从中国油画发展看中国现当代美术发展历程

从中国油画发展看中国现当代美术发展历程Bright Sky Shaw / 文在中国现当代艺术史中有两个问题最常引起争论不休，一是关于传统与西方的问题，一是关于模仿与原创的问题。

这两个问题在很大程度上是西方艺术体系传入所引起的，因此可以说中国现当代艺术的发展史即是西方艺术与中国传统艺术的碰撞交流史。

在这个过程中，油画无疑是最重要的影响因素，它发展经历的漫长的学习、吸收和成长过程在相当的程度上折射出了中国现当代美术的发展历程。

我们可以从中国油画的发展看中国现当代艺术的发展。

另外，油画从外来艺术发展成为中国现当代绘画的组成部分，对它的发展历程的梳理与研究也将加深我们对于中国现当代艺术的理解。

翻开艺术史，可以看出油画的发展与中国先当代艺术发展纠缠在一起经历了一个比较曲折的发展历程。

四百年前，意大利传教士利玛窦等把欧洲油画夹在圣经中带入中国，开启中国油画的历史，也恰在这一刻中国现代美术史翻开了它崭新的第一页。

明万历二十九年，利玛窦向明神宗朱翊钧所献礼品中天主像、圣母的精细逼真使中国画家感到惊异，但“虽工亦匠”评价的使中国画家鲜有追随这种画法。

到清朝初年，逐渐地有许多擅长油画的欧洲传教士来华，并在宫廷供职。

其中较著名的有意大利人郎世宁、潘廷章，法国人王致诚等。

乾隆帝弘历曾命宫中选少年奴仆，随洋人学油画技法。

油画正在慢慢地影响到中国人的艺术观念。

鸦片战争后，中外交往较前频繁，西方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国，西方绘画对中国绘画的影响也较前显著。

但真正掌握西方绘画技法的中国画家，直到十九世纪末才出现。

同治年间，欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院，向收养的孤儿传授各种技艺，其中的图画馆传授西方绘画技术。

孤儿长大离院，也把油画技法带到社会。

清末民初活跃于上海的周湘、张聿光、徐咏青等人，都出自土山湾孤儿院图画馆。

与此同时，一些中国文人到了欧洲各国，亲眼看到西欧画家的精心杰构。

薛福成的《巴黎观油画记》被广为传诵，康有为的《意大利游记》对意大利文艺复兴绘画给予极高的评价。

中国知识界通过他们优美的诗文了解到与中国传统绘画完全不同的另一种绘画。

1902年，清廷颁行学堂章程，采行日本制度。

1905年，科举制度废止，南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科，开油画课，聘请外籍教师任教。

1909年，周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所，传授西洋绘画技法。

丁悚、乌始光、刘海粟、张眉荪等人曾在此学画。

这是中国学习西方美术教育的开端。

同时，许多没有机会接受训练，又缺少油画材料的学画者,往往从摹绘油画印刷品入手,并使用各种代用颜料、油料，绘制基本上是中国传统风格的油画作品。

直到出洋学画的青年陆续回国，这种局面才有所改变。

油画主要在两个方面影响到中国社会的发展。

一方面，体现在许多爱国画家支持革命活动。

比如，最早出国学习油画的广东画家李铁夫，于1887年到美国，曾受业于J.S.沙金，并以作品奖金和卖画所得，资助孙中山的革命活动。

另一方面，油画的传入与深入发展影响到中国人的思想观念。

最早到日本学画的李叔同，于1910年学成回国首倡石膏模型和人体写生，并在学校中组织洋画研究会，在社会引起轩然大波。

辛亥革命以后，出国学画的人渐多，他们的去向主要是欧美和日本。

以后又有一大批的人相继出国学习油画，油画更加深入地影响到中国人的思想观念和政治进程。

留欧的倡古典的写实主义的李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、颜文樑、常书鸿等人，。

留学归国后，通常都以美术教学为职业，通过所在的学校，传播自己的艺术思想和绘画技法，又形成油画迥异一派。

1912年刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院，1919年改为上海美术专科学校。

这是中国正规美术学校的开端。

继此之后,中国第一所国立美术学校──北京艺术学校（后改为北平艺术专科学校）、第一所高等美术学院国立艺术院（后改为杭州艺术专科学校），以及南京中央大学艺术系、私立苏州美术专科学校、私立武昌艺术专科学校，都于20年代先后成立。

这些学校陆续开设油画课，成为发展油画艺术的基地。

著名油画家徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文樑曾主持这些学校的教学，他们不同的艺术主张，使这些学校的油画教学各具特色。

徐悲鸿于二十年代初在巴黎美术学校学画，接受学院派绘画训练，他尊崇坚实的素描基础和严谨的油画造型技巧。

林风眠二十年代在法国第戎、巴黎美术学校学画，他既受过学院派绘画的薰陶，也吸收了印象主义、野兽主义的艺术影响，因此很重视感情和个性的表现，追求东西方艺术精神的融合和平衡。

刘海粟曾于二十年代到日本、西欧考察美术教育，他所心仪的是后印象主义的绘画大师。

但在艺术创作和教学活动中具有兼容并包的气度。

他对世界绘画潮流趋势敏锐感受和敢为天下先的开拓精神也相当突出。

二十至三十年代，艺术社团雨后春笋般产生。

成立较早的东方画会、天马会、晨光美术会虽然都以油画家为骨干，但活动内容不拘一格。

三十年代留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画；由庞薰琹等人发起的决澜社，倡导和介绍西方现代绘画。

由于这些画会的活动偏于上海一隅，活动时间又较短促，未能发展成有影响的艺术流派。

但可以看出中国油画家在如何看待西方现代绘画方面，存在着矛盾。

1929年初第一届全国美展期间,徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争，便是这种矛盾的突出表现。

徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画，称莫奈、塞尚、马蒂斯的作品为“无耻之作”。

徐志摩则起而为之辩护，力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值。

二徐的论争带动了广大的人参与进来，论争也使艺术更加的走向深入。

抗日战争爆发后，油画家们以绘画为武器和工具，投身抗日救亡宣传活动。

各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致，颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合。

深入大后方和西北、西南边陲，使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩，并为新的艺术突进积聚了力量。

与此同时，新派画在战乱的环境里停止发展。

许多在战前从事新派画创作的油画家，在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动。

徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使写实主义抬头”，并因新派画之销声匿迹而大感“痛快”。

抗日战争胜利后，现代派风格的绘画重新出现，1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其代表。

在陕甘宁边区的艰苦环境里，仅有个别画家从事油画创作。

但解放区画家在较为轻便的绘画形式方面的成功探索，和思想、情感上的锻炼，为新中国的油画艺术准备了一支新生力量。

中国油画家面临全新的历史时期是在五十年代到七十年代末，巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。

油画家面临新的课题：艺术与政治的关系，为工农兵服务，深入群众生活等。

通俗的写实手法，带有理想主义的新生活题材，成为油画创作的共同面貌。

董希文的《开国大典》和罗工柳的《地道战》颇具代表性。

五十年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。

1949年前占据油画创作主要位置的风景、静物越来越少。

胡一川的《开镣》、艾中信的《红军过雪山》、莫朴的《入党宣誓》、吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》等作品，与早期的油画迥异，显示了油画家个人风格的重大转变。

五十年代，国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。

同时，聘请苏联画家和罗马尼亚画家，分别在北京、杭州执教。

肖峰、李天祥、张华清、全山石、林岗等人都曾在苏联留学。

王德威、何孔德、侯一民、靳尚谊、詹建俊、冯法祀等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修。

学习苏联绘画对中国现代油画产生了深远的影响，真正意义上的西方美术体系在中国产生普遍性的影响。

1957～1958年前后，极左思潮使蓬勃发展的油画艺术受到严重挫折。

六十年代初,文艺政策有所调整，油画创作得到恢复和发展。

油画教学方面，由罗工柳主持的油画研究班和中央美术学院油画系吴作人、董希文、罗工柳三个工作室的开办，使油画教学充满生机。

许多优秀作品被创作出来，比如，《毛主席在井冈山.>>、《东渡黄河》、西藏及长征路线写生组画、《刘少奇与安源矿工》、《决战前夕》、《出击之前》、《延安火炬》、《狱中斗争》、《宁死不屈》、《毛主席在十二月会议上》、《狼牙山五壮士》、《三千里江山》、《在激流中前进》、《金色的季节》等，从这些作品中，我们可以看出高亢激越的英雄主义精神，汪洋恣肆的表现形式成为这一时期油画的主要特点。

被忽视、甚至被误解的风景、静物，在这一时期也有一个短暂的繁盛。

颜文樑、吕斯百、常书鸿、卫天霖、余本、李瑞年、吴冠中等画家都有佳作问世。

题材的扩展也可以看出艺术逐步走向深入。

文革期间，“左”的倾向越来越严重地影响油画的发展。

从推广领导出题目、群众提要求、专业人员完成创作任务的“三结合”创作方法到全面批判文艺界“黑线专政”，正常的油画创作活动几乎完全停止。

随之而来的是对生活、感情的伪造，和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染。

全国各地出现了数以万计的领袖油画肖像,这些肖像除了临摹某些样板画像外,全是临摹照片。

绘制这种油画的人数之多和油画题材的单一，都达到了史无前例的顶点。

随后又出现了表现那种高、大、全式的所谓革命英雄人物形象的油画作品。

七十年代末～八十年代中国油画创作进入自由新时期。

画家和观众对虚套、粉饰的反感，对民族和个人命运的思索，使油画创作的境界有了新的开拓。

有些画家以深沉凝重的笔调，对当代生活作历史性的考察;有些画家则以诗人的眼光,表现美的心灵和美的意境。

《不可磨灭的记忆》、《红烛颂》、《蒋家王朝的覆灭》、《峥嵘岁月》、《高原的歌》、《1968年×月×日雪》、《塔吉克新娘》、《钢水、汗水》等作品在广大观众中引起了强烈反响和共鸣。

老画家吴冠中、韦启美和中年画家罗尔纯、妥木斯、曹达立等人在对生活的独特感受和富有个性色彩的表现方法的探求上作出的成绩，显示油画家对绘画形式和个性特色的关心。

《父亲》(罗中立)和《西藏组画》（陈丹青）的出现，从创作思想上标志着一个新时期的开始，一个旧时期的终结。

大批新起的青年画家，则完全以新的眼光观察生活和艺术。

他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念，进行大胆的艺术试验。

长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病，正在得到矫正。

从画家、作品及观众的关系来看,油画已经成为能够表现中国人的心理和感情，又能为中国人所充分理解的中国艺术了。

政治环境宽松了、人民的思想观念开放了，油画也从此找到了适合生长的土壤。

总是艺术可以影响至社会发展，而社会又影响至艺术发展。

油画从传入到被广泛接受经历了一个曲折复杂的过程。

其实，这过程也是中国现当代艺术曲折发展的历史。

从油画的这一发展历程中，我们似乎也可以看出艺术和社会之间的某种关系以及艺术的发展与统治者的意志以及大众的观念存在着的某种重要的关系。

二零一一年八月二十六日于剑桥参考书目：《二十世纪中国美术史》（吕澎）、《中国油画百年图史》（刘欣）、《中外美术交流史（近现代美术交流）》（王镛）、《中国油画史》(刘淳)、《中国近现代美术史》（潘耀昌）。