音乐与人生——阿多诺和萨义德的音乐追忆

萨依德（1935～2002年）是美国当代非常有名的文学家和文化批评家，他在去世之前至少有两三本书是讲音乐的，最后一本书叫做on late style，我把它翻译为《晚期风格》。

萨依德这样一个写过《东方主义》、在政治上扮演过重要角色、为巴勒斯坦请过命的人，这样一个写了从早期的beginnings到《文化与帝国》乃至后期的大量文学批评文章的人，他晚年最后依归的却是音乐。

谈到萨依德的《晚期风格》，首先要提到阿多诺（1903～1967）。

因为实际上最早提出晚期风格的人是阿多诺，而不是萨依德。

阿多诺和那一代人对音乐的文化追忆阿多诺是德国著名的社会学家、哲学家，他这个人非常怪。

他是法兰克福学派的一分子，年轻的时候非常喜欢音乐，有一次在德国见到一位维也纳来的作曲家，他非常欣赏此人的歌剧，决定跟其到维也纳学音乐，后来没有学成，又回来做了哲学家。

阿多诺和法兰克福学派大部分人一样，因为纳粹党的关系流亡到美国，呆了大概有二三十年，在美国他用德文写了大量的文章，包括哲学的、社会思想的，也写过很多音乐的文章，而这些音乐的文章后来结集成书，最有名的一本叫做《现代音乐的哲学》。

在他的书里可以看得出来，有一个主题在不停地出现，就是文化的回忆，他流亡在美国越久，就越是要抓住年轻的时候所接受的那种家庭音乐的教育。

阿多诺只研究贝多芬、瓦格纳、马勒，根本不理会法国音乐，而对于美国音乐，更是瞧不起。

他写了大量文章批评美国当时的流行音乐，从爵士乐、流行歌曲到电影，甚至一位很受欢迎的音乐家的指挥，他都不喜欢，他说那是罐头音乐，真正的音乐是要在现场才能听出来的。

音乐似乎变成他流亡生命中最重要的部分，甚至比他的哲学还重要，因为哲学可以从书本中得到，而音乐是要靠记忆，他在洛杉矶，没有办法回到原来的世界。

我研究和阿多诺同代人的传记，才发现原来他们那代人如本雅明，都是如此，特别是犹太人里的中产阶级。

奥地利作家茨威格写了一本《昨日的世界》，讲述这代人的成长经历，原来每一个中产阶级的德奥血统的家庭里都有一架钢琴，他们都在听德奥的经典乐曲，唱伯特、舒曼的艺术歌曲，听贝多芬的四重奏，欧洲的思想史、文化史里面最重要的一部分就是音乐。

更奇妙的是，那个时代的很多文学家非但写音乐文章，甚至整个小说的结构都和音乐有关。

托马斯·曼的小说《浮士德博士》，讲现代的浮士德和一个魔鬼。

那个魔鬼说：“我可以教你写最好的音乐，很怪诞、很奇特，能超越现在所有的音乐。

”这种音乐的辩论是从哪里来的呢？就是托马斯·曼在洛杉矶，作为放逐人士写出来的，他怀念欧洲文化，可是在怀念当中有批判。

刚好那个时候，勋伯格——维也纳现代主义音乐的祖师爷，也住在洛杉矶，所以他就把勋伯格的音乐作为他的模式写进书里。

只是他不像阿多诺那么懂音乐，不过他和阿多诺是朋友，所以就把阿多诺的意见放在自己的小说里，结果小说发表之后，勋伯格还很不高兴，认为小说丑化了他，他的东西怎么被阿多诺转借去变成托马斯·曼的小说呢。

阿多诺的两种晚期风格阿多诺对于音乐的看法本身现在已经变成了经典，所有研究这段音乐史的人，一定会引用他的文章。

阿多诺认为，真正了不起的音乐家是勋伯格，美籍俄罗斯作曲家斯特拉文斯基的音乐是一种粗暴的音乐，完全不值一提。

为什么他喜欢勋伯格，而不喜欢斯特拉文斯基呢？因为从他当年在洛杉矶的立场来看，后者代表的是一种庸俗的大众化，他要哗众取巧，他希望把这种狂热的大众文化用音乐的形式表现出来，外面加上一层俄国神话的外衣。

阿多诺说这简直是胡闹，是一种很庸俗的东西。

为什么勋伯格对阿多诺这么重要？因为阿多诺的音乐理论，简短地说，是一种否定的逻辑。

也就是说西方19世纪的音乐和文化一样已经走到了尽头，怎样把艺术从文化传统、种种的繁文缛节里解放出来？他认为，所有的音乐家中，只有两个人得到了解放，一个是贝多芬，另一个就是勋伯格。

贝多芬的音乐创作一般来讲有3个时期：早期的作品比如《月光奏鸣曲》；中期的代表作是《第五交响乐》，基本上大量的交响乐都在中期产生的；晚期的贝多芬，已经耳聋，主要作品有《弦乐四重奏》、《钢琴奏鸣曲》，还有一首弥撒曲《庄严弥撒》。

阿多诺认为特别是《弦乐四重奏》和《钢琴奏鸣曲》，尤能体现贝多芬晚年想要挣脱所有音乐上的规则、习惯和旋律甚至于节奏，在贝多芬的曲谱里面，有时候最弱和最强摆在一起，这在常人看来很不可思议。

阿多诺的意见就是，要探讨一位艺术家的所谓晚期风格，有一个基本的出发点就是要从形式着手，和贝多芬有没有生病、有没有耳聋一点关系也没有，重要的是看他的晚期作品，形式里面为什么要挣脱当时的种种繁文缛节，这是他的晚期风格。

根据萨依德的解释，共有两种晚期风格，一种是越老越符合形式、越好听、越和谐的那种。

一种就是贝多芬式的，也许因为他耳聋，也许因为他生活中的种种问题，总觉得很不耐烦，一定要打破规则。

到最后，在他的音乐里面，特别是《钢琴奏鸣曲》里面，一方面能听到一种很鲁莽的、很赤裸裸的旋律，另外一方面有很多合声、对位，他全然不顾，自己走自己的路。

阿多诺特别欣赏这种晚期风格，他认为这用他的否定逻辑来讲，是一种革命性，只有越成熟的人才越反抗，而他要反抗的就是整个习俗的压迫。

西方现代性最基本的出发点，就是反抗习俗的压力。

为什么推崇勋伯格呢？阿多诺认为，和整个西方的传统一样，西方的音乐形式也走到了尽头。

为什么音乐要受到几个音节的限制，要受到大调小调的限制，为什么音乐一定要用7个音节呢？勋伯格后来发明了12个音节，但觉得12个也不够，干脆就选择了无调性，看勋伯格的乐谱，空间感很强，因为他希望音乐本身从它本来的形式里面挣脱出来，走向一种最纯的音乐。

阿多诺认为，最纯的音乐就是勋伯格的音乐，至少勋伯格要走这条路，只是他这条“最纯”的路最后也走到了尽头。

萨依德欣赏的两种音乐类型非常有意思的是，阿多诺的这套理论，音乐界谈得很多，研究法兰克福学派的人谈得也很多，可是最后又被萨依德带了回来。

为什么萨依德写《晚期风格》这本书的灵感来自阿多诺？我想至少也有几个原因，除了萨依德自己看过很多书以外，还有一个原因，可能就是他自己也学过音乐。

萨依德极有教养，小时候妈妈教他念莎士比亚，他的钢琴老师是从德国移民去的一位波兰籍的犹太人，教他勃拉姆斯的意义是什么。

萨依德曾在一本书中讲到自己的经历。

有一次他在纽约的卡内基音乐厅听一位名钢琴家弹奏钢琴，整个的节目以变奏曲为主题，前面有海顿的变奏曲、贝多芬的变奏曲，可是中间有一个是勃拉姆斯的变奏曲，他听了以后，觉得有点熟悉，又好像不是钢琴曲，原来是勃拉姆斯的一个弦乐六重奏，就是把四重奏的第二乐章的主题旋律变成了钢琴，浸到了他的脑海里面。

然后在他的文章里就开始了回忆，他就想到了他当年看到的一部法国电影，叫做《情人》，里面的背景也是这个音乐。

我当年在台湾新竹也看过这个电影，现在电影内容全都忘了，但是音乐却记得清清楚楚，所以看到这里，我觉得我和萨依德有种神交，非常感动。

什么叫做变奏，什么叫做随想，就是某一个旋律经过它自己的变化引导出它的一个聆听者的回忆——儿时的生活或者当时的社交情景。

萨依德当时用这种方法把音乐欣赏归为两类，而这两类是相通的，这可能是萨依德的一个贡献。

一类就是音乐是非常个人的、私人的。

当一个演奏者演奏贝多芬的乐曲的时候，就好像一个学者来解读鲁迅的一篇文章一样；或者听一首交响曲的时候，听者和音乐之间是一种私人的关系。

而这个私人的文化传统是受18世纪布尔乔亚中产阶级的家庭个人主义的影响，有了个人主义、有了家庭，才有了在家庭的卧室里面或者是会客室里面倾听钢琴演奏，那个时候听者和钢琴家的关系至少空间很小。

另外一类是公众场合。

19世纪的交响乐是在音乐厅里演奏的，几乎每一个重要的欧洲城市都有一座非常好的音乐厅。

音乐厅作为一个城市文化的象征式的或者实质式的中心，是19世纪大众文化的一个重要标志。

后来美国任何一个新城市，最想建的除了博物馆之外就是音乐厅。

可是萨依德认为，音乐厅并不能够代表作为音乐的公共概念，他觉得在音乐厅里面演奏已经变成了一种商业的行为。

一方面演奏家技巧的专业程度已经到了惊人的程度，而这种技巧是在一种真空的状态里演奏出来的，演奏的时候进入他自己的世界，然后大家坐在那里听，很奇怪。

所以萨依德认为这种东西其实是把19世纪另外一种公众的场合变成了一种商业化的炒作。

而萨依德心目中的公共性，是真正好的音乐能够把作曲者、演奏者和听众合在一起，创造了一种音乐文化里面想像的社群，当然这有点理想化。

这种想象的社群模式最早源自在欧洲18世纪的贵族听音乐的模式，贵族们来听音乐的时候，社交一番、谈谈文化。

萨依德说，音乐在公众领域也应该达到这种功用。

我常常想一个问题，到底萨依德晚年是快乐的还是不快乐的？我知道在他的职业生活上不见得那么快乐，因为我的朋友参加他的《东方主义》出版25周年的集会，只有我的朋友一个人讲他的音乐，他非常高兴，可见很少有人研究他的心头爱。

另外一方面，他对于美国的文化研究那种强烈的政治倾向，根本不喜欢。

萨依德在美国的职业生活里面，永远介乎所谓专业领域比如说美国的文学界和所谓知识分子的领域，他其实是希望以学者的身份进入知识分子的领域，这方面他做得非常多。

没有实现音乐理想的萨依德当萨依德晚年生病的时候，有一个理想还没有达到，就是在音乐的公共领域，他没有看到他的理想实现。

最后唯一可以勉强实现的是一次很特别的机遇。

有一次萨依德到伦敦去开会的时候，鬼使神差碰到一个犹太人，叫做巴伦博伊姆。

这个人当年是神童，在阿根廷长大，会说几国语言，两个人很快变成好朋友，好到每天半夜通电话的地步，当时两个人一个在欧洲、一个在纽约。

最后两个人真的为把音乐的想象社群变成一个真的社群做了一件事情，就是创立了一个巴勒斯坦和犹太青年人的交响乐团，这其中用的典故就是歌德讲世界文学的那个典故，即包含一种世界大同的思想。

这个乐团每年在一个国家集训，只是这个国家不能是以色列，也不能是巴勒斯坦。

乐团好像难民一样，哪个政府愿意给钱就去哪个国家，集训完了，就各地演奏，录一张唱片。

我曾经买过一两张唱片，很感动人。

有一张是附带了萨依德和巴伦博伊姆的对话，其中的音乐是柴可夫斯基第五交响乐，那时候能看出萨依德的身体已经很不好了，带病演出，而且更难能可贵的是他带这些犹太人和巴勒斯坦的年轻人到附近的集中营去看。

他自己是一个巴勒斯坦人，可是他能感受到犹太人浩劫的深痛，不仅带着大家去看，还把双方的立场都讲出来。

而后来，大概巴伦博伊姆受到他的感动，辞掉了芝加哥交响乐团总监的职务，专心致志地带领这个巴勒斯坦与犹太青年人乐团。

这个乐团目前还生存着，这个是我们学者没有想到的，可以说是萨依德所做的最后一件事。