”苏轼评论自己的文章风格说:“吾文如万解泉
源，不择地而出，在平地滔滔泪泪，虽一日千里无
难。及其与山石曲析，随物赋形而不可知也。”对
韩愈、苏轼的创作风格，也曾有人概括为“韩潮苏
海”。这些比兴都简练地说明了各人的风格特色。
运用比兴式，形象具体，把抽象的风格具象化，促
使人审美联想，富有意蕴。但是也有一定局限性，
即缺乏准确性、严密性和思辩性。正因为如此，也
有的文论家兼用评点、比兴两种方式来概括文学
风格，如钟嵘评论范云诗歌的风格说:“清便宛转，
如流风回雪。”评论丘迟的风格说:“点缀映媚，似
落花依草。”
注:①《评矜柳诗》，《东坡题跋》卷二。
②《书黄于思诗集后)，(径进东坡文集奉略》卷六十。
③《己吐文集·汪秋派.浪备二集诗序》。
④(复番i古斗卜书)。
⑤《述庵文钞序》。