“红色娘子军”的打扮其实非常性感

“红色娘子军”的打扮其实非常性感——访艺术家刘大鸿
朱其
问：你的画一直使用政治历史图像，为什么会想到用这样的图像去表达？
答：因为这样的图像对我是最自然的图像，我的生存环境、从小的感受，用这个图像才是最顺手，这最符合历史真实和现实的真实，不用这种图像我觉得不真实。

现在很多人画水乡，我觉得这不真实，作为贴墙纸、做插图可以，但这不是我们时代应有的图像。

我觉得只有政治历史图像才符合中国和我生存的环境。

问：你选择的这种题材是否和你这一代受的文化教育背景有必然关系？
答：很有关系。

这几年我觉得“老三篇”可以概括我的学术思想，一个是“艺术为人民服务”，艺术要有大家认为相通的地方，不希望一个东西搞出来只有几个人理解，如果陷于小圈子，艺术的意义就失去一半。

第二个是像白求恩那样有“国际主义”精神。

任何一种东西要达到国际主义层次，即人类共同的东西。

第三是愚公移山，即要顽固地坚持你认为正确的东西，不要管别人怎么说、定什么标签，只要真实。

有人经常跟我说，你怎么还在画文革，这题材早就过时了，不是很流行了，但我认为这和流行没有关系。

问：中国在二十世纪的革命文化这一块有没有普遍性，如果有，它是什么？
答：中国一直在革命，已经革命了一百年，最近还在革命，比如修改婚姻法。

我觉得革命的思路在中国根深蒂固，这是很大的资源，我们这些年没有很好的挖掘中国人的内心。

比如中国人内心的恐惧心理，这是政治运动带来的，没有这么多的政治运动，不会有那么多恐惧心理。

有些人看我的请柬都不敢，看到我的请柬上的图像觉得怕。

有一个拍纪录片的人来找我，为什么？因为她妈妈看到我画的图像会怕。

可见这种恐惧在一般人心中是多么根深蒂固，这在心理上是怎么来的？
问：你说的是对政治图像的恐惧？
答：这带来一系列的感受。

就形式本身，有的人对个别图像不恐惧，我的画好几个印刷厂不敢印，一张画里的单个人的图像敢印，但组合在一起就不敢印了。

问：你在画这一批画时是什么心理反应呢？是恐惧，还是迷恋？
答：我觉得都有关。

一是从信仰角度讲，我觉得现在需要确立信仰，虽然文革的信仰是一种反面的信仰，但它还是肯定了一种东西，即它肯定了信仰
的。

但这是需要批判的东西，它本来就是错误的，错误的迷恋一个人可
能是一个错误，那不是在迷恋一种信仰，而是在迷恋一个活着的人，这
是最可怕的。

因为活着的人不断会出现新的问题。

问：你画的都是自己没有参与过的历史，它们在你的记忆中是一个
什么样的东西?
答：没有参与过，但感知过。

从小的家庭环境，比如我们家曾办过学习班，来过很多人。

青岛的街头有很多文革漫画，游行的和跳舞的人群，我们从小在其中长大，只是
没有被权力操纵过而已。

问：你在画这些历史时是一种什么样的情绪？
答：还是想做一种总结。

我们对这段历史的认识还是零碎，比如认为"红色娘子军"就是样板戏，没有想到这可能是一种突破，是在一种谱系里的东西，是"家谱"，因为革命已经变成一种谱系。

"娘子军"是讲一种"生育"的问题，洪常青就像"送子天使"或"送子观音"一样，洪常青给吴清华的"指路"就像"彼德"一样，其实也可以这么理解。

这不管是宗教还是人类学，都是在突出一种关系，它的人物安排都是在一种谱系里。

"白毛女"从鬼变成人，变成了"新人类"，她在庙里吃的野果就像亚当夏娃吃了智慧之果。

这些表面上看来是很零碎的，但归纳起来有一种完整性。

问：你的画面情绪好像和许多人对这一段历史的态度不一样，你的图像一直具有一种青春气息，一种明朗的情绪色彩，这是为什么？
答：这种色彩是那个时代特有的色彩，它就给人一种明确的概念：对的，错的，好人，坏人，解放区的天是什么天，旧社会什么样。

它都是很明确的，那个时代的特征就是概念很清楚，与我们的时代有巨大反差。

我们这个时代所有的东西都是可左可右、可好可坏，具有多义性。

那个时代只有一个意义。

问：你的做法表现出像一个政治图像的收集者，好像集邮一样集各种图像，然后把它们组合在一起作为一种表达，这种组合有什么规则吗？
答：我觉得规则在于你的理解，你要有一定高度才可以组合。

我组合的主题有许多，比如“四季”、“造蜜月”、“南京路”、“老三篇”。

问：你觉得这样的英雄时代现在还有没有可能再出现？
答：这种可能性较小，但以后肯定会有许多英雄崇拜，如果没有崇拜，生活就没有意义了，人类需要崇拜，现在不是又有
问：你画政治图像组合最早什么时候开始的？
答：最早从86年开始，到现在有十五、六年了。

问：真正开始明确是在九十年代以后？
答：在九零、九一年左右，这和那时的怀旧风有一定的关系。

问：你的这种方式跟这个时代有什么关系呢？
答：关系肯定有，但可能是相反的关系。

因为现在这个时代在冲淡那段历史，一切都是技术化的、科学化的、数字化的，这对政治本身就是一种淡化。

也有人要与这段历史拉开距离，在艺术上走纯语言的路线。

但我认为应该重视这段历史，因为我们就存在于现实中，人为的拉开距离不自然。

问：你对自己的画是怎么定义的，是政治现实主义，还是超现实主义？
答：很难去这样定义。

我觉得有人一看我的画，说这就是代表中国这一时期的艺术
家，我就希望做到这一点，做一个真正的中国真实生活感受的代言人。

问：你使用的很多图像事实上已不仅仅是图像本身了，而是图像携带了文学意思，每一个人物、建筑、道具的图像都代表着一个故事或一种态度，有很多象征意义。

这么多的带有象征意义的图像放在一起，是简单的相加，还是可以组合成一种新的意思？ 答：当然是新的层次上的意思，而且可以具有多义性。

从表面上看起来很简单，但理解有很大分歧，比如有人认为我的画是在肯定文化大革命。

问：你在画画时好像在做导演，很多图像放在一个舞台画面上编排它们的位置、相互关系，比如在《双城记》中，为什么要把上海、巴黎两个城市放在一起？
答：因为这两个城市本身就有一种文化含义，一提到巴黎、上海人们就有想法，这两个城市本身包含了你所要表达的东西。

问：在画中你描绘了红卫兵文化，你是从哪一个角度去看的？
答：我的理解很复杂。

文革肯定是要否定的，但从人的心理上讲，那个时期出现文革对中国人的性格有好的作用。

因为那时的体制太严密了，官僚体制对人压抑了那么多年，如果意志压抑到现在，中国人就不会有人去经商了，也没有人会去吃"磅蟹"了。

那个时代人们的造反把中国人的胆量练出来了，谁都敢揪敢骂。

有过这一时期后，中国人的性格就有些变化了。

改革开放为什么这么快，有那么多人敢于"下海"，是和很多人在文革中把胆量练出来有关系。

从胆量这一点讲，
文革对人的性格塑造有作用。

当然，红卫兵烧书、打教授不好，打砸抢
都不好，但从人性的创造性讲，有一个"撒野"的过程。

问：你的《双城记》有一种对联式的圣像画的形式，你还是用过三
联式的祭坛画和中国传统的扇面画形式，你对使用这种形式是怎么想
的？
答：我觉得形式和主题一定要平衡，平衡的东西肯定是好东西，不
管是什么作品，只要观念和绘画语言平衡了，达到一种和谐，这就是好东西。

比如周恩来和"周庄"的主题使用的扇面形式，那种月亮的形状有一种南方的冷调子。

问：你对文革中虚拟出的英雄人物是怎样一种处理，是客观的描绘，还是加入了某种评价？
答：这一言难尽。

从审美上，“红色娘子军”的打扮非常性感，虽然露的很少，但性感程度不亚于今天的女孩。

这取决于怎么看，很多人体绘画我看还不如吴清华性感，她拿红旗的感觉不亚于罗丹的男女拥抱的雕塑对性感的表现力。

问：这种性感是指什么？
答：它是一种感应，或者是激动，或者是侵略性的方式，或者是（政治上的）“献身”，献身共产主义、献身党的事业。

“一切交给党”，这种表现其实是很性感的。

问：这种对图像的理解是否是一种心理学的角度，或是一个感性的文化现场角度？你的画展现的好像是一个心理现场，而不是一个现实的现场。

当把许多图像组合在一起时，它是一个想象性的现场。

答：这就是一种平衡关系，比如“周庄”
主题，现实的情景和心理的情景比较吻合。

我选周庄是觉得这个环境比较吻合我想要表达的心理。

问：这种方式是在揭示一种政治文化沉淀下来的心理的“场”，一种具有意义暗示的心理现场，你觉得这种心里现场在今天的每一个人身上还有没有存在？
答：肯定存在，这个心理场是根深蒂固的。

我画过两个“学堂”，这种场什么时候都会提供这种感受，这个场以不同形式出现，在攀升、旋转，但它的内核不变，不断的反复出现。

问：这就是说，只是不同时期以不同面目出现。

答：对，表现形式不一样，内核差不多，像是一种轮回。

问：你觉得政治图像是否还在今天的生活中起作用？
答：肯定有作用。

像商业广告就是一种政治图像的方式。

问：但新一代人对政治图像的心理反应跟你这一代人不一样。

答：
问：文革图像对你这一代是从内心经验去理解的，但新一代的经验
环境已经不一样了，他们怎么去理解呢？
答：他们会有一种陌生感，但会有联系的。

像北大的余杰才二十几
岁，突然也有很深的历史感，也会反思，有忏悔意识。

这会有一个循环，
就像现在许多人喜欢三十年代月份牌。

只要真是表达自己独特的东西，
我不担心以后的人不理解。

问：你的画好像有一种聊斋故事的氛围，让一个个“死人”粉墨登场。

答：我画的人没有"死人"概念，看着照片上的人都是活的。

问：图像都是永生的。

其实你的图像已经有一种象形文字的概念，像每一个图像的人物、道具、场景就像一个带有表意的词汇那样，具有文学含义。

而画中的字也可以理解为是一种图像，像毛泽东书法龙飞凤舞的风格已经对人的心理产生压迫了力量，这样的字就是一个心理观念了。

答：我觉得象形文字是一个很重要的资源，我的一组小画也有象形文字的概念。

我觉得“字”和“画”应放在一体来研究，“字画一体”这在西方艺术中没有。

像毛泽东的手书（书法），本身就是影响人的心理的图像，字就是图像。

问：你的油画技法是西方式的，但内心方式是很中国化的，包括对历史的心理感知方式，你是否这样认为？
答：我觉得是的。

我一直把油画当工具，认为这工具表达想法最方便。

另一方面，我觉得中国文化有断层，需要有人去继承，我觉得国画已经很难继承中国的艺术了，尤
其是搞现代水墨的。

问：为什么？
答：我觉得那种方式彻底是以前“疯僧”的方式，那不是一种真正的“院体”方式。

从“八大”、徐渭角度的那条道路的继承是一种灾难，那种继承肯定要衰败的。

问：为什么？
答：因为中国缺少建设性的东西。

我觉得中国需要长篇的、巨著的东西，中国就只有《红楼梦》几个很少的东西，而且很难说是巨著。

在美术史上，像敦煌壁画、清明上河图这样的巨篇很少。

缺乏大规模的、厚重的、百科全书式的体系，所以中国艺术传统必然要往下走。

问：你说的长篇巨著的概念代表什么价值呢？
答：指人要博大，你是大海，还是一条河，浩然之气要有。

你能不能成为一个人，就看你的气到那一步，光散文、小品很难达到歌德的程度。

问：你觉
得那些传统要恢复呢？
问：你刚才说水墨不能重新连接传统？
答：它有很多局限性，技术首先就有很多障碍，色彩的问题等技法
本身限制很多。

现代水墨以为有很多创新，其实什么也不是，什么也没
有。

问：那油画能承担什么责任呢？
答：做史诗性的东西，因为油画可以鸿篇巨制，可以长年累月把体系完整起来，语言方面容易做到，写实可以做到，组合可以做到，拼接也可以做到。

问：你认为个人在这个时代能不能变得博大？
答：个人干一辈子有可能。

你看白南准开始组合几个电视机看不出什么，但到八十岁电视堆成塔，这是一个累积过程。

一定的量很重要。

问：博大是一个古典概念，你是否觉得自己是一个古典主义者？
答：我觉得这无所谓，像孟子、荆柯这种人到现在还有意义。

问：你的绘画还有一种关怀、总结历史这样一种知识分子成份在里面。

知识分子的概念是指说出历史中不好的一面，也会说出许多人没有意识到的好的一面。

你觉得自己的画是在找出大家没有意识到的好的一面，还是不好的一面？
答：你提的这个概念特别重要。

其实我最想做的是知识分子艺术家，但我作的两者都有，这是一种梳理。

把历史摆出来，理清楚就行了，别人会自己判断。

问：这种梳理的标准是什么？
答：我想是人道精神。

问：人们会将画政治图像与文革的招贴画相比，因为政治绘画有很多主观态度在其中，或者把人画的难看，或者画的很好，这些图像到了你这儿是原封不动呢，还是有改变呢？如果是改变往哪个方向改。

答：画政治图像要以平等的态度，并尽量虔诚，因为越虔诚越有力量。

但现在很难做到虔诚，我只能尽量做到虔诚。

问：但你的画中还是有一种主观色彩，比如把每一个人画的情绪饱满，这和过去文革美术中英雄化和丑化的表情不一样，为什么要画人的饱满情绪，这和你的态度有什么联系？
答：因为那是一个情绪饱满的时代。

那个时代物质那么匮乏，人们生活中的辩论、半夜游行和自身没有什么关系，其中有一种理想性的东西，像1958年大家觉得15年赶超英国、练出多少钢、把自行车拆掉放到锅锣里炼钢，虽然有一点堂吉柯德，但我觉得挺可贵的，这其中有一种价值。