篆刻学——实践篇

刻 刀
1.平口刀 2.斜口刀
印 床
印 规
印
谱
棕刷和拓包
印泥（朱膘、朱砂）
二、篆刻的材料 (一)战国秦汉古印材 1.铜 2.玉 3.象牙 4.犀角 5.黄杨木
(二) 明清以后印石
1.寿山石（福州寿山） 2.青田石（浙江青田） 3.昌化石（浙江临安昌化） 4.巴林石（内蒙古赤峰）
篆刻的材料(一)
十字印
十四字印
二十六字印Biblioteka 2.长方印A 二字印
B 三字印
C 四字以上印
3. 不规则印
4. 装饰印
3.章法技巧 在学习篆刻章法的过程中，既要了解章法的基 本要求和印文格式外，又必须掌握章法处理的技 巧。技巧犹如零件，难以单独承担起篆刻构图的 全部要求，只有通过一定的手法把它们和谐地组 合起来，才能诞生好的印面构图。只有把它们逐 个分开介绍,并对各个“零件”的性能、运用方法 及和整个章法的关系等方面有所了解，使我们在 组合它们的时候，才能心中有数，求得良好的艺 术效果。
1.章法原理
(1)平整规矩，具有平衡感。首先文字在布局中的位置排列和笔画安 排，要“就形”处理，既方便又见效；其次，每方印中字的大小、宽 窄、粗细、繁简，要均匀妥贴，各得其位。在实际创作中，有不少印 文本身笔画搭配均匀，笔画粗细相近，这样在排列后，一般都整齐和 谐，可以获得平衡感。虽然有的印文不同，所用的字体也有区别，但
对角呼应，使章法虚实分明，相映成趣。呼应不仅是简单的两侧重
复，还有笔画、结构间的俯仰、向背、虚实等内在的呼应，使得整 个印面气脉相通，情意相连，富有生机。
增减变化 增减是调节印文笔画、改善构图的方法。减(或称损)，就是 将笔画繁多，与其他印文不能协调平衡的文字，简化或省略一部分笔 画；增，则使笔画少的文字增加笔画，以适应构图的需要。减是为了 求宽敝，增是为了求茂密，隋僧智果《心成颂》中所谓：“繁则减除， 疏当补续”，便是笔画增减的原则。 篆书增减；应以六书为准绳，不能妨碍字义，否则弄巧成拙，使人看 不懂，一般要约定俗成。前人还总结出，这种增减笔画的方法，在一 方印中最多不过一、二处。例如下图三方印中的书字，一繁两简,皆因 位置不同，风格不同，故利用增减笔画的技法来处理。 增减之法，是汉代印人处理私印布局的重要方法之一，其大多用在印 文布排整齐规矩的印章中。明清时期，印家的布局，减的方法用得较 多，印文结构有的参隶、楷，有的参汉金文。
边界多变
即印章中的印边和界格,与印章布局的艺术性有着
不可分割的关系。—印完成之后，边的四周方棱崭齐，往往与
印文相配不上，须借助一些削磨敲击的特殊方法进行处理，即 用刀杆轻击边角，使其适当残破，以求作品整体虚实的平衡。
残破要根据具体情况，用得自然，不可有造作和蛇足之感。当
然不是每印必破，有些很秀丽的印作，就不需要残边。
是印文都为就形进行结构布局，布排整齐，都获得了平整规矩的效果。
用“非就形”的印文也同样可获得整齐平稳的效果，关键在于避免印 文位置的左右错杂和字与字之间笔画交错穿插的现象，可以获得异曲 同工的效果。
(2)错杂放纵，具有整体感。即印文的排列不受印章形状的局限，往
往位置错杂，字与字的笔画互相穿插，布局极其灵活。一般无“就形” 的特点，也不论印文多寡，突出书趣笔意，大小宽狭宛如一个拆散不 开的“集体”。如“长生午”、“平阴都司徒”等印，从不同角度体 现了这—方法的特点。
五、篆刻的边款 (一) 边款的起源和作用 (二) 边款的内容 （三）边款的刻法
(四) 边款的拓印
（一）边款的起源和作用
款，这个词始见于《汉书》。《汉书· 郊祀志》中说：“鼎细小又 有款识。”韦昭注释曰：“款，刻也。”颜师古说：“识，记也。” 《通典》引《卮言》中说：“款是阴字凹入者，识是阳字挺出者。” 说明 “款识”是古代鼎彝上所附刻的文字。 在印章上刻款，最早是隋代“广纳府印”官印，背上凿有“开皇十 六年十月一日造”楷体阴文；北宋官印“新浦县新铸印”背上凿有 “太平兴国五年十月铸”字样。由此可见，边款是指在印章的印壁或 顶端，刻上作者的姓名、刻制的年月及为何人所刻等等内容的文字， 和书法作品的落款的内容和作用一样。 隋唐以来官印上的背款，是从实用的角度出发而凿制的。因为官印 是政府机关的凭信，印背上所刻凿制机关名称、制造年月，以及释文、 编号等，是为了查核和用印方便而刻的，并没有艺术价值。篆刻在石 上刻款是从明代文彭等开始的。到了清代，篆刻家刻款越来越多，内 容丰富，形式多样。印章边款，除上下款以外，还可以刻上叙友情、 谈感想，记刻印经过，录近作诗词，论篆刻艺术等等文字，简单的仅 一、二字至十余字，其中有些较长的印跋，往往是一篇清隽的散文。 加上其字迹既有书法之美，又具刀凿之趣，和印面上的印文，相得益 彰，同具欣赏的价值，成为篆刻艺术不可缺少的一个组成部分。
巴林藕粉冻
巴林玛瑙冻
倪 文 东 藏 印 石 选 ①
倪 文 东 藏 印 石 选 ②
倪 文 东 藏 印 石 选 ③
三、篆刻的刀法( 执刀)
三、篆刻的刀法( 用刀) 单刀法 双刀法
冲刀法
切刀法
冲切结合法
四、篆刻的艺术形式
■文字多变 ■布局巧妙 ■形式多样 ■内容丰富 ■边款奇特
文字多变
篆刻的文字
2.印文格式 (1)方形印 (2)长方印 (3)圆形印
(1)方形印
A 一字印 B 二字印 C 三字印 D 四字印 E 五字印 F 多字印
A 一字印
B 二字印
不 均 衡 排 列
均衡排列 自由变化式
C 三字印
D 四字印
E 五字印
F 六字印
G 七字印
H 八字印
九字印
J
多字印
十六字印
十字印
匀称均衡 所谓匀称，是将印文笔画的布局作较均匀的安排， 使之产生平实稳重的美感。在汉印中，无论官印、私印，风格端 庄平正的占大多数。后人追摹两汉，大多追求布白上整齐匀称的 技巧，在齐正中求变化。
然而，并非任何印语都可用这种方法布局，必须根据该印印文 的字数和笔画繁简的情况而定。按一般常情看，在方形印中，只 要各印文的笔画繁简情况相近或等同，用此法布排二字、四字或 六字的偶数印文，就非常适宜和便利；布排三字、五字、七字等 奇数多字印语，用此法布局就不易经营。 同样是方形印，即使各印文的笔画繁简不一，经过细心安排后， 也可达到匀称的目的。如“和福”、“吉罗盫”二印将各字占地 的阔狭作了调整后，全局仍不失庄重匀称。
金
银
黄杨木
象牙
犀角
牙
篆刻的材料(二)
古玉印
清代玉 印
清代玉 印
古铜印
古铜印
秦封泥
红田
寿 山 石
福州
田黄
田白
黑田
青 田 石
(浙江)
灯光冻
封门黄
墨花青田
白果冻
萤光冻
青色青田
刘关张鸡血石
金玉冻
大红袍鸡血石
昌 化 石
鸡血石 浙江临安昌化
鸡血石
桃花红鸡血石
巴林灰冻
巴林白冻
巴林黄石
巴林玛瑙冻
巴林石
内蒙古
篆刻的章法一般说来并无定格，不同历史时期的印人，受不 同历史条件的影响，对章法的运用也就不尽相同，各具特色。 即使是同一时代的印人，创作同一内容的作品，对章法的运用 也不一样。但是我们从传世的大量印章中还是可以发现，它毕 竟有一种“法”，即表现布局中各环节至整体方面美感的一些 基本方法。熟悉和掌握了这些表现布局美的一系列共性手法， 便掌握了篆刻章法之规律。
篆刻的技术与艺术
实 践 篇
篆刻的技术(实践篇)
一、篆刻的工具
二、篆刻的材料
三、篆刻的刀法
四、篆刻的艺术形式
五、篆刻的章法 六、篆刻的边款
一、篆刻的工具 1.刻刀（刻字） 2.砂纸（打磨印石） 3.毛笔（写印稿）
4.印床（固定印石）
5.镜子（镜向印稿）
6.印泥（钤印）
7.棕刷和拓包（拓印边款）
8.白芨水和连史纸（拓边款）
的“树”字和“江去疾”印中的“江”字，都用了竖向移位法，布局为 之避繁就简，显得平适安稳。 竖向的印文，将其某一部首作横向移动，减少其竖向的复杂形势。例 如“武毅将军印”的 “印”字，也是一个突出的例子。
穿插自如 根据印文布排和虚实经营的需要，有 时往往要打破字与字之间的界域，这一字与那一 字的笔划上联下穿，或左伸右展，使局部和整体 融于一体，气势贯连，顾盼有情。有上下穿插、 左右穿插，让笔画在行与行之间、字与字之间互 相穿插或搭连，使局部与局部连成一片，构成一 个紧凑而有气势的整体。如下图的几方印,即为穿 插布局的典范。
对比鲜明 是将笔画繁简的对立关系十分突出地表现出来，以此产生 虚实相生的美感，清人邓石如概括为“宽可走马，密不容针”。 在二字印中，二印文笔画一简一繁，根据其位置，应顺其自然地布排 印文，突出疏与密的对比关系。如“宋壬”、“长秦”二印，就是用此 法安排的。 四字印的布排，要结合印文繁简与占地大小来布排印文。以方印为例， 汉官印“殿中都尉”三繁一简，其中“殿”、“都”、“尉”三字和 “中”字笔划的繁简悬殊很大，本来可以把“中”字作某种盘旋而增加 笔划，以减少彼此的悬殊，但作者没有这样做，而是故意突出繁简的对 比，从而产生强烈的虚实分明的艺术效果。“淮阳王玺”(三繁一简)、 “弋居丞印”(三繁一简)三印，都是用对比方法布局的四字方印，各自 代表着不同的繁简对比形式。 在多字印中，布局时要兼顾印文书法的客观性，繁者任其繁，简者任 其简，使局部之间、局部与整体之间自然而然地产生出疏密相对的效果。 使整个印面疏密有致，就能较好地解决文字笔划多寡和地位空间的矛盾。
布局巧妙
篆刻的布局
形式多样（一）
篆刻的形式1
形式多样（二）
篆刻的形式2
内容丰富
篆刻的内容
边款奇特（一）
篆刻的边款1
边款奇特（二）
篆刻的边款2
边款奇特（三）
篆刻的边款3
五、篆刻的章法 1. 章法原理 2. 印文格式 3. 章法技巧
篆刻的章法也称布局。即笔画或字在方寸大小范围内的安排 方法。安排得当与否，直接影响艺术效果。章法在篆刻中是很 重要的环节，是一门比较复杂而极为灵活的学问。如创作一方 印章，刀法和印文书法均佳，而章法规划和设计不佳，或组合 松散，或拥挤过甚，或重心偏离等等，总体美的表现便因此受 到限制，综合效果也就难以拨动欣赏者的心弦。对欣赏者来说， 不懂章法常识，就无法真正去欣赏篆刻作品；对篆刻者来说， 不掌握章法技巧，就创作不出好的作品，更不可能在这方面有 所建树。
呼应相顾
即一印中某字笔画有空虚处，就要在另一字也留出空间
予以回应，做到此起彼伏，以此加强整体的韵律。呼应一法，有些
是出于客观，字画本来就如此，是自然而然形成的，有些则通过作 者的主观意图，来改变调整呼应关系。 呼应有对角呼应、左右呼应、上下呼应、交叉呼应等方法，可以灵 活应用。例如“殿中司马”，左上角的“司”字与右下角的“中” 字笔画少，左下角的“马”字与右上角的“殿”字较繁，就形成了
红白相间
在一方印的布局中同时使用朱文和白文，笔画少者
往往是朱文，繁者往往为白文，用以调节虚实关系和平衡重心。 字数多寡与布排印文紧密相关。 在布排二字印时，如果一个字的笔划繁杂，另一字的笔划特别 少，又均以朱文或白文布局，重心则不易平稳。这时，用相间之 法布局这类印章，能达到平衡左右两部分重心的目的。 在布局繁简相杂的三字或四字印时，哪些字用朱文，哪些字用 白文，要看具体情况而安排。大致原则是：朱文笔画的间隙可与 白文笔画的粗细近同，白文笔画的间隙可与朱文笔画的粗细相似。 按此原则布局的印章，能使各局部的留朱布白较匀称相适。
粗细有别 凡一印中的文字笔画，繁简悬殊，可运用线条的粗 细变化来处理。在同一印中，每一印文的繁简情况不可能相同， 如果笔画一样粗细，每字的虚实感就不同了。要调节字与字之间 笔画的疏密，可将繁者笔画细些，简者笔画适当粗些。如“关内 侯印”中“关”字繁处细，其余简处粗。这种技法既可解决印面 虚实的矛盾，又能使文字线条显得变化跳动。 如遇笔画匀满对称的印章，可以运用笔划或左细右粗、或左粗 右细，或左右细、中间粗，或左右粗、中间细等办法，以弥补欠 缺。此法适用于横划多于竖划的情况，竖划多于横划，则取中间 粗、左右细的办法。粗细对比不可过分悬殊，要有分寸，以免造 成做作感。
避就挪让 挪让即通过伸缩印文的占地范围或移动印文位置，以完善整 体布局的重心或虚实的方法。挪让之法，变化灵活，必须按具体的情况 来确定。 横向结构的印文，将其某一部首作竖向移动，减少其横向的复杂形势。 例如下图“半侗”印的侗字将亻旁缩小放在同字的左上部；“广睦男家
丞”印的“男”字改上下结构为左右结构；“绕屋梅花三十树”印中