纪录与虚构(之二)
11 纪录片的纪实与虚构
四、时空特定性与文献性
文献性与时空特定性密不可分。不管什么题 材,优秀之作都善于从传播、审美和学术的多角 度全面审视其价值,并从社会意义和历史意义的 高度揭示其深层内涵,展示其时代背景和社会背 景,使作品具有鲜明的特定时代感和特定环境氛 围,从而在良好的传播、审美效果基础上增强其 多层次的学术价值,避免浮浅、简单地记录生活。
第二节 纪实本性与真实性
纪录片的真实性是影视纪实艺术的各 种功能、价值赖以存在的基础。真实性是 纪录片感染力的酿造基。失实的“纪实” 不仅无益,而且有害;缺乏真实感的“纪 实”虽真犹假,全无价值。
一、真实的相对性
优势的背面是劣势。照相本性的先天 不足是,再现表象的浮浅性和时空局限。 影视纪实艺术游刃于照相本性的优势与劣 势之间,其易在此,其难也在此。
二、文献性——形象化历史
20世纪30年代美国工人电影组织正 是敏锐地认识到纪录电影的这一特性,才 提出了“形象化文献”的口号。这是对一 种艺术特性的科学概括,也是一种艺术主 张。
三、客观手法——文献性的光彩
客观手法非常有助于增强纪录片的文 献性。纪录片的创作过程就是处理主观与 客观关系的过程。文献性与“事实说话” 是毛与皮的关系,这是前提。
四、比真实重要的是观点
一部作品总要表达一定观点。观点正 确比真实更重要。观常见病,深入探讨 这一问题的意义在于设法预防。
第三节 纪实本性与文献性
一、文献片与文献性
在众多的艺术样式中,“文献纪录片” 占着相当显赫的地位。构成文献片的首要 条件是重大政治性题材。不管是对正在发 生的事件的报道,还是对历史的追述,内 容特别重要者才堪称文献片。
思考与练习题
1、如何认识纪录片艺术特性? 2、如何认识并坚持纪录片真实性? 3、纪录片的文献性表现在哪些方面?
论伪纪录片的美学特点与存在意义
艺苑探究Y IY U A NT A NJ IU次上场,打击乐是以手锣【抽头】的锣经加以配合的,因为此锣经能够充分的表现铁镜公主的心理变化,生动的刻画人物。
《坐宫》一折铁镜公主的第一次上场,手锣【抽头】速度要适中,音量要清脆,要奏出铁镜公主高兴欢快的心情,等唱到“芍药开牡丹放花红一片,艳阳天春光好百鸟声喧”时,才会感到更贴切,更符合铁镜公主的心境。
《盗令》一折上场时随着铁镜公主的内心变化,手锣【抽头】的速度也随之稍慢,音量也稍弱。
因为这时铁镜公主焦躁不安,边走边冥思苦想盗令的良策。
当铁镜公主令箭到手,拜别母后时,手锣【抽头】速度要快并要超过第一次上场。
这是为了烘托出铁镜公主心情,一是怕母后反悔追回令箭,二是急于回宫与驸马送上令箭。
以上所举可以充分说明打击乐在京剧中的地位与作用。
京剧艺术是中国的,也是世界的。
炎黄子孙也为此感到自豪和骄傲。
随着阅历和年龄的增长,我深深体会到打击乐在京剧中有举足轻重的作用,其地位,是任何一种京剧要素无法替代的。
打击乐打响不容易,打好更不容易。
(沈阳京剧院)“伪纪录片”作为介于纪录片与剧情片之间的影片模式,以剧情片的虚构情节套用纪录片包装方式。
自“新纪录”运动产生之后,“伪纪录片”将剧情片与纪录片的合流之势更进一步地交融,以现实主义的表现方式呈现出丰富多样题材的剧情片。
形式与内容的异域指向造成了“伪纪录片”独特的美学特点,也为其带来了不同的本体意义。
一、伪纪录片的美学特点(一)现实主义成为外衣意大利诞生新现实主义之后,通过纪实性镜头来表现一个虚拟的故事主题已成为影片创作模式不可或缺的一种手段。
但同时,新现实主义坚守的实景拍摄、非职业演员的出镜与长镜头艺术,都是在故事剧情片的操作范式之中的,与真正的纪录片创作的标准还是相去甚远。
作为一种电影流派,意大利新现实主义与“直接电影”、“真理电影”的美学追求并不能够画上等号,但却成为了伪纪录片模式的折中体。
但伪纪录片又与意大利新现实主义有着内容主题上的雅俗之别。
影视创作中“真实”与“虚构”的融合纪录剧情片”与“伪纪录片”的辨析与思考
参考内容
基本内容
基本内容
在纪录片创作中,对于真实的追求和呈现一直是最为核心的问题。随着技术 的不断进步和媒体形态的多样化,纪录片的创作方式也在不断变化,真实始终是 纪录片存在的根本价值。然而,“虚构”真实纪录片这一概念的出现,对于传统 的真实观念提出了新的挑战和思考。
基本内容
“虚构”真实纪录片,是指在一些纪录片中,运用了虚构的手法来增强其真 实感。这种创作方式并不是为了欺骗观众,而是为了在保证真实的前提下,通过 虚构的元素来更好地呈现事实,增强观众的感知和理解。
四、新纪录电影的未来发展
总之,西方新纪录电影在当代电影界中具有重要的地位和影响力。通过创新 的手法和独特的影像风格,新纪录电影让观众更加深入地了解人物的内心世界和 情感状态,同时也传递了更多的人文关怀和社会价值观念。未来,随着科技的不 断进步和观众审美水平的提高,新纪录电影将会迎来更加广阔的发展前景和可能 性。
基本内容
这两种影片都试图在真实和虚构之间寻找平衡,但处理方式却大相径庭。本 次演示将深入探讨这两种影片形式的特点,以及它们在真实与虚构问题上的不同 处理方式。
基本内容
首先,我们来看纪录剧情片。这种影片形式通常以真实事件和人物为基础, 通过剧情化的方式呈现出来。创作者会根据事件和人物的真实性进行一定的艺术 加工,包括人物塑造、情节设计等等。这些加工的目的在于使影片更加生动、有 趣,同时保持对真实事件的尊重。因此,尽管进行了艺术加工,但纪录剧情片仍 然保持了很高的真实度。
基本内容
那么,我们该如何看待这两种影片形式在真实与虚构问题上的处理呢?首先, 我们应该认识到这两种影片形式都有其独特的魅力。纪录剧情片通过对真实事件 和人物的记录和展示,使观众能够更深入地了解历史和现实。而伪纪录片则通过 虚构的故事和形式,为观众带来了一种全新的观影体验。其次,我们也应该看到 这两种影片形式存在的问题。
纪录片分析
6、纪录片中的声音: 同期声、解说词、音乐、音响。 1. 同期声:在拍摄画面的同时被记录下来的现场声。 2. 解说词: 作用:是解说型纪录片的结构框架,使纪录 片具有完整的叙述能力,有助于电视叙事方式更加精炼集 中,客服画面的局限性,揭示深层次主题,使画面更加真 实、自然,也可以使零散的镜头形成一条主线。 3. 音乐 作用:展现一种地域文化的特色时代特征;起 到段落间的连贯链接作用(承 上启下);渲染气氛、营 造氛围; 反应主人公的内心感受以及内心情感。 注意: 如果有音乐一定要留意音乐内容。 4. 音响: (1)再现时空的真实感、交待环境; (2)突 破画面局限,扩大信息量;、 (3)反衬主人公的内心世 界。
7、电影特性的评论。 这类评论写作具有较强的专业性,但是也是评论 任何类型的片子通用的。
回顾:电影特性分析的角度有哪些?
范文连接
பைடு நூலகம்
二、纪录片的特点
纪录片最大的特点就是纪实性,本性应当是客观 物质现实的复原。 坚持纪录片的纪实本性,并不排斥可以拥有其他 属性,如艺术性,政论性,文学性,哲理性等, 但他们都服从于纪实性,而且通过纪实性来表现 通俗点说,纪录片就是一部人物形象,环境,事 件真实,真实反映生活的新片种,客观反映极少 有编导主观色彩。但是无论这部电影反映的一系 列属性,前提必须真实。
纪录片分析
一、何为纪录片 二、纪录片的特点 三、纪录片的类型 四、纪录片分析
讨论:纪录片与电影的区别在哪里?
1.表现特点 (纪实vs虚构) 2.制作技术手段(前期、后期) 3.叙事形式 4.从表演上来看 5.创作意图 (比较客观vs主观) 6.拍摄方式
纪录片的含义? 把生活中真实发生的事用镜头记录下来! 纪录片是以真实生活为创作素材,以真人真事为 表现对象,并对其进行艺术的加工与展现的,以 展现真实为本质,并用真实引发人们思考的电影 或电视艺术形式。
虚构与真实——论数字技术语境中纪录片的真实性
广播电影电 视
虚构与真实——论数字技术语境中纪录片的真实性
唐蓉
摘要 随着数字技术的飞速发展 以及其在纪录片制作 中的大量运用, 纪录片在叙事、 拍摄、 制作 方法上 进 一 步 强调 了假 定 的原 则和 大胆 的设 想 。本 文试 图分析 在数 字技 术语境 中纪 录片真 实性 原 则 的存 在
成 了人 类对 自己所 生存 的现实世 界进行 认 知的一 种影像方 式 。随着轻 型摄 录 编辑设 备 , 尤 其是 D V、 数码 编辑 系统等 高新 技术 的 日益 发达 , 纪 录片 已成 为一
种无 所不在 的影视形态 。从 2 0 世纪9 0 年代末 开始 , 随着数 字技术 的发 展以及在 纪录片 的制作 中对数字 影像技术 的运用 , 世界 纪录片 的创作 正悄然地 发生着一 系列 的变化 : 真人 扮演 、 色 彩夸 张 、 画面组合 与 分割 、 MT V、 动 画元 素的呈现 等 以往 只能在故 事片 当中看 到的手法 , 正被越来 越多地应用 到纪录片 当中。纪 录
4然而随着科学技术的飞速发展尤其是数字技术在电影创作中的广泛运用现在意义上的真实已经不再仅仅局限于那些实实在在存在于客观物质世界的事物除此之外它还包括了那些通过技术的手段人为制作出来的并且能够让观众信以为真的事物
瓤闻界 I S S N 1 0 0 7 — 2 4 3 8 2 0 1 3 年第6 期
2 0 0 3 年 奥斯 卡 最佳 纪 录 片奖颁 给 了迈 克 ・ 莫
尔 导演 的现 实 题 材 的 《 科 伦 拜 恩 的保 龄 》 。 比起 《 复活 的军 团 》 来, 《 科伦拜恩 的保龄 》 在高科技 手
法 的运用上 有过 之而无 不及 。这部 是一 部描述 校 园暴 力 的纪 录 片 , 以1 9 9 9 年4 月2 0 日美 国科伦拜 恩 ( 又译 为哥伦 比亚) 高 中的学 生持 枪 杀人 事 件 为主
怎样认识纪录片的虚构
时 ,她 任 j 里l 吲 1 .她想把 整个 过 纪 录下 ] J ]瞎 ] 干 j 夹 . 是.她近 同美同 ,很} : 厂空金 设备, 盎 备 遮¨ 寸她茸 进不 波 兰 ,浊 兰歧 j 镬 绝签 发签 证 : : I 亍 “ 使我 心 蒙受创伤 .我不 能存破兰 j .难道 丝 由 摄 汝 r 存波 兰实拍 .我就 真 的 能对 婪 缸件 发表看 医 .找 i 厶蠹1 到传 统纪 录片是 一种徽 其有限 的文 1 { 木 , 兰是被 兰坡 时送绐我的一 悸 J 扛走的i 牛 我檀迫 L匀
[1
维普资讯
m HI 幽 {
国舫
红
1 鱿纪 转历 负 书车 的录声 列 史责把件l 人
物 的真实视 为牛命 美『 I 教授 、 六学 薯名膨 观 种 包- 科学 舌 是以这样 学 论家比 尔 ・ 尼克尔 蜥的活来 说是 经济 、 政治与 历史的严 i n 诠辟. 水  ̄! iJ
"\ _ 动地鼹 历 盈事 件
甏.
不仅历 史 睦宝= 【 录出 现 r全新 旧变 之. 与之 I 阿茏的
不 可讨认 . 置德 米洛对十扮 演的亢耻 采H 有 客观 J l 勺 凶,坦更 为主要的原 因是意 形 态 的 .她 - j : } 兰也 1她将 成 东 欧 家 会 E义 失败 的 征人 I 这使 得她在怍鼎 由钉 哩 直接地表 达荷法的 冲 劫 .联 夏美¨I 流礼 叁和传 艇存 当前 L界 重六 廿
- 要的场 景.
1 A代丧讨 论足 复 工的会议 、
最
一政府 再 员等 .者 进行ห้องสมุดไป่ตู้, 演 当然 , 扮 这些扮
碹f : 【凭守扦I ,而是以 寅有的会 改纪要 发丧 在媒 : 象 毡 I 访 淡求等 文本 作为 依据 . ’ .影片 最为典 型的镜
影视创作中“真实”与“虚构”的融合——“纪录剧情片”与“伪纪录片”的辨析与思考
影视创作中“真实”与“虚构”的融合——“纪录剧情片”与“伪纪录片”的辨析与思考影视创作中“真实”与“虚构”的融合——“纪录剧情片”与“伪纪录片”的辨析与思考随着电影技术和观影方式的不断发展,影视创作中“真实”与“虚构”的融合已经成为一种常见的表现形式。
在这种融合中,纪录剧情片和伪纪录片成为了两种受到广泛关注和讨论的电影类型。
本文旨在对纪录剧情片和伪纪录片进行辨析与思考,探讨它们的特点、制作方法、影响以及对观众的教育功能等方面的问题。
首先,我们来看纪录剧情片。
纪录剧情片是一种电影类型,它结合了纪录片和剧情片的特点。
它的制作方法往往是将真实事件或历史背景与虚构的剧情情节有机地结合在一起,从而展现出纪实性和故事性的双重魅力。
纪录剧情片通过剧情的发展和人物的情感表达,来呈现出背后真实事件的真实性和现实性。
在纪录剧情片中,导演通常会采用真实的素材和真实的环境,以增加故事的真实感和观众的代入感。
这样的结合使得纪录剧情片在观众中具有较强的信服力和吸引力,能够引发观众对真实事件的深入思考和关注。
同时,纪录剧情片还可以通过剧情的发展和人物的情感表达,向观众传递一定的价值观和思想内涵,具有一定的教育功能。
接下来,我们来看伪纪录片。
伪纪录片是一种虚构的电影类型,它追求真实感和观众的代入感,但它的故事情节和人物都是编造的,不具备真实性。
伪纪录片通过模仿纪录片的拍摄手法和真实事件的呈现方式,来制造出一种强烈的真实感。
伪纪录片的制作方法往往是通过剧本编写、角色扮演和影像处理等手段,来伪装成纪录片的形式来进行拍摄,并通过让观众产生真实感和代入感来达到诱导观众产生情感共鸣和思考的目的。
伪纪录片往往会以探索未知领域或引发争议的事件为题材,通过真实模拟的方式来呈现,以增强观众的真实感和代入感。
纪录剧情片和伪纪录片在制作方法上有所不同,但它们共同的目的是从观众的角度出发,以增强真实感和代入感来达到引发观众深入思考和产生情感共鸣的目的。
影视创作中“真实”与“虚构”的融合——“纪录剧情片”与“伪纪录片”的辨析与思考
影视创作中“真实”与“虚构”的融合——“纪录剧情片”与“伪纪录片”的辨析与思考影视创作中“真实”与“虚构”的融合——“纪录剧情片”与“伪纪录片”的辨析与思考引言:影视作为一种强大的艺术形式,能够通过情节、场景和角色的塑造来展现世界的多样性和复杂性。
在这个过程中,影视创作者常常面临一个问题,即如何将现实与虚构元素融合,以创造出更加贴近观众心理需求的作品。
纪录剧情片和伪纪录片作为其中两种较为常见的形式,逐渐受到了影视制作界的关注与探索。
本文将对这两种形式进行辨析,并思考它们在影视创作中的意义与发展。
一、纪录剧情片纪录剧情片是一种将纪录片和剧情片元素融合的影视作品类型。
它以真实事件为基础,通过对人物形象、剧情发展和情感表达的刻画,展现出现实世界的多样面貌。
1.真实事件作为载体纪录剧情片依托真实事件来构建故事情节,以此引起观众的共鸣与关注。
来自真实事件的故事背景和情节设定使得观众更容易产生情感共鸣,从而更加深入地思考事件本身所涉及的社会和人文问题。
2.人物形象的塑造在纪录剧情片中,人物形象往往是基于真实事实的一种创造性的表达。
创作者通过对真实人物的塑造,以及对剧情角色的改编,展现出现实世界中的奋斗、挣扎和勇气。
这种真实与虚构的融合使得观众更容易产生情感连接,同时也更能够理解和感受到影片所要传递的社会价值观。
3.情感表达的刻画纪录剧情片的独特之处在于它能够较好地表达情感与情绪与真实事件相结合。
通过对角色的情感状态和情感体验的描绘,纪录剧情片不仅可以呈现真实事件的复杂性和多样性,还能够激发观众的情感共鸣。
二、伪纪录片伪纪录片是指在影视作品中,通过虚构的手法和创作手段来呈现出一种仿真的纪实感,迷惑观众对现实与虚构的辨认。
它打破了传统影片的剧情发展,主张以虚假来探讨现实。
1.虚构的手法与手段伪纪录片通过运用演员表演、伪造照片、模拟独特的拍摄手法等方式来制造伪装的纪实感。
这种虚构手法和手段使得观众在观影过程中很难辨认出真实与虚构之间的差异,从而达到一种引人入胜的视觉和感官冲击效果。
纪录片的虚构 名词解释
纪录片的虚构名词解释纪录片是一种具有独立审美价值的电影艺术形式,以真实事件、事物或人物为素材,通过真实记录和描述来呈现和表达。
然而,随着时间的推移,纪录片的形式和内容也在不断演变和创新。
在当今信息时代,越来越多的纪录片开始引入一些虚构的元素,从而在真实性的基础上进行更为丰富和深入的表达。
纪录片的虚构不是指完全杜绝真实性,而是通过一定的艺术手段和表现形式来进一步丰富、拓展或解构现实,从另一个角度观察和解读事件、事物或人物。
虚构可以在纪录片中起到独特的效果和作用,不仅提供更多的观点和展示方式,还能激发观众的思考和探索。
虚构可以通过多种方式呈现在纪录片中。
例如,通过改变叙事结构和时间线来重构事件的顺序和过程;通过艺术形式和符号象征来表达情感和观点;通过加入虚构元素和场景来强调主题或加深观众与事件的情感共鸣。
虚构在纪录片中既可以单独存在,也可以与真实素材相结合。
然而,纪录片的虚构也面临一些争议和挑战。
在虚构的边界模糊时,如何保持与真实的平衡,避免篡改事实和误导观众,是一个重要的问题。
在进行虚构创作时,导演和制片人应该有责任和义务明确告知观众虚构的部分,并明确标示出真实的内容。
同时,观众也需要保持批判意识和辨别能力,对纪录片进行理性的思考和评估。
从另一个角度来看,纪录片的虚构也可以为电影创作带来更多的创造性和表现力。
通过虚构的手段和形式,纪录片可以突破时间和地域的限制,挑战传统的纪实表达方式,带给观众更多的艺术和审美享受。
总而言之,纪录片的虚构是一种创新和试验的尝试,它能够在展现真实的基础上,开拓更为多元和深入的表达方式。
虚构的纪录片既能带给观众更多的思考和共鸣,也能为电影艺术带来更加丰富和多样化的可能性。
然而,我们也需要在虚构创作中保持清晰的边界和明确的诚信,以确保纪录片的真实性和可信度。
真实与虚构纪录片和虚构电影的比较与观赏
真实与虚构纪录片和虚构电影的比较与观赏在当今影视行业中,真实与虚构的纪录片和电影一直受到观众的青睐。
这两种形式的媒体作品都能带给观众不同的视听体验和观看愉悦。
然而,真实与虚构之间存在着显著的差异,使得它们在各自的领域中有着独特的魅力和吸引力。
首先,纪录片作为一种真实性强的影视形式,以真实的故事和事实为基础,通过记录和呈现现实世界的事件、人物与场景来展现真实生活。
观众可以通过纪录片了解到真实事件背后的故事,传达出真实感和真相。
纪录片通常是通过摄像机拍摄实时的现实场景,观众能够直接观察到影片中的事物,这种视觉冲击和真实感让观众沉浸在故事中,感受其中的情感和冲突。
相比之下,虚构电影以虚构的故事和情节为基础,通过导演和编剧的创意和想象力构建出虚构的世界。
虚构电影拥有更大的自由度和创造力,能够通过特效和艺术手法展现观众无法想象的场景和故事。
观众在观看虚构电影时,经历的是对于人情世故和人物情感的投射以及对于各种冲突和故事情节的带入感。
虚构电影常常是戏剧性和情节性十足的,能够给观众带来一种身临其境的体验和情感共鸣。
尽管纪录片注重真实性,虚构电影强调虚构性,但二者并非全然对立。
有时候,纪录片中也会运用一些虚构手法,用艺术化的手法去表达和传递信息。
反之,虚构电影也会掺入一些真实元素,使故事更贴近观众的生活。
这样的交叉叠加使得纪录片和虚构电影之间的界限逐渐模糊,让观众在两者之间得到更多的选择和刺激。
然而,纪录片和虚构电影在观看体验上仍然有本质的区别。
纪录片的真实性往往让观众在观看时感到沉重和思考,因为它关注的是现实社会中的问题和挑战,通过呈现研究和探索的方法,引起观众对社会问题的关注和思考。
而虚构电影则更多地关注情感和故事情节,通过戏剧性的冲突和情感表达来打动观众的心灵。
在观赏纪录片和虚构电影时,观众应根据自己的兴趣和需求做出选择。
如果你对真实故事感兴趣,想要更直接地了解社会和人物,那纪录片会是个不错的选择。
而如果你喜欢被情节和故事所吸引,想要进行情感共鸣和沉浸式体验,那虚构电影会是个更好的选择。
影评观察纪录片中的真实与虚构界限
影评观察纪录片中的真实与虚构界限影评观察:纪录片中的真实与虚构界限在众多的影视类型中,纪录片以其独特的魅力吸引着观众。
它往往被视为真实的记录,是我们了解世界、洞察人性、追溯历史的一扇窗口。
然而,随着纪录片的发展,真实与虚构之间的界限开始变得模糊,这引发了我们对于纪录片本质的深入思考。
纪录片的初衷是呈现真实,它通过镜头捕捉生活中的瞬间,记录下事件的发生、人物的经历以及社会的现象。
观众对于纪录片的期待,很大程度上是基于对真实的信任和渴望。
当我们观看一部关于自然生态的纪录片时,我们希望看到的是未经修饰的动物行为和原始的自然景观;当我们关注一部社会题材的纪录片时,我们期待了解到的是真实存在的社会问题和人们的真实反应。
这种对真实的追求,使得纪录片在传递信息、引发思考方面具有不可替代的价值。
然而,在实际的创作过程中,纪录片导演不可避免地会面临一些挑战和抉择。
为了更好地讲述故事、吸引观众,有时候会采用一些手法,从而在一定程度上模糊了真实与虚构的界限。
比如,为了呈现一个完整的事件,导演可能会对拍摄到的素材进行剪辑和重组。
这种剪辑重组在一定程度上改变了事件原本的时间顺序和发展逻辑,虽然可能更具故事性,但也让观众对其真实性产生了疑问。
再比如,有些纪录片会采用情景再现的方式来弥补历史资料的缺失。
通过演员的表演和场景的搭建,试图还原过去的某个时刻。
然而,这种再现毕竟是基于想象和推测,与真实发生的历史事件之间存在着差距。
尽管导演可能会尽力保证再现的准确性,但仍然无法完全消除虚构的成分。
此外,纪录片中的音乐、旁白等元素也会对观众的感知产生影响。
恰当的音乐可以增强情感的表达,生动的旁白能够更好地引导观众理解内容。
但如果使用不当,这些元素可能会过度渲染情绪,甚至误导观众对真实情况的判断。
那么,如何在纪录片中把握真实与虚构的界限呢?首先,导演应该保持对真实的敬畏之心。
在创作过程中,要明确纪录片的核心是真实,任何手法的运用都不能损害真实的本质。
贾樟柯电影在纪实与虚构中对社会的观照
贾樟柯在他的电影手记中说 : “ 对 我来 说 , 历史 就 是 由事实 和想 象 同时构 筑 的 。 ” 而 贾樟柯 在 构建 历史
份证 还 回去 ;他 为 了完 成 当年 对 小
勇 的许诺 ,仍 要 顶风 作 案包 好 红 包
送给 新 郎 ;他 为 了 和喜 欢 的人 保 持 联络 , 买下 了B P 机 。然 而 他 曾 经肝 胆相 照 的兄弟 出于 自己名利 的考虑 而与 他划 清界 限 , 唯恐 避 之 不及 ; 他
时 则几 乎无 一例 外 的把 镜头 对 准 了 平 凡到 几乎 被忽 视 的边 缘人 群 。 《 小 山回 家 》 中被 解 雇 的 厨 师 小 山 、 妓 女, 《 小 武 》 中 的惯 犯 小 偷 小 武 、 歌 女, 《 世 界》 中 的保安 、 舞女 , 《 二 十 四 城记》 中的下岗工人等等 。 贾樟柯试 图从 他 们 的视角 来 观看 这个 社 会 的 变 革 。他 的电影 客 观地 表 现 了变革 所具 有 的破 坏性 ,特别 是使 一 些无 辜、 弱势 的人牺 牲 了 自己 , 而没 有人
影 像 在移 动 : 《 墙 》在 拆除 者 的十 字 镐 中倒下 ,激起 一 片灰 尘 ; 《 火 车进 站》 、 《 婴儿 喝汤》 背景 里 的树 叶在 风 中摇 动 ; 接 下 来 的《 工 人走 出卢米 埃 尔 工 厂 的大 门 》 ; 最后 是 著 名 的《 洒 水记》 。” 这 些 电影 短片 都 是在 记 录生 活 中最 简单 平常 的 片段 ,记 录 真实 的 细节 ,电影 诞 生之 初 所显 示 的就 是 记 录 的功 能 。 1 9 2 2 年, 世 界上 第一 部 真 正 意义 上 的纪 录 片 《 北 方 的纳 努 克》 诞生 , 之后 电影 的概念 一 次又 一 次 地 被重 新定 义 。 电影类 型 的丰 富 , 电影 技术 的革 新让 电影不 断焕 发 出
纪录片真实的底线与虚构的尺度
真 实 的 影像 语 言 形态 。 二 、 录 片 “ 构 ” 背 景 纪 虚 的 18 9 8年 , 纪录 片大 师伊 文思 的绝 唱之作 《 的故 事》 风 在
、
纪 录 片是 对 现 实 的创 造 性 处理 。[ 1 1
抓 住 现 实 的 片段 , 其 有 意 义 地 结 合 起 来 。[ 将 2 1 威 尼斯 国际 电影节 获得 金狮奖 , 映结束时 , 放 观众 的掌 声竞 纪 录片 , 种 非虚构 的影 片 , 一 它具 有 一 个 有 说 服 力 的 主 持续 了 2 O多分钟 。威尼斯 电影节是一个 以故 事片为主的 电 题 或 观 点 , 它 取 材 于 实 际 生 活 , 且 运 用 编 辑 和 音 响 来 增 影 平 台 , 评 委 们 已经 不 去 争 论 这 是 一部 故 事 片 还 是 一 部 纪 但 并 但
制 方式 , 生 了纪录片 的新 亚种—— 故事 纪录片。这一现 象 守 。 产 引发 了..l 于 纪 录 片 真 实性 原 则 与 虚 构 手 法 的 探 讨 。本 文 x4 关 ,t 中 国 纪 录 片 的 历 史 从 二 十 世 纪 六 十 年 代 之 前 的 新 闻纪 试 图结 合 纪 录 片 真 实性 传 统 的 形 成 及 虚 构 手 法 产 生 的 背 景 , 录片 , 七八 十年代 的宣教专题 片 , 到九 十年 代的新纪录 片 , 非 综 合 分 析 纪 录 片 真 实的 底 线 与 虚 构 的 尺 度 , 对 当 下 盛 行 的 虚构一直是基 本创作准则。 以《 望长城》 《 、 流浪北剖 析与反思。 关键词 :故事纪 录片 真 实底 线 虚构尺度
的 “ 纪 录 片 运 动 ” 中 国纪 录 片观 念 的 一 次 大 突 破 , 套 了 新 是 解
论纪录电影的真实与虚构
论纪录电影的真实与虚构作者:张钰来源:《文艺生活·文海艺苑》2014年第03期摘要:关于纪录片本体的讨论总会出现一些高频的关键词,这些词汇不断被包装更新,也意味着纪录片理论研究的推进发展。
然而关于纪录片本体真实性话题的研究仍对今天的纪录片理论研究与创作有着重要存在价值,本文尝试从“虚构的外化特征”、“虚构成分的心理需求”、以及“创作者导向”的三个角度来探析纪录电影的真实与虚构的相关问题。
关键词:真实;虚构;虚构成分中图分类号:J952 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2014)09-0136-01关于纪录片真实与虚构问题的争论大概开始于英国自由电影运动。
并不是之前的纪录片创作是完全的物质世界的真实再现,而是英国自由电影运动作为纪录片历史上一次重要的运动,对纪录片的拍摄手法、风格等提供了更多的可能性。
这种大胆的创新性一方面对作为大众传播媒介的纪录片的电影语言及题材拓展开辟了道路,另一方面也开始了一直持续到了今天的关于真实与虚构的纪录片本体争论。
英国自由电影运动的一部分作品是让·鲁什式的“真实电影”,“真实电影”的影子也从那里依稀起源。
例如《One Potato Two Potato》与《夏日纪事》有着异曲同工之妙;而另一部分则是带有强烈作者风格与意识形态追求的,一直到今天都占据纪录片主流的,作者强烈介入的,“组织活动式”的纪录片。
迈克·摩尔在《March To Aldermaston》那里已经有了深刻的影子。
可是英国自由电影运动作为一次有着完整美学风格追求的重要运动,其中的这两种分歧正好可以为我们提供关于对纪录片真实与虚构问题争论的平台。
一、虚构的外化特征——“另一种真实”纪录电影呈现给我们的形式表达,感觉就像是满含运动快感的双人舞蹈。
摄影机与拍摄对象好比是配合默契的男女舞伴。
所以在假定情况下的表演性是纪录电影的本质。
就像衣着华丽的男女一样,摄影机与拍摄对象在进行着相互表演,而电影诞生早期,刚刚发明的摄影机对于走出工厂大门的工人来说如同街边矗立的大石头,人们抱着对陌生事物心理趋避性而保持了最大程度的客观真实。
略论当代纪录片的故事化和虚构
也不应 混 同于故事 片 。但 是 , 录 片可 以而且 应 该 纪 采取一切 虚构手段 与策略 以达 到真实 。 [ ’ ” ] 通过
运用故事 片创 作 的一 切 手 段 , 观 众 呈 现 出或 “ 给 现 实情景 的 ” 或 “ 构 的场 景 ” 将 历 史 记 忆 中偶 然 、 虚 , 的、 碎片式 的 “ 真实 ” 唤起 并 进 行 重 构 , 过 去 与 现 在 在 之间 , 形成 一 种 “ 响 的深 度 ” 已成 为惯 常 的做 回 , 法 。纪录片 的“ 真实再 现 ” “ 、 搬演 ” 边缘 书 写 、 现 、 表 主观 意绪等等都 不再 被 视 为 洪水 猛 兽 , 而成 为 纪 录 片“ 故事 化” 的有效 手段 。 有 学者指 出: 新 时期 的纪 录 片在 纪 实性 的 基 “ 础上正逐 渐走 向故事化 ”【 ( )当代纪 录 片的故 事 2 , J
下 , 而论述这 一 问题 , 进 以期加 深 纪录 片研 究 与创 作 的理论 自觉。
关键词 : 当代 纪录片 ; 历 史主 ; 事化 ; 构 新 故 虚
中图分类 号 : 0 文献标 志码 : 文章 编号 :0 8— 8 1 2 1 ) 3— 0 0— 5 J4 9 A 10 3 7 (0 0 0 0 5 0
的运气 显得不 佳 , 些影 片遭到 禁映 , 表作 受到种 一 代
内容层 面而言 , 当代 纪 录 片 秉承 了新 历 史 主 义理 论 的方法论精髓 , 采取 了大写 历史小 写化 、 单线历 史 复
种非议 。尽管 如此 ,盗马 贼 》 以 它独 特 的魅 力和 《 终 全 新 的 电影 形 象 赢 得 了 “ 士 第 三 世 界 电 影 节 大 瑞
们 是 紧密联 系在一起 的 。 - ( 。 J ”4 U J
真实纪录与虚构搬演——谈伊文思和《风的故事》
第 5期
余玉婷 : 真实纪录与虚构 搬演
・ 6 3・
强烈地感受到工人们在正义一边 , 他们进行 的是 德 国反法 西斯 斗争 中 的最 初几 场 战 斗 ” [ 4 J ( P g ) 。到 1 9 3 3 年, 伊文思因为拍摄《 博里纳奇矿区》 而有机 会将镜头聚焦于底层群众 , 当其 目睹煤矿工人 的 悲惨 现状 , 之前 所 经 历 的 资本 主义 社 会 中 的种 种
等思想 巨人 的 l 9世 纪 的 “ 黄 昏” , 在 爆 发 了人 类
向 J ( 嘟- 6 1 ) , 伊文思一方 面忠实于 自己的共产 主 义理想 , 时刻不 忘在资本 主义世界 中用摄影机
“ 宣传 ”自己的政 治信念 , 并 因此获得 “ 革 命 战士 ” 的美誉 ‘ 嘞 ; 另一 方面 , 对 社 会 现 实 的 客 观 纪 录、 对人文 风 情 的真 实 捕 捉 , 建基 于“ 真实” 书写 基础 之上 的影像 风格 又使 得伊 文思 的 电影 在本体 论 意义上 有着浓厚 的纪录片 韵味 。前者是 主观情 感 的表达 , 后者是 客观现 实情 景 的纪 录 ; 前者 使得
J o u na r l o f Hu a n g g a n g N o r ma l Un i v e r s i t y
0c t . 2 0 1 3
真实纪 录与虚构搬演
一
谈伊 文思和 《 风 的故 事》
余 玉婷
( 重庆大学 美视电影学院 , 重庆 4 0 0 0 4 4 )
摘
要: 尤里斯 ・ 伊文思在告别影坛的收 山之作 《 风 的故事》中, 融合 了两种影 像审美 风格 , 在 政治 “ 宣
传” 与诗意纪实之间、 在真实纪录与虚构搬演之 间, 完成 了对历史风云 、 人生追求的反省 与思考 。 关键词 : 政治宣传 ; 诗意纪实 ; 历史反思 ; 个人追求
再论“虚构”的纪录片——兼论纪录电影叙事的本质
5 6
2 0 . 11 J un l f i g uR do& T lv in U iest 江 苏 广 播 电 视 大 学 学 报 0 6 5Vo.7 o ra a s a i oJ n ee io nv ri s y
再 论 “ 构 的 纪 片 虚 " 录
收 稿 日期 :06— 7— 8 20 0 0 作者简介 : 周振 华 (9 3一), , 苏 海 安 人 , 京 师 范 大 学 文 学 院 博 士 后 , 苏 广播 电 视 大 学 现 代传 播 学 院 讲 师 。 17 男 江 南 江
维普资讯
江苏广播电视大学学报
吗 ? 回答 是 否定 的 。本 文将 从作 为 叙事 载 体 的 电
在 于为观 众提 供 现 实 中 的真 实 存 在 的信 息 , 观 让
影 媒介 的特 性 人手 , 视 和 剖析 它叙 事 的 本 质 与 众从 真实 的 生活 中去思 索 Байду номын сангаас 审 去激 动 、 品 味事 件 的 去 原 理 , 而厘 清纪 录 电影真 实 的 内涵 。 进 真谛。
达到 的是 “ 生活 就 是这 样 ” 而 剧 情 片 试 图 达 到 的 ,
但 是 , 这样 一个 挂一 漏万 的讨 论 标 准 中 , 们 不 创 造或 虚构 。 而剧 情 片则 是 幻 觉 的创 造 , 追 求 在 我 它
元的, 用一 种创 作 的手 法 就 能 区分 两 种 电影 的 类
2 0 . 0 65
5 7
纪录 电影叙事是如何 处理现实的
根 据 电影 对 待 现 实 的关 系 , 们 可 以把 它 们 我
在 电影生 产 中对 现 实 的 处 理 分 为 三 种 不 同 的类 型 : 是 在电影 生 产 的拍 摄前 、 摄 中 和拍 摄 后都 一 拍
纪录片的虚构
《长江丛刊•理论研究》2018.01纪录片的虚构庞玉立【摘要】纪录片最重要的就是真实,它以真实为核心,在创作过程中所秉持的创作原则也是真实性和公正 性,但是随着时代的不断发展与进步,纪录片所面向的市场环境也在不断变化发展#“虚构”这一现象也在 纪录片中出现的频率越来越高。
但是,对于“虚”无可置疑的是它在纪录片创作过程中所起到的作用。
【关键词】纪录片虚构真实性再现性什么是纪录片?纪录片最显著的特征就是真实性,纪 录片源于生活,创作于生活,在经过创作者高超的技艺后 成为供人观看的电视或电影作品,用来给我们观者欣赏并 呈现在我们观众面前,表现事物本身的特质,展现出事物 本身所拥有的形象,从而有所思有所得。
随着时代的发展,纪录片也在随着时日的变换而不断更新门类的技艺,新颖 的创作手法、戏剧化的情节、后期制作的虚拟设计等等,这些都属于“虚构”的手法都运用到当今纪录片制作过程 当中。
而这些“虚”不是违背了纪录片的真实性而凭空捏 造的,它是一种为了表现主题,围绕主线运动的技艺,真 实的事件通过创作者后期的加工显得熠熠生辉。
_、表演的虚实纪录片出现最早的时期,纪录片之父弗拉哈迪就申明 了创作纪录片最重要的原则,那就是在现实生活中挖掘素 材,在完成和准备材料过程中,使得故事自然天成。
弗拉 哈迪在他的纪录片《北方的纳努克》中就是基于那努克一 家真实的生活场景,来完成纪录片拍摄的。
然而在当代,其中“表演”和“扮演”在纪录片里的出现也屡见不鲜,尤其是我们看到的一些央视在大型电视专题纪录片中,也 常常选择表演或者翻演来重现历史。
如此之来,既可以让 观众更直观的感受到当时的历史,又可以更加形象的展现 当时的生活情境,而此时运用“虚构”性质的表演则是重 现真实的一种手法,从侧面点出虚构性的表演则不失为一 种最佳选择。
二、 剪辑的虚与实纪录片是以客观真实为依据展现真实生活的,但是从选 题到后期制作都无法摆脱主观意识的存在,这种表现会在后 期特效剪辑过程中尤为显现。
纪录片虚构与搬演、再现关系辨析
纪录⽚虚构与搬演、再现关系辨析2019-05-19当纪录⽚运⽤搬演、再现还原历史史实时,由于不是直接拍摄的历史影像,往往被⼈们简单地称作“虚构”。
正如中国电影艺术研究中⼼研究员单万⾥在《纪录与虚构》中指出的,“出于形象化的需要,纪录⽚在表现过去发⽣的事情时往往需要采⽤‘搬演’的⼿法,这也许就是通常所说的‘虚构’的含义”。
①中国传媒⼤学副教授刘洁在《纪录⽚的虚构——⼀种影像的表意》中曾这样对虚构进⾏界定:“狭义地说,纪录⽚的虚构就是在纪录⽚的创作中,创作主体在‘事实核⼼’的基础上,借助有声画形象的影像进⾏搬演、再现与建构,来超越历史时间、现实时空、⽂化差异、意识形态、认知表达、⼼理情绪等存在的界限,所进⾏的⼀种主观性的创造性重构。
”②很明显,她也把在“事实核⼼”基础上的搬演、再现认定为“虚构”。
《现代汉语词典》对“虚构”的解释是“凭想象造出来”,也就是说虚构的东西是没有客观事实依据的。
但是⽴⾜事实核⼼的“搬演”、“再现”,是对事实的⼀种还原⽅式和⼿段,并没有凭想象造出不存在的事实,不应该被纳⼊“虚构”体系。
“搬演”、“再现”等纪录⽅式,准确地讲是“情境再现”或者“真实再现”,不能叫做“虚构”。
其实单万⾥也看到了将“搬演、再现”称为“虚构”会引起混乱,“我们通常⽤‘虚构’这个汉语词汇来翻译英⽂fiction……通常情况下,我将这些词统统译为‘搬演’,之所以采取这种简单的做法,不是因为汉语的词汇不够丰富,⽽是不想使读者(包括我⾃⼰)陷⼊语⾔的圈套,不想引起更⼤的混乱”。
③“《中华⽂明》的作者虽然有时⽤‘虚构’⼀词来概括⾃⼰的表现⼿段,然⽽,或许是由于担⼼⼈们对这个词持有偏见,所以有时更喜欢⽤‘真实再现’⼀词取⽽代之”。
④“再现”没有虚构事实1.不虚构事实核⼼保证了纪录⽚的事实真实纪录⽚要反映的“事实核⼼”不能虚构,是纪录⽚界长期以来坚守的底线;纪录⽚创作的⼤量实践表明,相关纪录⽚运⽤情景再现的部分,在历史上是确有其⼈、确有其事,也就说纪录⽚所要还原的“事实核⼼”是真实的,⽽搬演、再现、补拍等只是还原事实的⼿段⽽已,所以并没有违背纪录⽚真实性的本质特征,从⽽也能为受众所接受。
纪录片的四种基本创作模式
后来,格里尔逊将纪录电影定义为“对现实的 后来,格里尔逊将纪录电影定义为“ 创造性处理” 所谓“对现实的创造性处理” 创造性处理”。所谓“对现实的创造性处理”主要 指采取戏剧化手法对现实生活事件进行“搬演” 指采取戏剧化手法对现实生活事件进行“搬演”甚 重构” 至“重构”。 当代中国电视专题片从形式到创作手法都与 直接宣导式一脉相承, 直接宣导式一脉相承,直接宣导式导致中国电视专 题片的诞生。 题片的诞生。
一、纪录片的定义
1979年,美国四所大学电视系联合编撰的电 年 影术语词典有这样的表述:纪录片, 影术语词典有这样的表述:纪录片,一种非虚构的 影片,它直接取材于现实, 影片,它直接取材于现实,并用剪辑和声音增进主 题思想。 题思想。 我国界定:以摄影或摄像手段,对政治、经济、 我国界定:以摄影或摄像手段,对政治、经济、 军事、文化、 军事、文化、自然和历史事件等作比较系统完整的 纪实报道,并给人以一定审美享受的影视作品。 纪实报道,并给人以一定审美享受的影视作品。它 要求直接从现实取材,拍摄真人真事,不容许虚构、 要求直接从现实取材,拍摄真人真事,不容许虚构、 扮演,其基本手法是采访摄影, 扮演,其基本手法是采访摄影,即在事件的发生发 展过程中, 展过程中,用“挑、等、抢”或追随采访的摄录方 记录真实环境、真实时间里发生的真人真事, 法,记录真实环境、真实时间里发生的真人真事, 在确保报道整体真实的基础上,要求细节的真实。 在确保报道整体真实的基础上,要求细节的真实。
“直接电影”和“真理电影”都是 直接电影” 直接电影 真理电影” 以追求真实为目的, 以追求真实为目的,都是在同期录音的 实践中发展起来的, 实践中发展起来的,但两者还是有明显 区别: 区别:前者认为纪录电影应该是对现实 的纯粹记录,在被动状态中捕捉真实, 的纯粹记录,在被动状态中捕捉真实, 反对在纪录片中使用虚构的手法; 反对在纪录片中使用虚构的手法;后者 认为纪录电影不应该纯粹地记录现实, 认为纪录电影不应该纯粹地记录现实, 而应该主动地去挖掘真实, 而应该主动地去挖掘真实,不排除在纪 录电影中采用虚构等策略。 录电影中采用虚构等策略。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性,平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益,请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间:9:00-18:30)。
格里尔逊所说的“对现实的创造性处理”,实质上是采用故事片那样的戏剧化手法纪录和传播现实生活事件,致力于公众与政府和社会机构之间的信息交流与情感沟通。那时的纪录片甚至缺乏对事件的背景介绍和分析,更不用说具有历史深度了。以直接纪录现实生活为目标的“真实电影”表现历史事件时同样无能为力,同样缺乏历史纵深感。美国另一位理论家弗雷德里克?杰姆逊认为“旨在捕捉眼前正在发生的行为的‘真实电影’很难表现历史”。(21)
“新纪录电影”可以说是对极力排斥“虚构”(14)的“真实电影”的质疑,是“反真实电影”(anti-vérité documentary)或“新真实电影”(new vérité documentary)。许多有关当代纪录电影真实问题的讨论,焦点都集中在反省和挑战从前认为神圣不可侵犯的表现真实的技巧上。其实,即便是在“真实电影”的全盛时期,也不曾有人完全相信它是“绝对真实”的,就算“真实电影”表现的就是“绝对真实”,这种真实绝对只能是表象的真实,因为“真实电影”以捕捉眼前正在发生的现实为宗旨,缺乏历史参照和深度。现实是历史的延续,缺乏历史参照和深度的真实只能是一种肤浅的真实。纪录现实不等于表现真实,捕捉事物的现象不等于揭示本质。另外,捕获到局部真实不等于抓住了总体真实,美国“真实电影”的重要代表人物怀斯曼曾经感叹道:“我无法表现总体真实”。(15)
既然总体的和根本的真实难以被保证,而某种局部的和偶然的真实又始终被传统纪录电影所回避,威廉姆斯建议说:“与其在对纪录电影的真实性抱有理想主义幻想和玩世不恭地求助于虚构这两种倾向之间摇摆不定,我们最好还是不要把纪录电影定义为真实的本质,而是定义为旨在选择相对的和偶然的真实世界(16)的战略。”他紧接着又说:“这个定义的方便和困难之处都在于,紧紧抓住现实(从根本上说是一种”现实“)的观念,甚至不惜完全以拍摄故事片的规则和标准拍摄纪录片。”
大量历史纪录片的出现是20世纪末西方纪录电影的一大趋势,正如巴尔诺所观察的那样:正当许多纪录电影工作者致力于时事报道的时候,更多纪录电影工作者转向了编年史纪录片的制作,这种趋势从70年到90年代一直处于上升趋势。出现于20世纪末的“新纪录电影”偏重于回顾历史绝非偶然,世纪末是回顾和展望的年代,站在新世纪的门槛前回望历史也是为了更好地展望未来。同时,大量历史纪录片的出现也表明纪录电影的表现范围正在逐步扩大,增加了表现现实的深度,因为现实是历史的延伸。
在《没有记忆的镜子》一文中,威廉姆斯着重以美国影片《蓝色警戒线》(1987)和法国影片《证词》(1985)(17)为例分析了“新纪录电影”的叙事策略,因为作者认为这两部影片从各种角度看都是“新纪录电影”的代表作,其强烈愿望就是干预构建真实的过程,这种真实的完整性从根本上来说深不可测。这两部影片(也包括“新纪录电影”的其他影片),对旨在表现眼前正在发生的现实的“真实电影”的影像产生了怀疑。通过深入细致的分析,威廉姆斯总结道:“对真实和虚构采取过于简单化的两分法,是我们在思考纪录电影的真实问题时遇到的根本困难。选择不是在两个完全分离的关于真实和虚构的体制之间进行,而是存在于为接近相对真实所采取的虚构策略中。”
戈达尔曾经断言:“电影一方面创造知识(故事片和纪录片都是如此),另一方面又总是表现已经发生过的历史,具有滞后于现实的特征。”这位最早以拍摄纪录片闯入影坛的“新浪潮”主将清醒地意识到了现实与历史的紧密联系,将电影的创造运动融入了探索历史的运动中,试图在一种完成时的、不是他亲身经历的历史中寻找自己的位置。另一方面,戈达尔又没有将艺术创作活动简化到为了叙述历史而单纯地审视历史的过程,在他看来,叙述历史的意义是为了寻找其中的空白点,寻找被人遗漏的东西,寻找令人难解的疑点,即通过历史残留的遗迹去寻找那些业已消失了的事物,也就是我们平常所说的“历史的盲点”。(20)
如果说“真实电影”重在展示“现实生活是什么样子的”,那么“新纪录电影”则偏重于表现“现实生活是如何成为这个样子的”。具有了“历史的深度”也就具有了“未来启示录”的作用。“新纪录电影”扩展了人们探索时空的深度和广度,使纪录电影的认知功能得到进一步加强,越来越成为人们认识过去与未来、微观与宏观的重要手段,增进了人们探索自己生存于其中的广阔宇宙以及人类生存意义的兴趣。
用这段话来描述“新纪录电影”潮流中的历史纪录片特征应该说是非常合适的,无论是莱兹曼的《证词》还是莫里斯的《蓝色警戒线》,都将视角延伸到了“过去”、“过去的过去”……对历史事件(尤其是给人类带来严重心理创伤的事件,比如旨在灭绝种姓的屠杀犹太人的行为,为了寻找替罪羊而几乎置人于死地的被错判的案件)的成因进行了深入挖掘和分析,目的在于提醒人们避免历史的悲剧重演。
当代纪录片:关注历史就是关注未来
往事一去不复还,今人不见古月圆;昔日重现在梦里,尽是烟云过眼前。眼前之事瞬间化作历史烟云,昔日往事亦可复现眼前。然而,此一时彼一时。 “新纪录电影”表面看来是对“真实电影”的否定,是向格里尔逊时期纪录电影传统的回归,进一步的考察表明事情并非如此简单,毋宁说它是对格里尔逊传统的否定之否定,即便可以称做回归也不是简单的回归,而是螺旋式的上升,否定之否定不等于肯定。
概述一篇长达两万余言的论文肯定难免以偏概全,加上本人缺乏对上述影片的感性认识,这里只能冒险而为。简单地说,“新纪录电影”之“新”,就在于它肯定了被以往的纪录电影(尤其是“真实电影”)否定的“虚构”手法,认为“纪录片不是故事片,也不应混同于故事片。但是,纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。”事实上,下面观点已经成为“新纪录电影”的一个原则:“电影无法揭示事件的真实,只能表现构建竞争性真实的思想形态和意识,我们可以借助故事片大师的叙事方法搞清事件的意义。”
威廉姆斯认为,“新纪录电影”作品“尽管丰富多彩,但有一个共同点,即满足了部分观众了解现实的渴望,这些观众表面看来对好莱坞故事片非常满足,事实并非如此。影片《巴黎在燃烧》(这是一部广为人知的描述纽约的同性恋亚文化现象的纪录片)的导演杰尼?莱文斯顿指出,那些荣获学院奖的远离现实的纪录片有一个共同特点:对题材采取的态度是过时的和一本正经的,而新的更为大众化的纪录片在处理题材时所持的态度更加辛辣。这些纪录片表现的真实与人们期待的纪录电影真实相吻合,这种真实是由纪录电影作者通过操纵性的手段制造和构建的,不管是在摄影机前还是在摄影机后(比如克洛德?莱兹曼的《证词》和迈克尔?摩尔的《罗杰和我》),纪录电影作者都强烈呼唤表现真实的镜头。”
1992年,《蓝色警戒线》的导演莫里斯制作完成了影片《时间简史》(22),表明“新纪录电影”闯入了又一个对传统纪录电影来说陌生的领域,影片试图阐释英国当代物理学家史蒂芬?霍金的科学理论。“如何用电影阐述纯科学?”这是莫里斯向纪录电影提出的新挑战。莫里斯以科幻片样式、通过讲述霍金本人的经历阐释了这位科学家的理论(以拍摄科幻片闻名的大导演史蒂文?斯皮尔伯格对此片颇感兴趣,亲自担任了执行制片,后因与莫里斯的某些观点相左,将自己的名字从职员表中删除了)。
如果说早期的纪录片采用虚构策略是无意的和被动的,那么新纪录电影对这种手段的使用则是自觉的和积极的。另一方面,新纪录电影的虚构策略与历史纪录片的制作密切相关。威廉姆斯发现,80年代以来的纪录影视片创作有两件事引人注目:“首先,纪录片拥有前所未有的庞大观众群,观众争相观看纪录片就像观看故事片那样迫切;其次,这些纪录片处理的题材通常是历史遗留下来的严肃而复杂的棘手问题。
高科技时代的事物比以往任何时候都更加真假难辨,许多从前看来不是问题的问题今天都成了问题。威廉姆斯在文章一开始就道出了电子时代的影像给人带来的困惑:在利用计算机炮制画面的电子时代,摄影机是“可以撒谎的”,影像已经不再是从前被称作“映照着物体、人物和事件的视觉真实的‘有记忆的镜子’,而是变成了对真实的歪曲和篡改。”这大概是威廉姆斯将文章取名为《没有记忆的镜子》的原因。
“新纪录电影” 出现在20世纪末期的西方发达国家,可以说是电子时代的纪录片人对传统纪录片表现手法提出的质疑,是对传统纪录片的真实观发出的挑战。生活在科技统治世界的时代,人们愈来愈分不清真假,对周围的一切都会产生怀疑,正如当代预言家约翰?奈斯比特对周围的事物发出的疑问:“她的乳房是真的吗?他的头发是真的吗?‘探路者号’火星登陆艇所拍的照片不会是在亚利桑纳州拍的吧?他的‘劳力士’是假的吧……”(13)
其实,在当代影视作品的创作中,无论是在故事片中采取“纪录”手段,还是在纪录片中运用“虚构”策略,都表明当代电影工作者自我反省意识和作者政策在不断增强。在纪录片中采用虚构手段,真实被“强行制造”(the intrusive manipulation),同时这个过程又明显伴随着对表现根本真实的严肃追求,两者结合所产生的矛盾恰恰反映出了高科技时代的现实:当今的社会比以往任何时候都更加令人眼花缭乱,更加真假难辨,高科技时代的视觉谎言也许只有用高科技时代的影像手段才能识破,才能使观众对从前一无所知的真实做出新的评价。这种“罗生门式”的叙事方式表面看来似乎放弃了对真实的追求,但对威廉姆斯来说,“它们明显引入了一种更新的、更偶然的、相对的、后现代的真实,这是一种远未被放弃的真实,当纪录电影传统渐渐消退的时候,这种真实依然强有力地发挥着作用。”