卡洛斯·富恩特斯文艺美学思想的五个关键词———以西语美洲现代性阐释为中心

卡洛斯·富恩特斯文艺美学思想的五个关键词———以西语美洲现代性阐释为中心作者：张蕊
来源：《学习与探索》 2020年第6期
张蕊
(吉林大学外国语学院，长春 130012）
摘要：
墨西哥作家卡洛斯·富恩特斯虽以长篇小说成名，但其对西语美洲文学和文化的观照与批
评使他跻身于最自觉、自省的智识榜样之列。

他在语言、文学、文化中找寻逝去的传统，重塑
被遗忘的历史，书写这片土地独有的现代精神。

通过对西班牙语、《堂吉诃德》、乌托邦、巴
洛克和悲剧进行重估可以发现，富恩特斯对西语美洲现代性之路做出了独特的认知与阐释，体
现出开创西语美洲现代性这一“另类现代性”的雄心和使命，成为拉美文学史、思想史中极为
重要的一环。

关键词：卡洛斯·富恩特斯；西语美洲；现代性；《堂吉诃德》；文艺美学思想
中图分类号：I0；I106.6文献标志码：A文章编号：1002-462X(2020)06-0173-07
基金项目：吉林省教育厅“十三五”社会科学研究项目“卡洛斯·富恩特斯现代性反思与
批判研究”（JJKH20201140SK）
作者简介：张蕊，1980年生，吉林大学外国语学院副教授、硕士生导师，文学博士。

“如奥克塔维奥·帕斯所主张，若拉丁美洲的历史是一部进行不同尝试以获得现代性的历
史的话，那么拉美智识生活的历史或许可称为是一部进行不同尝试以定义现代性的历史。

”［1］纵观拉丁美洲的历史，尤其是自独立期以来的进程，马尔腾·范·德尔登的这番论断是可靠的。

按照德尔登的观点，富恩特斯拥有两种现代性的视角：一种是启蒙时代的现代性，凸出进步和
理性的信仰；另一种则源自16世纪文艺复兴的现代性［1］。

在富恩特斯看来，前者以西方中
心论为内核，单向、同质、绝对、排外是它的本质。

对此，富恩特斯是排斥和批判的，他更加
认可的是后一种，即发轫于文艺复兴时期的现代性，这种现代性与前者相悖，它推崇多向、异质、相对、包容。

从这一视角出发，富恩特斯对西方现代性概念进行了文学、美学、文化意义
上的重构，在他者中重构自我、在传统中重构现代、在空间中重构时间、在杂乱中重构自然、
在灾难中重构悲剧。

西班牙语、《堂吉诃德》、乌托邦、巴洛克和悲剧，作为理解其文艺美学
思想的关键词，也成为其阐释西语美洲现代性思想的范畴和枢纽。

一、“西班牙语”的现代表达
早在独立之初，伴随着美洲文化、精神独立的诉求，西班牙语不再是单纯的沟通工具，而
被有意识地看作是历史、文化甚至社会的重要标识。

一种关于语言的意识由此觉醒，众多知识
分子想要在其中寻找到属于自己的文化身份，他们对西班牙语有着不同的态度，或疏离、拒绝、否定，或接受、认同。

在对西班牙语的态度上，富恩特斯接棒安德烈斯·贝约和阿马多·阿隆索：前者认识到西班牙语对于刚刚独立的西语美洲国家的重要性，意识到它不仅仅是语言工具，更是精神的媒介，是西语美洲精神和文化独立的媒介；后者则在近一个世纪之后，在强调西班
牙语在文化统一性方面的价值的同时，也强调了其多样性的意义。

“当西班牙语成为书写的语
言时，尤其是在文学层面上，它保持了语言最普遍的统一性。

”［2］如果说他们二人自觉地注意到了美洲西班牙语的统一性和多样性这一双重性质，并在历史和文化意义上给予其更具包容
性的理解和分析的话，富恩特斯则走得更远。

他通过创造语言的多样性给予多样的现实和文化
一席之地，以更加主动、更加积极的态度参与到语言的革新之中，最终在“他者”语言中建构“自我”身份。

富恩特斯是多语使用者，但最终他选择用西班牙语创作、批判、书写西语美洲大陆。

用西
班牙语写作让他发现自己以及美洲的真实存在，给予了他一种身份。

“如果没有这种语言，我
就不会对我自己或我的土地给予现实。

语言因此成为我个人存在的中心，并有可能将我自己的
命运和我的国家的命运塑造成共同的命运。

”［3］富恩特斯身处拉美新小说的中心，在他看来，西语美洲新小说的革命是一场语言的革命，即西班牙语的革命。

这场革命无疑是具有现代性的，它从内部迸发而出，在语言和文化层面完成了从被强加到驾驭、从被动到主动、从疏离到认同
的意识转向。

通过写作，将“征服者”的语言转化为“反征服”的语言，创造出多样的美洲西
班牙语，其中有墨西哥的西班牙语、哥伦比亚的西班牙语、阿根廷的西班牙语等等。

“因为对
一个西语美洲人而言，创造一种语言就是创作一种存在”［4］，而语言的创新在作家看来并非是建立新的封闭的系统，恰恰是要以此建立起某种对话。

不再是被剥夺话语，被置身于边缘，
而是为自己发声，通过对话消解中心与边缘的界限。

这一对话首先是和自身的对话，即通过西班牙语写作与西语美洲的过往对话。

富恩特斯认为，“以一种对我们碎片化的命运的异常的直觉，我们西语美洲人从最初就知道只有将征服者
的语言收为己用，才能不再是被征服者”［5］，才能成为历史的创造者，成为自己未来的创造者。

富恩特斯强调语言的社会性，语言与世界之间搭建起了神秘的互涉关系，语言最初的命名
功能获得了超越语言自身的历史和社会意义，并因此能够在某种非隐喻的意义上获得重构功能。

因此，语言能够重构不同于现实世界的另一个更好的世界，在这个世界中所有曾经被抹杀的、
被遮蔽的、被遗忘的都能够以语言的想象力被恢复。

用西班牙语完成这一重构就显得更加意义
非凡。

这将会完成从语言意识、语言自觉到历史意识、历史自觉，再到文化意识、文化自觉的
层递。

富恩特斯希望以语言为起点，西语美洲人能积极地参与到美洲的过往、当下和未来中。

“内布里哈的帝国语言成了更好的事物：豪尔赫·路易斯·博尔赫斯、聂鲁达、胡里奥·科塔
萨尔以及奥克塔维奥·帕斯的共同的语言。

”［6］西语美洲人不是以战败者和被征服者的受害者形象被遮蔽在历史甚至是当下和未来中，而是以历史真正的主人的形象和姿态，以西班牙语
重构并摆脱历史的枷锁，不是把历史当成毁灭和灾难，而是在当下和未来获得一席之地。

也因此，战胜者的武器成了战败者的武器，征服的语言成了反征服的语言，他者的语言成了重塑自
我的武器。

西语美洲的历史通过西班牙语的文学书写获得了不同的面孔，将历史和当下以及未来连接
在了一起，用一种历史留予的语言去讲述历史，那些曾经的断裂和疏离通过语言正慢慢靠近彼此，以此与自己达成某种意义上的和解。

与此同时，也搭建了两岸之间的对话及与他者的对话，并在这样的对话中通过西班牙语的书写确证了自己的文学和文化身份，构成了两个独立体的互动，而不再是依附和模仿。

19世纪末，尼加拉瓜诗人鲁文·达里奥开启了以现代主义革新西班
牙诗歌的历程，这是西语美洲第一次回赠宗主国曾经给予的文学给养。

进入20世纪，西语美洲又涌现出一批杰出的诗人，不仅为之后的西语美洲小说的崛起和繁荣奠定了美学基础，也对西
班牙文学产生了深远的影响。

西班牙独裁时期正是西语美洲小说的爆发时期，在富恩特斯看来，正是西语美洲小说家来到西班牙同行的身边并唤醒了他们。

西语美洲小说率先在离心的地方建
立起了中心，不是以国籍、社会阶层或是文化身份来决定，而是通过语言——西班牙语的美洲
表达拥有了属于自己的现代性。

二、《堂吉诃德》的现代书写
“现代性始于堂吉诃德离开村庄，离开书籍的庇护，急急上路去看世界的时刻。

”［7］富恩特斯在《堂吉诃德》中找到了开启现代性的钥匙，在其中他看到了塞万提斯对现实情境的反
叛和批评，看到了多元文化和多元叙述的可能空间，察觉到了一种不同于以往的艺术、美学表现，文学和生活、作者和读者、阅读和写作、现实和虚构、过往和未来之间的关系和界限变得
模糊，传统和现代相互成就，而最终，理性和信仰的绝对性被疯癫消解。

富恩特斯通过这部作品提出了现代小说书写的一种传统——“拉曼却的书写传统”，并视
之为一种美学意义上的现代性书写传统。

“拉曼却的书写传统”不是单一排外的“纯洁”的传统，而是包容、多元的文学传统，一种伊拉斯谟的小说传统。

富恩特斯察觉到塞万提斯以文学
的方式，将16世纪人文主义者伊拉斯谟的现代性批判意识编织在《堂吉诃德》中，而这种现代性批判意识体现在三大主题中: 真相的双重性、表象之幻想以及对疯癫的称颂，富恩特斯以此
勾勒出他所理解的现代性，开放的、对话性的、承认他者的现代性。

“所有事物的真相仅仅依赖于观点。

生活的一切都是如此晦暗、如此多义、如此对立，以至于我们不能确证任何的真相。

”［8］富恩特斯发现了伊拉斯谟表达的“真相的双重性”，同时，他也发现“伊拉斯谟用了一种喜剧的精神来表达异教的视角”［8］。

这一喜剧精神在富恩提斯看来，也恰恰是塞万提斯选择表达“真相的双重性”视角的独特路径：塞万提斯同时创造
了堂吉诃德和桑丘·潘沙。

或许他们分别是真相的两面，前者相信，后者怀疑；在其中，一人
的外表因另一人的真相而多样、晦涩，甚至也因此对立。

因为堂吉诃德的存在，桑丘·潘沙获
得了多样性，即差异性，而反之亦然。

双方又因为彼此的存在，就好像两个不能重合的点，之
间势必勾画出或长或短的距离，每一次出行只能是某种程度的和解，因为谁都不能抹杀掉对方
存在的价值。

伊拉斯谟在《愚人颂》中写道，整个人生无非就是一场戏，演员各自戴着不同的面具演着
不同的角色。

伊拉斯谟是深刻的，人生是戏，你我所见并非是真；可偏偏能让众人去“看”的
恰恰是表面的伪装，表象之幻觉。

富恩特斯是敏锐的，他在《堂吉诃德》中发现了这一深刻的
主题。

堂吉诃德就是那个试图剥下世界之面具的人，因为他没有“看”，而是“读”。

桑丘·潘沙不断地提醒自己的主人要仔细看。

然而，他的主人并没有“看”到风车，“看”到教士，“看”到圣母像，他所知晓的事情是，在他面前的是三十多个顶天立地的巨人，是一
对魔法师，是一位被强盗劫持的名门贵妇。

堂吉诃德的处境在于他没有看到其他人之所看见，
塞万提斯赋予了他一个独特的身份，不是在台上表演的演员，也不是台下认真看戏的观众，而
是那个一心想要上去撕下面具的人。

他的举动扰乱了原本相安无事的世界，也将世界的视线引
到自己身上。

他打破了现行世界的平衡，闯入了由观众和演员达成的默契的、有着统一价值的
世界。

表象的幻觉可以转化成另外一个问题：眼见是否为实？伽达默尔说：“这一点是毫无疑
义的，即观看作为一种对那里存在的事物的解释性的了解，仿佛把视线从那里所存在的许多东
西上移开了，以致这些东西对于观看来说不再存在。

然而，下面这一点也是同样确实的，即观
看被其预想引导着‘看出了’根本不存在的东西。

”［9］伽达默尔的话或许道出了这样一个观点，即眼见为实是“实”，又是“不实”，表象之幻觉成了一个客观的存在，却可以有不同的
呈现，甚至这种呈现是对立的。

在富恩特斯看来，表象的幻觉与真相的双重性之间是有着紧密
的关联的，注视和观看本来也是对于他人的关注，承认他人的存在，承认他人的价值，甚至是
要称颂疯癫。

“《堂吉诃德》讲的是一个疯子的故事”［10］。

众多的研究者将伊拉斯谟和塞万提斯联
系起来的最好佐证或许就是堂吉诃德疯癫这件事情。

事实上，对于疯癫的关注也并非伊拉斯谟
一人的专利，而是一个时代的某种文化特征。

“自中世纪以来，欧洲人与他们不加区分地称之
为疯癫、痴呆或精神错乱的东西有某种关系。

也许，正是由于这种模糊不清的存在，西方的理
性才达到了一定的深度。

正如‘张狂’的威胁在某种程度上促成了苏格拉底式理性者的‘明
智’。

总之，理性——疯癫关系构成了西方文化的一个独特向度……它早已伴随着西方文化，
而在尼采和阿尔托之后仍将长久地与西方文化形影不离。

”［11］
富恩特斯认为，伊拉斯谟的疯癫是一种双重的批评操作行为，这种行为同时疏离了绝对虚
假的疯癫和中世纪秩序被强加的真相，但是却将浓厚的怀疑的阴影投向了现代理性之上。

这种
疯癫处在两种文化的十字路口，将绝对的双方相对化：这是处在信仰中心的批评式的疯癫，但
在理性中同样也是如此。

富恩特斯理解的这种疯癫是批评性的，也是嘲弄性的。

以批评的方式
完善，以自嘲的方式获得幽默。

两者之间，也可延伸至多者之间，也就是说作品中的人物之间
的多元的、异质的、甚至是对立的关系以及这种关系造成的张力能够保持平衡的关键就是堂吉
诃德的疯癫。

疯癫挽救了双方，每一方都不会被另一方同化，且还能保持某种程度上的共存。

堂吉诃德不能够认同所看见的世界，以骑士之名行正义之事，同样，又不能完全地沉浸在自己
所读的世界之中，以名言智语行走现世。

而也恰恰是他的疯癫模糊了世界的界限，让两个世界
的并存成为可能。

三、乌托邦的现代阐释
乌托邦是富恩特斯文艺美学思想中的一个重要概念，他赋予了这一概念新的内涵，一种现
代性阐释。

在富恩特斯看来，美洲最初的建立是欧洲乌托邦对空间的渴望，最初这种渴望只是
对“他处”的寻找，随后，伴随着的也有对那逝去的“黄金时代”的寻找，但无论哪种寻找，
欧洲乌托邦都没有对“他者”的承认。

伴随欧洲乌托邦而来的是“挥动着马蹄”的史诗，史诗
的雄心击碎了美洲乌托邦的梦想，在美洲的现实和理想之间制造出了巨大的鸿沟和虚无。

乌托
邦成了美洲美好的愿景，但也是沉重的包袱。

面对这样的境况，富恩特斯给予了自己的理解：
美洲的乌托邦不应该一次次屈从于西方的乌托邦想象，无论是对空间的占据，还是对时间（历
史或未来）的取舍。

“希望之乡”不是外来的承诺，而是要借由它搭建起一座桥梁，以“让我
们把遥远的过去和眼前的未来连接在当下”，将乌托邦成为“托邦”——一个真实存在的空间，其中充盈着众多的时间，众多的存在，以此消弥现实和理想之间的巨大鸿沟。

美洲最先成了欧洲乌托邦的一种空间投射，诚如乌托邦最初的指涉——乌有之乡，幸福乐土。

“因为没有任何东西能像空间一样如此清晰地辨识出旧与新” ［12］52，在富恩特斯看来，新世界的发现和征服是欧洲乌托邦的一次出行和摧毁，并最终以对空间的渴求抹杀了美洲的时间。

美洲大陆的发现者和征服者或许曾想要展示这个新世界是一个黄金年代，但最终却只是证
实了它是一个堆满了黄金的空间。

“不是一段幸福时光，而完全是一个金光闪闪的空间，一个
取之不尽的财富之源。

”“新大陆仅仅是大自然：一个‘反历史’的乌托邦；一个无人居住的
理想之地，换言之，一个通过对土著人的种族灭绝实现无人居住的理想之地；一个可以通过欧
洲移民使之重获栖居之所。

文明或是人道都不存在于此地。

”［12］59美洲的时间（历史）被
欧洲对空间的渴望抹杀了。

“如果在16世纪，美洲是欧洲的乌托邦，那么在19世纪，美洲礼尚往来，把欧洲变成了
我们的乌托邦。

然而，不是任意的哪个欧洲，而是从我们的理想出发，从独立时期以来，我们
一直想要成为的已经走向进步、民主和解放的那个欧洲。

”［12］272乌托邦成了美洲的现代
性想象，美洲乌托邦不想拥有欧洲的空间，而是想拥有欧洲的时间，一种现代的时间，一种线
性的朝向未来的时间，似乎进入到未来，就能获得幸福和进步。

乌托邦从欧洲的空间诉求成了
美洲的时间诉求，富恩特斯对这一诉求持批判态度：一方面，他认为正是乌托邦的时间诉求让
美洲大陆产生了自己的乌托邦精神，走出了文艺复兴乌托邦投射在新大陆的阴影，作为理想始
终留存在美洲的思想和文化史中；另一方面，他认为乌托邦思想以希望之名阻碍了美洲对自己
真实的认知，是永远高悬的理想。

因为美洲的乌托邦图景在独立之后，伴随着欧洲乌托邦概念
的渗透，认为乌托邦所代表的文明和理想是可以实现的，只要紧随在欧洲和美国的现代化步伐
之后，甚至是照搬和模仿他们的现代化模式，因为那是通向幸福和进步的道路。

富恩特斯对此
是拒绝和批判的，在他看来这是一种病态的乌托邦，也并不会给美洲大陆带来真正的幸福和进
步。

这种线性单向的时间诉求势必抹杀掉美洲的文化特性，因为西语美洲的时间不是单向的、
线性的，而是多样的，至少应该是双向的，要回溯也要渴望。

因此，富恩特斯给予了美洲乌托邦两副面孔：它是一张雅努斯的脸，分别射向被缅怀的过
去和被憧憬的未来。

回溯的时间追寻与当下的存在紧密相连，一切对于过去的光复是为了构建
当下。

美洲的未来必须要植根于自己的过往，也必须要维系过往和历史，因为那都是美洲人自
己的创造。

“过往穿越至现下……不是对某个年代的怀旧，因为它是或曾经是一片纯真之地。

在我们之中，过去不是现下的怀旧，不是遗失的纯真，而是介入的智慧，是生命之树的一个知
识之树的单元，过去定义了我们……”［13］
他的前辈阿隆索·雷耶斯也早有论断，“乌托邦曾是美洲的身份象征：美洲的概念就是一
个乌托邦，这一乌托邦概念扎根在美洲的存在中”［14］103，“美洲自身就是对诸多乌托邦的终结，它的乌托邦特性代表了另一个世界的可能性”［14］109。

四、巴洛克的现代精神
和乌托邦一样，巴洛克这一概念或术语也产生自欧洲文化的土壤，并最终具有了世界性话
语意义。

如果说乌托邦与西语美洲思想关系密切，但以一种较为隐性的方式呈现的话，巴洛克
则体现得更加显性和喧嚣。

巴洛克和西语美洲文学甚至是文化的紧密联接已经成了不争的共识，巴洛克早已不再是17世纪欧洲为某种艺术形态所下的美学定义。

在经历了岁月的洗涤后，巴洛克最终在西语美洲大陆上蜕变成了一种时代精神。

“美洲的巴洛克”“新巴洛克”“巴洛克主义”等等这些名词都在提醒人们如今它的不同。

“欧洲巴洛克是被引进美洲大陆的第一种风格，尽管并非以不变的形式穿过大西洋；在独
立期之后作为殖民期的工具而被排斥和遗忘。

……自20世纪中叶起重新被恢复名誉，经历了价值转向，被阐释为一种跨文化的艺术和一种能够表现后殖民立场的文化意识形态。

”［15］29
诞生自欧洲的巴洛克在内涵、意义上完成了其美洲化的进程。

瑞登·东特认为，“富恩特斯的
巴洛克并不是17世纪一些主题的简单的回归，而是在以往巴洛克之上做了一场让它不同的手术”［15］45。

也正是基于这样的理解，美洲巴洛克在富恩特斯处有了独特的内涵：一个多元的文
化想象空间，一种在杂糅之中诞生出的天然的、自然的现代精神。

富恩特斯认为巴洛克是西语美洲的名字，也是它的“避难所”。

美洲诞生自欧洲乌托邦的
愿景之中，也诞生自欧洲史诗的铁骑之下。

乌托邦是对空间的渴望，史诗是对空间的占领。

后
者最终摧毁了前者，理想被现实撞击得支离破碎，只留下了浩瀚的伤口。

伤口变成了巨大虚空
的鸿沟，宏大深邃而又令人战栗和恐惧的空白。

在富恩特斯看来，巴洛克回应了这一对空白的
恐惧，以充盈之势填满了虚空，“在美洲大陆，也给予了被征服民族一个空间，一个哥伦布或
是哥白尼不能够真正提供给他们的空间，一个在其中能够体现和保护他们信仰的空间”［16］。

它将美洲真正的历史文化、美洲生活的各个时期连接在一起，让所有的历史幸存下来，让历史、现在和未来都占有一席之地。

巴洛克将一切包容其中的充盈性在美学意义上获得了自在性。

富恩特斯在对莱萨马·利马
的著作《天堂》的批评中，察觉了巴洛克语言的某种自然性。

在他看来，莱萨马将巴洛克发挥
到了极致，因为他将人工变成了另一种自然。

通过语言的隐喻展露真相，“在隐喻中，身边现
实的世界，在不放弃自己原本模样的情况下，可以成为想象中的世界”［12］220。

隐喻需要两个有着相似性的意象共同完成隐喻，在这个意义上，我们可以理解语言的隐喻功能是语言的
“他性”表征，要在其中找到他物。

在此，富恩特斯引用了普鲁斯特的话，“一个事物的美在
他物之中”，因此，“对普鲁斯特来说，真相开始于当一个作家拿出两个不同的物体，在隐喻
中找出它们之间的联系、它们的类似性之时”［12］220。

显而易见，富恩特斯对此是赞同的。

他认为莱萨马·利马是唯一的一位在语言上靠近了前者实质的西语作家。

用语言创作出一个隐
喻的世界，在其中，“语言和现实都丢掉了它们不完整的或是片段的特征，不仅仅是成为语言
和现实自身，而且也成了所有经由它们能联想到或是激发的事物”［12］220。

这个用语言创造的世界的自然性更加真实，因为他不仅仅是描述现实，而是通过语言的这种“他性”在他物之
中找到了现实最本质之物。

五、现代性的悲剧面孔
悲剧，是个美学范畴。

这个美学范畴是从古希腊美学中产生的，是古希腊美学家在对古希
腊文学特别是古希腊戏剧作品的理性考察中建立起来的。

悲剧如同乌托邦、巴洛克一样也生发
在欧洲的文化土壤中，而且悲剧的传统更加久远。

这个有着悠久传统的欧洲概念同前两者一样
也植根在墨西哥作家卡洛斯·富恩特斯的美学思想中，植根在他对现代性的反思中。

富恩特斯
对悲剧的理解如同对其他概念的理解一样，不曾构建出某种体系，而是在不同时刻、不同时期，以发散的形式阐发他对这些概念的认知。

但透过作家那些分散的思想片段，我们也能够牵引出
其中隐含的线索：历史的悲剧意识以及文学的悲剧书写。

在对悲剧的理解上，富恩特斯屡次提到西班牙当代女哲学家玛利亚·桑布拉诺关于悲剧的
看法：“她写道，悲剧的冲突不能够形成，如果这种冲突只是一种毁灭，如果从这种毁灭中不
能够剥离出救赎自身和超越自身的东西的话。

如果不是这样，悲剧就只是一个关于灾难的讲述，仅此而已。

”［12］216富恩特斯的悲剧意识植根于对拉美历史的理解即要怎样看待“逝去”
的过往问题，他的历史观是维柯的历史观，他承认每一个个体在历史中的位置。

正因为持有这
种历史观，富恩特斯在面对历史的创伤时提出了历史的悲剧意识：以人性的时间冲涤出新的面孔，指出“悲剧为了存在，则需要时间。

而这个时间是被马克斯·舍勒认为的将灾难转化为智
慧的必要的时间”［12］48。

这一时间就是人性的时间，它不是漠然流失的物理时间，而是有着人类温度和印记及历史
意识的时间。

在这种有着人类意识的时间中，曾经的灾难和创伤才有可能结痂并长出新肉，这
也是一种超越的存在，其中，没有战胜者的傲慢，也没有战败者的卑微。

因为“受害者不会去
评价其行为造成的后果，也不会被看作是历史的参与者，让他人对其恭顺的品性负责”［14］322。

历史的悲剧意识意味着承认过往中那些“受害者”“战败者”的价值，承认他们作为历史创作者的价值，并以此获得正面的悲剧价值。

在富恩特斯看来，在悲剧的冲突中总会有一些新
的东西诞生，如同在征服的灾难中，诞生出的美洲新世界。

在这一点上，富恩特斯是和尼采站
到了一边，“用尼采的话来说，一个新的世界，带着难以预见的美好的结果，从先前世界的废
墟中诞生了”［12］175。

富恩特斯认为“小说已占据了悲剧的位置”。

他的这一论断来自他提出的古典文学传统的
神话—史诗—悲剧的轮环理论。

在他看来，这种古老的轮环没有在西语美洲文学中发生，因为
在西语美洲文学中的呈现是神话—史诗—小说，即小说占据了悲剧的位置。

但是小说要如何才
能重现悲剧，甚至是超越悲剧呢？在这一点上，他也承认了其艰难性。

“归还生活以悲剧的意
义是一桩极其困难的事业，只有少数的作家做到了。

在拉美文学中我们有两位伟大的诗人：一
位是巴勃罗·聂鲁达，另一位是塞萨尔·巴耶霍；一位是天然的史诗诗人，《漫歌》是20世纪拉美伟大的史诗；另一位则是悲剧诗人。

巴耶霍是悲剧的，因为寻找在万物之间最悲伤、最苦难、最亲密的敌对与和解。

”［17］
站在西语美洲历史的发展进程中，富恩特斯对于悲剧的理解根植于对美洲这片土地上的历
史文化的感知和认知。

虽然，古典文学传统的“火之环”是发生在西方文学之中，看起来似乎
和西语美洲文学没有关系，实则不然。

在富恩特斯看来，神话的书写就是美洲大地上的土著神话，欧洲人的足迹踏上这片土地，以史诗的方式（文学上的编年史）完成对文艺复兴乌托邦的
终结，在史诗和乌托邦的终结中没有产生悲剧文学，西语美洲小说从史诗处接承，在这一文学
的运动中，悲剧缺失了。

小说的现代使命之一就是要实现悲剧的功能，不仅仅是实现古希腊悲。