湖湘一格,在水一方——论钢琴曲《春江舟影》的音乐创作与地域性特点

Yan Jiu Ping Lun •研究评论 M
湖湘一格，在水一方
—论钢琴曲《春江舟影》的音乐创作与地域性特点
黄庆佳河北师范大学音乐学院
摘要：本文以储望华先生钢琴作品《春江舟影》为例，探讨了此曲的音乐创作和地域性特点。

首先从此曲的创
作背景上进行了分析，分别从作曲家个人艺术经历、时代背景、钢琴民族性三个方面进行了论述；其次从此曲
的结构、织体、和声三个方面对此曲的个性化风格进行了分析；最后探讨了此曲地域性音乐元素的运用，认为
此曲与湖南高腔山歌有着十分密切的联系，并分别从旋法和润腔上进行了分析。

关键词：储望华《春江舟影》弹性结构线性描摹高腔山歌
中图分类号J605 文献标识码:A
《春江舟影》是当代著名的钢琴家、作曲家储望华先生 创作于1980年的钢琴独奏作品，以别具一格的音乐组织 结构、清新的线条化旋律和充满色彩斑斓的和声描绘了 洞庭春波、水天一色、舟帆隐隐的画面。

对“钢琴语言中国 化”和“中国风格钢琴音乐”①的发展做出了重要的贡献。

本文从音乐创作和地域性特点的角度对本曲进行了剖析，以便能够充分的认识此首作品的风格特点。

一、创作背景
《春江舟影》是作曲家在1980年“上海之春”钢琴音乐 比赛期间，返回湖南老家在洞庭湖畔远望湖面点点船帆，心灵受到触动而创作的一首作品。

虽然属于“即兴而作”，但却有着深刻的创作背景。

首先，从作曲家个人的艺术经历看，随着作曲家个人 经历的丰富和对钢琴音乐的执着，自20世纪70年代后 期，作曲家开始注重从专业作曲的角度与中国风格韵味 的音乐传统相结合，探索了出了一条中西结合创作的道 路，在这条探索的道路上，《春江舟影》无疑是作曲家的一 个试金之作。

其次，从时代发展的背景看，20世纪70年代末和80 年代初期，是我国专业作曲的一个转折时期。

在钢琴音乐 创作领域中，以陈铭志、陈培勋、汪立三、王建中、储望华、崔世光等为代表的音乐家创作出了许多脍炙人口的作文章编号:1008-3359(2018)16-0009-03
品，他们的创作无不在体现时代性的基础上，开拓了“以中为体、中西结合”的中国钢琴音乐的发展趋势。

因此从 《春江舟影》这部作品正是在特定的时代背景中产生的。

再次，从钢琴音乐民族性的角度看，在创作时主要是
撷取其中的一种或多种元素，如地域性特点的调式音阶、
以五声性为基础的和声、特定民族化的节奏音型等，其更
多的民族性体现在作曲家的创作思想和理念之中。

《春江
舟影》在民族性的体现上更加注重后者，即体现出创作作
品中民族性的特点。

综上所述，《春江舟影》在创作背景上既体现出了作曲
家个人艺术经历的一种转变，又体现出了浓厚的时代性
和民族性特点。

二、《春江舟影》的音乐分析
(一)弹性化的结构特征
从《春江舟影》这部作品上看，在结构的上并没有延续
传统的三部性结构，而是采用了具有自由性特点较强的弹
性结构。

所谓弹性结构，源于中国传统音乐中弹性节拍②
的概念，指的是音乐的发展建立在感性和随性的基础上，充分运用丰富的想象，在更为广泛的空间和时间跨度上
描绘和抒发作曲家的所感所想，让理性的情感在感性的
视野中充分的表现出来。

《春江舟影》的结构图示如下：
Yi Shu Ping Jian 9
板式：慢板一华彩句一一柔板一一中板一一广板一一华彩段一一柔板一一广板
小节：（1-18)
19
(20-33) (34-109) (110-116) (117-124) (125-128) (129-138)
从以上的结构分析图示中可以看出，此曲在结构上 主要呈现出两个特点：
一是板式的弹性特点。

作品结合了中国传统音乐结 构和西方音乐中的板式特点，既突出了中国写意化结构 布局，又体现出西方写实性的结构特点。

此曲虽然建立在 一定板式和节拍的基础上，但是更多的表现出一种“散化” 的特点，即在演奏时并不是严格的按照一定的速度演奏， 而是有着很大的发挥空间，体现出弹性特点。

二是再现的弹性特点。

在这首作品中存在再现性的 特点，但不是严格的进行再现，而是在不同的板式和音区 上进行片段化的再现，也体现出了这种弹性变奏的特点。

全曲实际上是建立在两个基本乐句基础上的。

第一基本 乐句呈现在慢板部分中，其原型为：
谱例1 :
其变奏出现在乐曲最后一部分的广板中，此时调性发声了变化，由F 商调转变为降A 宫调:
谱例2:
第二个基本乐句出现在乐曲第二部分的柔板中，建 立在降A 宫调上，其原型为：
谱例3:
这一乐句的变奏出现在乐曲倒数第二部分的柔板 中，两个乐句虽然建立在统一调性上，但是以八度的形式 在高音区上进行再现，其变型为：
谱例4:
(二)线性描摹的织体风格
从《春江舟影》这首作品上看，在织体的运用上综合了
以上两种织体形式，但是都体现出线性化的特点。

这种中 国化的线性特征实际上是与标题性特征相吻合的，笔者 称之为“线性描摹”，即通过线条式的旋律和织体对标题进 行形象化的阐释。

如在乐曲的慢板部分，一开始就是建立 在单旋律基础上的，以歌唱性与抒情性的音调描绘了洞庭 春天的悄然降临，万物开始复苏，岸边春叶嫩芽、湖面波光 粼粼的景象。

从第九小节开始，左、右手琶音的结合更加的 表现出对线性旋律的衬托，使标题意象更加的深化。

在乐曲的中板部分中，从旋律进行上看，仍然主要是 以模进的单音进行为主，而每隔一个小节的和弦也呈现 出模进化的特点。

左手声部则是以固定的音型进行为主， 在写作手法上与右手声部一样，表现出模进特征，两个声 部相得益彰，具有“淡妆浓抹总相宜”的色彩特点。

从织体 风格上，这一部分具有赋格的特点，即在声部的相互模仿 和衬托中刻画了湖面上船帆层叠影动、竞相追逐的景象。

谱例5:
(三)复合型的和声特点
中国现当代钢琴音乐在和声方面最为突出的特点主 要有两个，一是弱化了西方共性音乐时期功能性和弦的 进行，即由主、下属、属、主的进行，但并没有完全否定西 方的传统和声，因为在很多情况下其和声的进行还是建
立在三和弦的基础上；二是广泛的探求和运用民族化的 和声，即强调运用以五声音阶各音构成的和弦或者以四、五、八度音程为基础构成的和弦。

因此在中国风格的音乐
作品中，出现了很多的复合型的和弦，形成了特色的民族 和声特点，同时又具有转调和弦的功能。

如在乐曲中板第 二乐段的片段中，其和声进行如下：
谱例6:
在第一小节中，主要运用了两个和弦，其中第一拍运 用是调式的下属和弦，采用的是五、八度音程的构成，经
过E 、A 、升F 、E 的进行之后进入了由还原D 、升F 、B 、还原
D 四个音构成的复合和弦中。

其中还原D 音的运用弱化
了和弦的属功能，同时八度音的运用更加强调了和弦色 彩效果，倾向于调性的转变，使音乐的进行凸显出由E 向 下属调A 的离调特点，之后其还原D 的出现更加强调了 这一调性的变化。

在这首作品中，其在和声上最为明显的特点就是复合 和弦的运用，最为明显的特点就是在西方传统三和弦的
10
Yi Shu Ping
Jian
| Yan Jiu Ping Lun•研究评论|国
结构上，加入了八度音，使和弦的协和程度更加的完美，体现出中国音乐中的“和乐”思想。

如在乐曲的广板部分 中，其由复合和弦连接所形成的和声特点，对于“和乐”的特点体现的最为明显。

谱例7:
从以上谱例中可以明显的看出，在右手声部和声的 进行上，主要是以加入八度音的三和弦进行为主，其中三 和弦为原位的大三和弦，在此基础上加入八度音之后，使 得和弦的协和程度增加，也体现出中西方和声的特点。

三、地域音乐元素的运用
(一)旋法上的高腔特点
高腔山歌旋律最为突出的特点就是在音区上的突然 转变，一般前乐句一般在中音区上进行陈述，后乐句则突 然跳至高音区，并在高音区上回旋进而级进到中音区，形 成了特有的一种“几”字型的旋律特点。

其次就是在旋律 的进行上注重四度、五度二度音程的运用。

湖南民歌《洞庭鱼米乡》主题与《春江舟影》主题乐句 的旋律对比：
谱例8:
m a a g)湖上呦呦吔呦嗬洞 庭 湖上（》g)好e g)风光
从以上的谱例中可以看出，两者的前乐句在进行上 主要是以四度和二度的进行为主，在后乐句上都进入了 高音区，即进入了“高腔”旋律中，而且都是以四度上行的 进行为主，之后在不断的反复进行中以级进结束。

由此可 以看出《春江舟影》在素材上借鉴了高腔山歌的特点。

(二)润腔化的歌唱性特点
在《春江舟影》这首作品中，其润腔手法③最为明显的 特点就是采用了节奏性润腔和装饰音润腔的技法，其节 奏性润腔主要体现在特性节奏的运用上，运用大量的连 音型来表现波光粼粼的形象以及帆影与湖光相互映衬的景象，同时对旋律又进行了衬托。

如在以下谱例中，其 中右手声部为抒情性的歌唱，而左手以连音型的进行使 两个声部有机的进行结合，刻画出了人们泛舟行吟的形 象。

谱例9:
在装饰音的运用上，主要是在慢板和柔板这两种旋律 性较强的板式中运用，多是采用二度下行倚音和复倚音的 形式，这种装饰音的运用与高腔山歌中的润腔手法十分的 相似，明显的体现出了装饰音对于歌唱性旋律的润饰作用。

这种手法在乐曲的柔板主题乐句上体现得十分明显。

四、结语
综上所述，通过对钢琴曲《春江舟影》音乐创作的分析 和地域音乐元素的分析可以看出，中国风格钢琴作品的 创作要体现以中为体，中西结合的特点。

所谓以中为体就 是要体现出中国的音乐的精神与内涵，无论是标题作品
还是无标题作品，都要体现出所应有的风格特点和精神
面貌。

中西结合指的是在创作技法上要充分重视音乐要 素上的运用，从结构、调式、和声、织体等方面进行充分的
考虑和设计，做到以风格的体现为核心，这也是实现钢琴 中国化最为重要的一条途径。

注释：
①魏廷格：《魏廷格音乐文选》，北京：人民音乐出版社，2007年 版，第189—190页。

②杜亚雄：《中国传统音乐在时值方面的特征》，《浙江艺术职业学院学报》，2003年第3期，第48页。

③董维松：《论润腔》，《中国音乐》，1998年第4期，第62-74页。

参考文献：
[1]袁静芳.中国传统音乐概论[M].上海:上海音乐出版社,2000.
[2]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京:中央音乐学院出版 社,2004.
[3]王耀华.中国传统音乐结构学[M].福州:福建教育出版社,2005.
[4]代百生.中国钢琴音乐研究[M].上海:上海音乐学院出版社, 2014.
[5]杜亚雄.中国传统音乐在时值方面的特征[J].浙江艺术职业学 院学报,2003,(03):48-49.
[6]冯效刚.中国钢琴艺术的文化内涵审视[J].南京艺术学院学报, 2005,(01):27-37.
[7]唐平.中国钢琴作品的民族性风格分析[J].音乐研究,2006,(04): 102-106.
[8]周为民.20世纪中国钢琴音乐创作的回顾与思考[J].中国音 乐,2007,(03):116-121.
[9]杨建森.中国钢琴文化探源[J].中国音乐,2008,(02):154-156.
Yi Shu Ping Jian1
1。