中国古典诗歌中的想象

中国古典诗歌中的想象——《中国古典诗词的美感与表达》之十二刘勰在《文心雕龙》中对“神思”曾作了形象的描述：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下’，神思之谓也。

文之思也，其神远矣。

故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。

刘勰所说的神思，就是想象力。

所谓想象，就是再现记忆中的印象或是对印象加以扩大或组合。

文艺创作要有独创性，就必须有在人意中又出人意表的想象。

所以，古往今来的文论家都很重视想象在艺术创作中的作用：德国黑格尔说：“真正的创造就是艺术想象的活动”；俄罗斯的别林斯基说：“在诗中，想象是主要的活动力量，创作过程只有通过想象才能完成”。

清人方东树说李白的诗歌是“发想超旷”，陆时雍说李白是“想落天外”。

诗人艾青说：“想象是诗歌的翅膀，没有想象，诗人就无法在理想的天空飞翔”。

浪漫主义诗人的想象力非常丰富，我们只要读一读李白的《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》、《古风》十九，李贺的《梦天》、《李凭箜篌引》，岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》等即可深知。

其实，现实主义诗人也必须有丰富的想象力，杜甫的《秋兴》八首，《咏怀古迹》五首，《洗兵马》，白居易的《琵琶行》中关于音乐的描绘，《长恨歌》中临邛道士对海上神山的搜寻，陈与义的《中牟道中》，元好问的《客意》等，之所以成为名诗、名句，与其中的想象力发挥关系极大。

一、想象的作用和范围诗人的想象力范围可以“精鹜八极，心游万仞”，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，过去、现在、未来，任意遨游；天上、人间、地狱，无处不在。

“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

”（刘禹锡《金陵五题》），这是过去和现在的对接；“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，这是今日对未来的期待！李白想象自己在天上的情形是“天上白玉京，五城十二楼。

仙人抚我顶，结发受长生。

”（《经离乱后天恩流夜郎》）；他想象中的现实是“俯视洛阳川，茫茫走胡兵。

流血涂草野，豺狼尽冠缨”（《古风》十九），他想象中的黄泉是“纪叟黄泉里，亦应酿老春。

夜台无李白，沽酒与何人”？至于想象在艺术创造中的作用，具体说来有以下三点：1、赋予抽象的事物以形体一种思绪如“愁”在艺术创造中如何表现？中国古典诗人发挥自己的想象力。

李煜有时将愁想像成一团乱麻，“剪不断，理还乱，是离愁”（《相见欢》），有时又想像成随地而生的春草，“离恨恰如春草，更行更远还生”（《清平乐》），有时又想像成滚滚东去的江水，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（《虞美人》）。

李清照则想象愁也有重量：“只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁”（《武陵春》）贺铸更把愁想像成一幅组合图像：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。

相思也是一种抽象都是情感，王维将这种抽象的情感化为具体的红豆：“红豆生南国，春来发几枝。

愿君多采撷，此物最相思”。

有时他又将这种情感想像成抽象的春色：“惟有相思似春色，江南江北送君归”（《送沈子福归江东》）。

高启则将抽象的将“春色”改为具体的“芳草”：“怨得身如芳草多，相随千里车前绿”。

音乐语汇也是抽象的。

如何将抽象的音乐语汇变成具体可感的形象，诗人们也各自调动自己的想象力。

清人方扶南将白居易的《琵琶行》、李贺的《李凭箜篌引》和韩愈的《听颖师弹琴》推许为“摹写声音至文”。

《琵琶行》上面已多次提及。

李贺的《李凭箜篌引》如下：吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。

江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。

昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

诗人故意避开无形无色、难以捉摸的主体箜篌声，而从客体听众的感受着笔。

而这些客体又非真正的听众，而是展开想象，描叙浮云、花朵、湘妃、霜娥、紫皇、蛟龙、吴刚等神怪、动植物听到箜篌声时的感受，以此来表现幽怨、高兴、兴奋、颓唐、缓慢、快捷等音乐语汇和节奏所造成的客观效果：当箜篌表现幽怨情调、节奏舒缓时，“江娥啼竹素女愁”、“芙蓉泣露”、吴质难眠；当箜篌表现愉悦、昂扬情调，呈现欢快跳跃节拍时，“老鱼跳波瘦蛟舞”、香兰欢笑、凤凰鸣叫；当乐曲急促而高亢时，则“昆山玉碎”、“石破天惊”。

另外，乐声给听众的总体感受也是在想象中完成：“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流”，“十二门前融冷光，二十三弦动紫皇”。

可以说，《李凭箜篌引》的成功，完全是想象的胜利。

韩愈的《听颖师弹琴》也是靠想象来完成，不过不像鬼才李长吉靠神仙鬼怪，而是世俗生活：呢呢儿女语，恩怨相尔汝。

划然变轩昂，勇士赴疆场。

浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。

喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。

跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。

嗟余有两耳，未省听丝篁。

自闻颖师弹，起坐在一旁。

推手遽止之，湿衣泪滂滂。

颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。

诗人把细碎缠绵的乐境想像成一对小儿女在哪里唧唧咕咕、你恩我怨；将慷慨高亢之声，想像成壮士奔赴疆场。

又用“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”表现乐曲给人飘渺悠远的感受，再用“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”表现和声中突出的主旋律。

至于上滑音和下滑音，诗人想像成“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，均将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得具体形象，可触可视。

而且除了“凤凰”以外，所有的形象均是日常生活所见，更容易唤起读者的共鸣。

苏轼曾仿此作《水调歌头》：昵昵儿女语，灯火夜微明。

恩怨尔汝来去，弹指泪和声。

忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行。

回首暮云远，飞絮搅青冥。

众禽里，真彩凤，独不鸣。

跻攀寸步千险，一落百寻轻。

烦子指间风雨，置我肠中冰炭，起坐不能平。

推手从归去，无泪与君倾。

词前有一序，云：“欧阳文忠公尝问余：‘琴诗者何者最善’？答以退之听颖师琴诗。

公曰：‘此诗最奇丽，然非听琴，乃听琵琶也’。

余深然之。

建安章质夫家善琵琶者，乞为歌词。

余久不作，特取退之词，稍加檃括，使就声律，以遗之云”。

韩愈写的是听琴还是听琵琶，这段公案姑且不论，但苏轼认为此诗为“最善”，确实事实。

这首仿作的《水调歌头》等于是《听颖师弹琴》的注释和延续，想象力也更为丰富，如把韩诗的“呢呢儿女语，恩怨相尔汝”变成四句：“昵昵儿女语，灯火夜微明。

恩怨尔汝来去，弹指泪和声”；将“划然銮轩昂，勇士赴敌场”亦变成“忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行”都更细密，想象力更丰富。

唐代诗人通过想象，将无形的乐声化为具体可感的形象，这类出色的诗篇自然不止方扶南说的上述三首，像李颀的《听董大弹胡笳兼寄语房给事》、《听安万善吹譬篥歌》，元稹《琵琶歌》、李绅《悲善才》等也均很出色。

2、使平凡的事物显得奇特现实生活中一些平凡事物，如小人物的生活、寻常事件和物件，如果用写实的手法加以表现，固然可以小中见大、朴实可亲，就像发生在读者的身边一样。

但是，有的作家却采取想象，让平凡的事物显得奇特，让小人物显得不一般，让读者留下更为深刻的印象。

例如辛弃疾的这首《沁园春·灵山齐庵赋》：叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。

正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓。

老合投闲，天教多事，检校长身十万松。

吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。

争先见面重重。

看爽气朝来三数峰。

似谢家子弟，衣冠磊落，相如庭户，车骑雍容。

我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。

新堤路，问偃湖何日，烟雨蒙蒙。

宋光宗绍熙五年（1194），辛弃疾在福建提点刑狱任上被弹劾落职，闲居于江西铅山，并由带湖移居瓢泉新居。

这首词，就是描绘新居一带的景色和自己的感受。

退休之后的隐居生活，应当是单调又枯燥，穷乡僻壤的山岭松林、小桥溪水，寻常又稀松。

但在诗人惊人想象力下，却如此生气勃郁、矫健洒脱，从中看到不甘寂寞的飒爽英姿，也看到投闲散置中的磊落不平之气。

在诗人的眼中，周围的青山成了向西奔驰后又折向东的万匹骏马，架在溪上的寻常小桥，像一弯新月横截在跳珠倒溅的惊湍之上，何等奔放富有活力！至于自己小小的庐舍，也伴随着龙蛇影、风雨声，隐居生活并不平静，因为心潮在随着国事、战事而起伏难平！至于身边的松树就像一个个长身将军，在接受我这个检校员外郎的管理。

下阕的想象力更觉丰富：一座座山峰，诗人想像成一个个衣冠磊落的谢家子弟，又像司马相如雍容的车骑，那种雄深雅健的风格，就像是司马迁的文章一样。

以高山比人，如高山仰止，这是在诗词中常见的，辛弃疾则反其意而用之，以人来比山，这种奇特的想象力，只有诗词大家方能为之。

将肃穆深沉的群峰实体想像成抽象的文章风格这就更加别致、奇特。

诗人就是这样通过想象，使落寞的退休生活，使偏僻的山峰溪水，变得如此奇特别致，充满勃勃生机活力！辛弃疾通过想象将平凡的乡居生活写得如此新奇充满活力，黄庭坚的《题竹石牧牛》则通过想象将一幅绘画写得相当突兀新奇：野次小峥嵘，幽篁相依绿。

阿童三尺箠，御此老觳觫。

石吾甚爱之，忽遣牛砺角。

牛砺角尚可，牛斗残我竹。

诗中咏歌的是苏轼和李公麟合作的一幅绘画，叫《竹石牧牛图》。

途中描绘的是田园风光：一个牧童在放牛，旁边是一片竹林，竹林边还有一块石头作为点缀。

应当说，画面宁静又富有情思，表达了画家的田园之趣和对大自然的爱好。

但在黄庭坚的题画诗中，却变得突兀峥嵘，充满动态感和内在的角力：“阿童三尺箠，御此老觳觫”，牧童与老牛的相依相伴变成了制约与反制约关系；诗人对绘画的欣赏也变成了担心和进一步的忧虑：不要让牛在石头上砺角，因为“石吾甚爱之”。

更不要在竹林中打斗，因为“牛斗残我竹”。

其实，诗人这种担心完全多余，只能存在于想象之中，因为画面是静止的，不可能出现牛砺角和打斗的场面。

这也是绘画和诗歌的主要区别：“绘画不易于处理事物的运动、变化等情节；诗通过语言和声音，叙述那些持续时间的动作”，也就是说“画写定型，诗写变化”（莱辛《拉奥孔·画和诗的界限》）。

黄庭坚是江西派代表作家，下语奇警，别具匠心，甚至用游戏笔法“打猛诨入，打猛诨出”来别开生面。

这首《题竹石牧牛》就是这方面的代表之作。

中国古典诗人运用想象使平凡的事物显得奇特，这样的诗例还很多。

例如前面提到的李白《哭宣城纪叟》，纪叟诗歌普通的酿酒老人，老死也是人生的正常现象。

但在这首诗中，李白想象纪叟在九泉之下仍操旧业：“纪叟黄泉里，亦应酿老春”。

但是，李白未死未到黄泉，你酿的酒卖给谁呢？好像没有李白，天下就没有喝酒之人，更无懂酒之人了！通过这种想象和夸张，一个自我扩张又极端自负的酒徒形象呼之欲出。

他的《敬亭山》也是如此。

说自己看敬亭山看不厌，也还可以理解，天下爱山水者也不仅仅只有李白。

但是，想象中认为敬亭山也“不厌”李白，而且是“相看两不厌，唯有敬亭山”，这就只有李白了。

李白在世俗社会中受到不断的排挤、打击和误解，以至“世人皆欲杀”，唯有敬亭山对他“不厌”，李白的孤独、寂寞，只有在大自然的怀抱中才能得到慰籍，这个主题通过想象显豁地表露了出来。