五代两宋山水画的空间构架研究
五代、北宋时期山水画鉴赏
五代、北宋时期山水画鉴赏隋唐时期，山水画逐渐从人物山水画中独立出来，隋代展子虔的《游春图》，被公认为现存最早的山水画卷，在中国绘画史上具有重要意义。
《游春图》到了五代、北宋时期，山水画大兴，作者奋勇而起。
这个时期的山水画，风格纷呈，画家众多，代表着五代杰出山水画水准的关键人物就是画史上常提及的“荆、关、董、巨”。
'荆”是指荆浩，五代后梁著名画家，是北方山水画派之祖。
荆浩——《雪景山水图》他擅长画山水，师从张璪，吸取北方山水雄峻气格，作画“有笔有墨，水晕墨章”，勾皴之笔坚凝挺峭，表现出一种高深回环、大山堂堂的气势。
荆浩——《梁溪春霭》“关”是指关仝，关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局，而显露出自己独具的风貌，被称之为关家山水。
关仝——《关山行旅图》关仝早年师法荆浩，刻意学习，废寝忘食。
所画山水颇能表现出关陕一带山川的特点和雄伟气势。
画风朴素，形象鲜明突出，简括动人，被誉为“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。
关仝——《秋山翡翠图》荆浩、关同是北方山水画派的代表人物。
“董”是指董源，董源是五代绘画大师，南派山水画开山鼻祖，他的山水画起初模仿荆浩，笔力沉雄。
董源——《溪岸图》后以江南真山实景入画，不为奇峭之笔。
疏林远树，平远幽深，皴法状如麻皮，后人称为“披麻皴”。
董源——《寒林重汀图》“巨”是指巨然，擅画山水，师法董源，专画江南山水，所画峰峦，山顶多作矾头，林麓间多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之细径危桥茅屋，得野逸清静之趣，深受文人喜爱。
居然——《山居图》以长披麻皴画山石，笔墨秀润，为董源画风之嫡传，并称董巨，对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。
居然——《秋山问道图》巨然——《萧翼赚兰亭图》董源和巨然则是南方山水画派的魁首。
发展到北宋，表现在山水画中的文人墨戏，最典型的形式莫过于米芾、米友仁父子创立的“米点山水”了。
后人遂将米芾称为'大米'，将米友仁称为'小米'，画史上称为'二米'。
两宋山水画
到了北宋,出现了中原画派与院体山水画。
中原画派以李成、范宽为代表,李成因徒居山东营丘,便常以齐鲁原野的自然环境为描绘对象,范宽长期居住在终南山和大华山,他的画也就崇山雄厚、巨石突兀、林木繁茂、气势逼人。
继李成、范宽之后,山水画家接踵而起,在李、范的影响下,当时曾出现了“齐鲁之士惟摹李成,关陕之土惟摹范宽”的倾向。
北宋政权统一后,江南的画家们相继北上,并受到北宋画院的礼遇,这就冲击了以中原画派为主流的北宋山水画,南北画派开始了融合,便形成了以郭熙为代表的院体山水画。
北宋的山水画我们还要提到的画派就是“米点山水”和青绿山水。
“米点山水”的创始人是米芾,他是北宋四大书法家之一,祖籍山西太原,后来移居襄阳、镇江等地,长江沿岸常常能看到的雾雨潆潆的云山烟树景象启发了他,于是他在山水画技法上进行了新的创造,用水墨点染的办法来画山水,以充分发挥水墨的融台。
墨色晕染所形成的效果,形成了含蓄、空潆的神韵之趣。
北宋中期,一些画家们力排众议,又重新致力于青绿山水,创造出适合宫廷欣赏趣味的典丽的青绿山水画。
使青绿山水画进入了成熟时期,其著名的代表画家有王希孟、赵伯驹等。
北方民族入侵,宋室南迁,称为南宋,在新的都城临安建立了南宋画院。
由于政治上的变迁和画家生活地区的由北南移,使南宋的绘画艺术从内容到风格都有了新的变化,出现以李唐、刘松年、马远、夏圭这“南宋四大家”为代表的南宋院体山水画。
南宋院体山水画与北宋院体山水画已有了明显的不同,他们弃置北宋以来以主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨,而创新为简笔化、单纯化的形式。
常用两对角远近对照方法,来形成对角线构图,使画面的重心偏离正中,坐落在半边一角。
被称为“一角半边”式的艺术境界。
两宋时代,是画家辈出和画派林立的时代,但我们还得谈到另一种薪的绘画风格——文人画。
文人画兴起于北宋初期,苏轼最早提到“文人画”这一概念,文人画的意思是指区别于民间画工和宫廷画师风格的文人、士大夫的绘画,其主要特点是主张以抒发作者的主观情趣为目的;取材花鸟竹石、水波烟云、借物寓意、回避现实;在创作方法上不受程式束缚,在艺术形式上强调诗、书、画、印的结合等。
山水画中分黑布白的现当代样式浅析
山水画中分黑布白的现当代样式浅析张继春（宁夏美术家协会，宁夏银川750004）摘要：分黑布白作为一种山水画空间形式的经营手段，在古代绘画发展中，大致经历了从稚拙原始到自然单纯再到复杂多变的发展过程。
随着传统山水画的发展进入现当代时空，由于其要应对新的文化语境与艺术史课题所带来的问题，因此在图式技法、章法结构等方面发生巨大变化，而分黑布白也自然呈现出新的样式与特征，显示出艺术家在分黑布白上的多元态度与丰富的表达手段，并由此形成了分黑布白的经验，这值得认真地对待与分析。
关键词：分黑布白；表现样式；画面；语言；空间中图分类号：J20文献标识码：A文章编号：1003-2584（2016）04-0053-06分黑布白作为一种山水画空间形式与图式语言的探索表现手法，其观念基础在于中国传统哲学，反映着中国人朴素的辩证思维和自然精神，而在本质上属于中国画形式美学方法论范畴。
其不仅在传统山水画中显示着不断演变的特征与经验，更在现当代山水画中呈现出多元丰富的形态样式，并且成为一种探索山水画空间形式语言的切实方法。
一、传统山水画的分黑布白传统山水画的分黑布白，有两个重要特征。
首先，是五代两宋的院体山水画空间格局严格遵循自然现实秩序，黑与白的造型一般都有较明确的实指，山石、树木、房屋与云水、雾气、天空，都按照一种自然结构来进行关系设计与位置安排，分黑布白在手法上没有较大变化，因而显得比较单纯。
其次，到元明清时期，分黑布白的运用发生变革并呈现出复杂多变的情况，遵循自然与情感的双重秩序，这是其另一个重要特征。
明清时期，分黑布白在一些创新派画家手里，带有主观设计和虚拟的成分，并表现出某种装饰倾向。
如陈洪绶的一些具装饰性意味的山水画作品、龚贤的某些刻意安排的册页作品、萧云从受徽派版画影响设计性山水样式等。
总之，古代山水画的章法图式、构图极为丰富，再加之山水画发展的各个阶段受到当时特定的政治、文化等影响，价值与审美取向发生变化，作为作者简介：张继春（1978—），女，汉族，宁夏银川人，宁夏美术家协会副秘书长，三级美术师，在读硕士研究生。
从“全景”到“边角”——论五代两宋山水画的构图艺术特点
从“全景”到“边角”——论五代两宋山水画的构图艺术特点
五代两宋时期，山水画的构图艺术呈现出从“全景”到“边角”的
发展变化。
全景构图是在唐代已有的构图方式基础上扩大了视角，尝试将整个自然景观呈现出来。
而在五代时期，出现了局部突出的构图方式，即“突出边角”，使画面更具深度和立体感。
全景构图追求的是全景和气势，展示自然风光的壮美和壮阔。
五代山水画家如秦观、冯延巳等都善于利用全景构图表现出云岭峰峦的气魄和天地的广袤。
例如秦观的《巨屏山图》就是一幅典型的全景构图作品，画面中数十座峰峦错落有致，极尽天地间的壮阔之美。
在较为复杂的山水画构图中，局部突出的构图方式更能表现出画面的深度和立体感。
宋代山水画家如范宽、郭熙等就善于利用局部突出的构图方式，通过布局来达到画面的深远感和空间感。
例如范宽的《溪山行旅图》和郭熙的《寒山拾得图》都是用“突出边角”的构图方式，突出山水画中的某一角落，使整个
画面更加生动、立体，让人产生身临其境的感觉。
总之，五代两宋山水画的构图艺术呈现出从“全景”到“边角”的
发展变化。
全景构图追求自然风光的壮美和壮阔，而局部突出的构图方式则更具深度和立体感，使画面更富有生命力和情感。
两宋时期山水画中的建筑
两宋时期山水画中的建筑汇报人：2024-01-07•两宋时期山水画概述•两宋时期山水画中的建筑元素•两宋时期山水画中建筑的特色目录•两宋时期山水画中建筑的影响与价值•结论01两宋时期山水画概述03代表作品如东晋画家顾恺之的《庐山图》等。
01起源山水画起源于魏晋南北朝时期，最初是作为人物画的背景出现。
02演变随着时间的推移，山水画逐渐从人物画中独立出来，成为一种独立的绘画形式。
山水画的起源与演变两宋时期的山水画注重营造意境，强调情感表达。
注重意境既有写实的细节描绘，又具有写意的整体氛围。
写实与写意结合画面构图富有变化，层次感强。
构图巧妙两宋时期山水画的风格特点两宋时期山水画的代表人物及作品郭熙米友仁范宽《潇湘奇观图》、《云山图》等。
《溪山行旅图》、《雪景寒林图》等。
《早春图》、《关山行旅图》等。
02两宋时期山水画中的建筑元素建筑在山水画中的表现形式两宋时期的山水画家注重细节，力求真实地再现建筑物的外观和结构。
他们通过细腻的笔触和丰富的色彩，将建筑物刻画得栩栩如生。
诗意风格这一风格的建筑描绘更侧重于表达一种意境，而非单纯的写实。
画家常运用留白、虚实结合等手法，营造出一种空灵、幽远的氛围，使建筑与自然环境融为一体。
建筑与自然环境的融合和谐共存两宋山水画中，建筑物通常被巧妙地安排在自然环境中，与周围的树木、山石、水流等元素相互呼应，形成一幅和谐共存的画面。
借景生情画家通过建筑物作为视线的焦点，引导观者的目光穿过大门、窗户，延伸到远处的山水，从而拓展了画面的深度和层次感。
在两宋文人的山水画中，建筑物往往成为隐逸之志的象征。
画家通过描绘幽静的寺庙、古朴的茅屋等，传达出对隐居生活的向往和追求。
归隐之志道家思想在两宋山水画中有着深刻的影响。
建筑物作为道家思想的载体，常常出现在画中，如道观、道坛等，体现了画家对道家思想的认同和追求。
道家思想建筑在山水画中的象征意义03两宋时期山水画中建筑的特色两宋时期的建筑在山水画中通常依山傍水而建，与自然环境融为一体。
从淡远到空灵_论宋代文人画空间结构的转变
从淡远到空灵_论宋代文人画空间结构的转变从淡远到空灵：论宋代文人画空间结构的转变一、引言宋代是中国绘画史上一个重要的时期，这个时期的文人画家在表现空间结构上进行了一系列的探索和创新。
宋代绘画与前代相比，呈现出了独特的特点，其中最为显著的一点就是其空间结构的转变。
本文将从淡远到空灵的角度，探讨宋代文人画空间结构的转变。
二、宋代文人画空间结构的特点宋代文人画与前代的绘画相比，更加注重景物的空间构建。
前代绘画多以平面的方式呈现，没有明显的三维感。
而宋代画家借助线条、笔墨、色彩等手法，创造出更加深邃、立体的空间，并通过构图表达自己的情感和审美理念。
三、淡远空间的诞生淡远空间即远近效果被大量运用于宋代文人画中，使得画面中的景物显得更加深远。
淡远空间的诞生，与宋代文人士大夫的审美追求有着密切的关系。
在宋代，文人士大夫重视心灵的宁静与舒适，追求淡泊和超脱的生活态度。
而淡远空间的运用，使得画面更富有思索和想象的空间，符合了文人士大夫的审美趣味，因此得到了文人画家们的广泛追捧。
四、空灵空间的探索在宋代中期，一些文人画家开始尝试将空间更加空灵化。
这种空灵空间的探索，表现在画面中景物的留白和虚化处理上。
画家通过大量运用空白的背景或者是淡化景物之间的联系，营造出一种舒适和超脱的感觉。
这种空灵空间的探索符合了宋代文人士大夫的审美情趣和价值追求，因此也得到了他们的赞赏和传承。
五、空间转变与文化背景的关系对于宋代文人画空间结构的转变，我们还可以从当时的文化背景中找到一些原因。
宋代是一个政治相对稳定、经济繁荣、文化熙攘的时代，这些繁荣与稳定的社会环境，为文人画家提供了表现个体情感与审美理念的空间。
同时，宋代士大夫群体更加注重个人的情感表达，他们通常以闲适、舒适的生活为追求，这种追求也影响了他们对画面空间的理解和表达。
六、结论总结起来，宋代文人画空间结构的转变从淡远到空灵体现了宋代文人士大夫的审美追求和文化背景。
他们通过运用淡远空间和空灵空间，营造出更加深远、淡泊和超脱的画面氛围，表达了他们对个人情感、审美意趣和世界观的追求。
中国古代山水画的意境空间研究
中国古代山水画的意境空间研究作者：张志勇来源：《艺术评鉴》2020年第16期摘要：中国古代山水画在道家思想影响下，非常倡导意境空间的营造，打破了时空限制，表现出冲淡、整体、体道、虚静的特征，营造出丰富的理想空间，山水画成为了解画家思想精神的重要窗口。
意境来源于客观自然，意境是实的形象与虚的联想相结合，画家创造的景物形象是实，引起人们联想的是虚，由形象产生的意象，中国山水画的核心就在于其表现意境，意境加深了绘画作品的深度，本文基于此，针对古代山水画的意境与意象进行了分析，探讨山水画的意境空间营造方式。
关键词：中国古代山水画意境意象空间中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）16-0040-03绘画是典型的空间艺术，在中国古代山水画的创作中，空间是一个重点问题，在山水画空间的设置上，一般比较隐晦，当前，针对中国古代山水画空间的研究，主要集中在空间感型、灵的空间、空间意识、空间境界、空间结构、意境结构上。
中国古代山水画利用笔墨浓淡、意境塑造营造出一个个独特的空间，时至今日，中国古代山水画空间的研究依然是一个热点话题。
一、古代山水画的意境与意向山水画属于独立画科，与花鸟画、人物画相比而言，审美特征独特，对于意境的营造是判断山水画品格的主要标准，古代的文人、画家从多个角度针对意境进行了论述，最具代表性的就是苏轼对于王维画的评价——“画中有诗，诗中有画”。
意境是贯穿在山水画呈现过程中的，丧失了意境，那么山水画就会失色不少。
画家们将层次鲜明、高低不同的意境融在绘画中，中国山水画的核心就在于其表现意境，意境加深了绘画作品的深度，也为中国山水画赋予了动人的力量和情绪，从空间层面而言，意境是对山水画空间的升华。
（一）意象到意境的过渡其实，意境属于诗歌领域的词，在唐代，王维将意境引入了绘画中。
意境与意象之间息息相关，两者既有联系又有差别，在山水画中，每个意象都是独特的景致，也包含画家们的寄托，在各个意象的结合下，让整幅作品成为意境交融的山水世界。
从观者的角度审视五代到北宋山水画意变迁
【美术理论研究】对山水画作品意蕴的理解是多方面的，不仅需要分析山水画的笔墨语言和绘画形式，也得掌握这些语言形式得以实现的文化情景、时代背景、价值观念等因素。
本文从观者的角度深入探讨山水画意，原因在于理解山水画的意蕴内涵可以更加具体，反映出观者对推动山水画发展的作用和意义。
画家与观者是一个互动的动态发展过程，这样的动态过程必然伴随着山水画意的变化，画家也并不是画作意义的唯一生产者。
有时，画家在创作之前会受人委托或者有先行预设好的观者，这些观者对绘画作品内涵的定义起着和画家同等重要的作用。
一、画家与观者的互动画家和观者都不是山水画意的独立生产者，而是二者构成了山水画意义的共同创造者，在他们相互作用下，产生了对山水画意生成和发展变化的影响。
在固有的观念里，画家作为创作的主体，是传达作品画意和构建绘画史的重要因素。
但是，由于观者的身份不同，对于作品会有不同的解读和诠释，同时也积极地参与作品意义的形成过程，并推动着绘画的发展。
笔者从画家与观众互动的角度考察山水画风格与意义变迁，意识到不仅要深入讨论绘画的风格和画面本身，更重要的是了解在画意产生的背后，画家与观者之间互动关系所处的时代背景以及逻辑过程。
对于中国绘画画意的解释，石守谦的《从风格到画意：反思中国美术史》一书中有着明确的阐释：“对于中国绘画而言，形象中的形式没有单独存在的道理，形式永远要有意义的结合，才是形象的完整呈现。
这种了解下的完整呈现，用中国传统的语汇来说，就是各种不同的‘画意’。
它既来自作者，也取决于观众，是在他们互动之间成形的。
”[1]二、观者对五代到北宋时期山水画意的影响五代到北宋时期，由于战争频发，政局长期动荡不安，大批的文人士大夫隐遁山林，由于他们自身的文化底蕴和经济实力，成为塑造山水画意的主要观者代表。
在这样的时代语境下，士大夫文官阶层是山水画的主要欣赏群体，因此画家在面对大自然的创作过程中，逐渐将人文意识融入画面，显现出大量以隐逸山林和人物行旅活动等题材的山水画作品，与五代以前山水画以神圣仙境为主流的画意截然不同。
五代时期中国山水画格局的影响
五代时期中国⼭⽔画格局的影响以荆浩、关仝为代表的北⽅⼭⽔画派,特别是荆浩的《匡庐图》的出现，在⼭⽔画发展技法上，突破了隋唐之后⼭⽔画⼤多数局限于勾填和有勾⽆皴的画法，打开了注重皴法的⽔墨⼭⽔画的法门，这是中国⼭⽔画⾃形成以来第⼀次重⼤的变⾰和创新。
后来经过董源和巨然等的努⼒，使皴法更加丰富多样和成熟，从⽽确⽴了中国式⼭⽔画的独特的表现⽅法。
以董源、巨然为代表的南⽅⼭⽔画派,在表现技法上，⼜创⽴了能够体现南⽅⼭⽔特点的“披⿇皴”。
这种由董源创⽴的“披⿇皴”技法，对后世影响极⼤。
“元四家”(黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒)，明代"吴门画派"的沈周、⽂徵明，"淞江画派"的董其昌和清初"四王"(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)、"四僧"(弘仁、⼋⼤、⽯溪、⽯涛)，都或多或少，或直接、或间接地受其影响。
整个清代三百年的⼭⽔画，也⼏乎全都笼罩于“披⿇皴”的表现形式之下，继承者甚多，董源可谓是江南⼭⽔画派的开⼭⿐祖。
以董、巨为代表的南⽅⼭⽔画派的影响是深远的，其⼭⽔画艺术为后世的艺术家们继承发展。
北⽅的荆浩以雄强之势影响深远，著有《笔法记》⼀书。
提出“⽓、韵、思、景、笔、墨六要”，对“六法”有所发展，关仝是荆浩的继承⼈，以江南平淡⽔墨风格影响久远。
巨然继承了董源的⾐钵。
他们⼀直影响到后来各个时代，以⾄发展成南北宗说。
所以，五代时期的⼭⽔画是中国绘画技法乃⾄理论步⼊成熟时期，⼭⽔画在中国五代时的变化是最⼤的，从选材到技法，都有了⼀个飞跃。
⼭⽔被作为⽣息的环境加以描绘，创⽴了真实⽣动的北⽅峻岭和秀丽婉约的江南⼭川两⼤⼭⽔画体系。
"荆关董巨"四⼤家的出现，成为中国⼭⽔画发展史的⾥程碑事件。
荆浩和关仝代表的北⽅⼭⽔画派，开创了⼤⼭⼤⽔的构图，善于描写雄伟壮美的全景式⼭⽔；以董源、巨然为代表的江南⼭⽔画派，则长于表现平淡天真的江南景⾊，体现风⾬明晦的变化。
南宋山水画“边角之景”探析
南宋山水画“边角之景”探析文/钱 珂摘 要：南宋山水画“边角之景”的成因与当时的社会现实、地域环境以及艺术本身的发展规律有关。
局部特写、边角构图、大幅空白是“边角之景”的最主要特点。
在主要代表画家中，李唐完成了从“全景山水”到“边角之景”的转变，刘松年将山水发展成为小景山水，马远、夏圭将“边角之景”推至南宋时期的主流风格，使山水画完全成熟，达到了南宋山水史上的又一高峰。
四位画家在构图样式、笔墨以及意境等方面皆有共性，同时也存在差异，体现了“边角之景”的发展过程。
“边角之景”所呈现的形式美和诗意美对后世产生了深远的影响，甚至远播东瀛。
关键词：边角之景；李唐；刘松年；马远；夏圭；南宋山水画；艺术价值五代、两宋时期，山水画逐渐发展并步入成熟阶段，这期间涌现出大量出色的山水画家，他们在笔法、章法、墨法等方面有着巨大的成就，形成了山水画史上的两个高峰。
山水画发展中的第一个高峰，画面大多用壮丽、丰实、气势雄伟的全景式构图，展现山川的全貌。
南宋建立后，“边角之景”取代了“全景山水”，独特的边角式构图和大斧劈皴在山水画中的纯熟运用，使山水画达到了又一高峰，史上称“李、刘、马、夏又一变也”[1]。
“边角之景”是南宋时期山水画的主流风格。
在明代的《格古要论》卷上曾为之定性：“全景不多，其小幅或峭峰直上，而不见其顶；或绝笔直下，而不见其脚；或近树参天，而远山低，孤舟泛月，而一人独坐，此边角山水也。
”[2]与北宋的“全景山水”相比较，“边角之景”特立独行，采用截景特写的方式，留下大片的空白，在构图上非常简洁，但不显空洞；画中物象虽然有所取舍，但是在构图上不会有残缺的感觉；画家细致地刻画各个部分景物之间的微妙比例关系，使画面更加统一。
“边角之景”主要由李唐、刘松年、马远、夏圭发展而来，他们不断地丰富山水画的表现手法，在笔墨与章法等方面也是硕果累累，他们的绘画风格对后世画坛有着巨大的影响，甚至远播东瀛。
本文通过对主要代表画家各方面的分析比较，总结其共性与个性，深入地探究南宋山水画“边角之景”。
山水画课件：五代时期山水画发展史
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华 辇 之 下 歌 舞 升 平 尽 管 笔 法 是 与 李 思 训 多 少 有 关
……
物 粲 然 ” 《 龙 宿 郊 民 图 》 画 的 是 秋 日 江 南 丹 碧 掩
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” 又 称 “ 其 用 笔 甚 草 草 近 视 之 几 不 类 物 象 远 观 则
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董 源 善 画 龙 工 秋 岚 远 景 多 写 江 南 真 山 不 为 奇 峭 之
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关仝
关仝，又名童或同，长安人，工画山水，师从荆浩，刻意力学，遂自成一家，时人称“关家山水”。他所作山水 笔简气壮，景广意长，与李成、范宽齐名，在北宋号“三家山水”。 《关山行旅图》是关仝的代表作，画上峰峦叠嶂、气势雄伟，深谷云林处隐藏古寺，近处则有板桥茅屋，来往旅客 商贾如云，再加鸡犬升鸣，好一幅融融生活图。此画布景兼“高远”与“平远”二法，树木有枝无干，用笔简劲老 辣，有粗细断续之分，笔到意到心到，情境交融。此外，画家在落墨时渍染生动，墨韵跌宕起伏，足见关仝山水画 道之精深。 《山溪待渡图》关仝喜作秋山寒林,形象洗练而完整,给人以身临其境之感。所作秋山、林木、村居、野渡具有雄伟 苍凉的气氛,使观者如在“灞桥风雪中，三峡闻猿时”。此图上方正中主峰突起，瀑布在崖间飞泻而下，在山下汇成 涓涓溪流，山脚有大石，林木间露出村屋房舍，溪水边有人策驴唤渡。宋人谓关仝山水“坐突危峰，下瞰穷谷，卓 尔峭拔者，仝能一笔而成。其竦擢之状，突如涌出。”本图正显示了此特色。画中无款，诗堂上题有“关仝溪山行 旅图”。 《秋山晚翠图》关仝师从荆浩，有出蓝之誉。人们称他的山水特点为“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽 闲，”时称为“关家山水”，与荆浩同为北方山水画派创始者，并称为荆关。画面正中画峭拔的主峰，山涧丛生寒 林秋树，涧水悬瀑曲折而下，气势壮伟。画上无款，仅边幅上有明代王铎题语，指明为“关仝真笔”，并誉为“结 撰深峭，骨苍力垕，”“磅礴之气，行于笔墨外”。画上钤有明纪察司半印及“秘园”、“乾隆御览之宝”等收藏 印章，《石渠宝芨初编》著录。
论中国传统山水画的结构及其美感
2021·01中国山水画起源于晋，现在我们所见到的最早的对于山水的描绘，是名画家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水，山水在画面中仅仅起到辅助的作用。
到了隋唐时期，山水画已经有了很大的发展，开始从人物故事的背景中独立出来，中国现存最早的一幅山水画是隋朝展子虔所作的《游春图》。
到了盛唐时期，山水画出现了重大变革，诗人王维创水墨渲染破墨法。
五代时期出现了南北两大画派。
宋到清初，山水画在画坛依旧占据着主要位置。
中国山水画源远流长，一方面描绘了大自然的丰富景象，另一方面表达了山水画家寄于山水中的情感。
山水画经过不断的发展和变化，其间产生了无数的珍品，积累了丰富的经验和传统，是中华民族艺术宝库中一颗璀璨的明珠。
一、如何看待传统怎样去看待传统的问题，不仅关乎中国画传统的继承与发展，也是所有文化传统所面临的共同问题。
如今，人们很少谈论它，但这个问题还存在人们的心中。
在中国传统山水画发展问题上，若想使传统山水画不断发展下去，就要寻找发展的突破口。
想要将这项工作做好，第一步需要做的就是将传统了解清楚。
当前的画坛正处于蓬勃发展的时期，来自不同区域的画家非常之多，但是这些画家对中国的传统文化是否真正地去了解过，这是一个值得思考的问题。
对于画家而言，首先需要做的就是了解和学习传统。
传统就是通过时间流传下来的，随着时间的推移不断积累，从而对人们带来了长久影响，被后世的人所传承的思想、文化、道德、艺术和行为方式等的综合。
二、中国传统山水画的结构(一)形制结构形制结构指的是山水画的一种外在表现方式。
从载体来看，有纸画、绢画、壁画、屏画；从用途角度来看，除与实用工艺相联系的屏风画、窗纱画等，还有便于审美欣赏的立轴、卷轴、扇面、册页等。
两宋时期，山水画形制表现出多样化的特征，不一样的形制展现出不一样的风韵。
山水画卷轴最早是利用竹子编制成书卷的样子，像书卷一样从右向左铺开，山水画中的景象由此逐渐映入人们眼中，这种式样是山水画的主要形制结构。
五代南唐北宋时期画家巨然十一幅山水绘画作品赏析
五代南唐北宋时期画家巨然十一幅山水绘画作品赏析琴棋书画，古代被称作文房四艺，是文人墨客颇为称许的娱乐活动，古人认为，抚琴、弈棋、写字、作画，或者只是听琴、观棋、赏字、阅画，领会诗情画意，能赏心悦目，陶冶情操，有益于健康和长寿。
五代南唐时期绘画中出现的那些生活用品、山川河流，真实地反映了当时人们的生活方式和科技水平，结合古画年代背景的记载，赏画更是别有一番趣味。
——题记五代十国时，虽然国家四分五裂战乱连年，南唐都城所在地却相对平稳，于是有了书画艺术的一个发展高峰期。
特别是中国山水画发展的重要时期，一些画家在唐代以青绿或水墨青绿在屏障上挥写大山大水或松石林木的基础上，深入大自然中进行创作。
五代时中国水墨山水画趋于成熟，以以荆浩、关仝为代表的北方画家和以董源、巨然为代表的南方画家创立了真实生动地雄伟北方峻岭和秀丽江南山川两大山水画体系，世称“荆、关、董、巨”。
五代时，人物画的题材内容日渐宽泛，宗教神话、历史故事、文人生活等都成为描绘的主题。
画家多注重人物神情和心理的描写，传神写照的能力的能力又有提高。
山水画在此时的变化是最大的，从选材到技法，都有了一个飞跃，山水被作为生息的环境加以描绘。
五代的花鸟画也出现了以宫廷苑囿中的珍禽奇花，画法精细，以轻色渲染而成；二是水鸟野卉，画法多用墨笔，色彩极少，相对黄筌一派的风格，这一派被称作“徐家野逸”，这种现象被称为“徐黄异体”。
这里介绍五代著名画家巨然绘画作品。
巨然，生卒年不详，江宁（江苏南京）人。
五代画家，僧人。
早年在南京开元寺出家，南唐降宋后到汴京（河南开封），居于开宝寺。
擅画山水，师法董源，专画江南山水，所画峰峦，山顶多作矾头，林麓间多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之细径危桥茅屋，得野逸清静之趣，深受文人喜爱。
以长披麻皴画山石，笔墨秀润，为董源画风之嫡传，并称董巨，对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。
巨然善画江南野逸之景，笔墨秀润，较董源山水更具田园风致和诗意。
五代宋元山水画及技法
北派----关仝
关仝（约890－960后）是荆浩弟子，陕西长安人。然关仝在“刻 意力学”的基础上，青出于蓝，后人将他们称为“荆关”。其山 水多画黄河中游地区的巍峰林峦，时而也描绘村居野渡、渔市山 驿等生活场景，别具情趣。皴法严实而劲健，力现山崖与林木的 坚实形质；画树则有枝无干，观后如临绝壁荒林，唯独不见人物， 据说他不擅人物。在北宋水墨山水中也算独特一家。其绘画特点 是“石体坚凝，杂木丰茂。”其代表作为《关山行旅图轴》、 《秋山晚翠图轴 》等。
其作品风格峰峦浑厚，笔墨雄奇。喜用状如雨点、豆瓣、钉头的 皴笔画山，皴笔布列山石之正面，山顶多植密林，水边置大石， 屋宇笼染黑色，表现出秦陇间峰峦浑厚峻拔之景象。亦擅画雪景。 评者以为“得山之骨”。与关仝、李成并为五代、北宋间北方山 水画的主要流派代表，对后世影响很大。代表作品有《溪山行旅 图》等。
《匡庐图》
《匡庐图》是荆浩的代表作之一，描绘的是庐山 的自然景色。此作画境宏阔博大，气势雄伟峭拔， 反映出以荆浩为代表的北方画派的基本艺术特征。 为了便于吸纳万象，写成“全景山水”，作者采 用立轴构图，以纵向布局为主。
2009年
北派----荆浩《匡庐图》
此图集中体现了荆浩的笔法特点，勾、皴、染三 法并举，既突出了造型的结构、形态的立体感和 厚重感，又显示了水墨技法的特殊韵致。在画面 的营造上，作者将“高远”、“平远”二法结合 起来，交替使用，峻峭耸立的巍巍峰峦与开阔平 旷的山野幽谷自然出现在图中，毫无相抵不合之 处；而古松巨石与层叠的峰峦相映相发，更是将 全画幽深缥缈的境界清楚地表现出来。
2009年
王希孟
王希孟，1096年生，北宋画家。徽宗时画院 学生，擅画山水。政和三年（1113）18岁时 画成《千里江山图》，不久死去。在画院得 到众多画师的指导，有大量画迹临摹，加上 本人刻苦学习，勇于实践，是使这位青年画 家创作出这件著名作品的主要原因。
浅析五代、两宋山水画的空间布局特征
这 种 章 法 几 乎 成 为 那 时 取 得 视 觉 上 和 谐 一 致 的标 准 模 式 。 沈 括 说 ： “ 都 山 水 之 法 ， 大
盖 以 大 观 小 ，如 人 观 假 山。【 ”２ ｊ这 里 的 “ ” 是 指 人 的 视 觉 范 围 ， “ ” 是 指 客 观 大 小
桥 、船 只 以 及 点 缀 的 人 物 等 ， 由 近 及 远 巧
收 稿 日期 ：２ ０ ０ ２—０ ４一Ｏｌ 作 者 简 介 ： 马 公 伟 （９ ２一 ） 男 ， 河 南 鲁 山 人 ， 平 顶 山 师 范 专 科 学 校 美 术 系 讲 师 ， 主 要 从 事 山 水 画 研 究 。 １６ ，
维普资讯
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北宋 画 家 范 宽 的 《 山 行 旅 图》 溪 ，与 《 匡庐图》有着 明显 的师 承关 系 。 《 山行 溪 旅 图》 采 用 的 也 是 大 山 大 水 的 全 景 式 布 局
方 法 。 画 中 以 巨 大 的 峭 峰 为 主 体 ， 占据 了 画 幅大 部 分 的 面 积 ，并 且 主 峰 直 逼 画 幅 的
理 ，是 一 种 “ 留 天 之 位 ， 下 留 地 之 位 ， 上 中间立意 定景 ” 的 “ 景 式 ”构 图方 式 ， … 全
延 续 形 成 画 面 的统 一 性 。
五代画家荆 浩的 《 匡庐图》 ，可 以说是
山水画 全 景式 空 间 布 局 方 法 的典 型 范 例。
此 图 大 山 巨壑 ，悬 崖 绝 磴 ，“ 中 山顶 ，四 云 面峻厚” ，显 得 十 分 雄 奇 壮 阔 ，大 气 磅 礴 。
物 象 ，意 思 是 把 大 的 东 西 看 成 小 的 东 西 ， 如人 站 在 盆 景 四 周 观 察 ，居 高 临 下 ，丘 壑
两宋的山水画在风格上存在较大的差别
两宋的山水画在风格上存在较大的差别。
五代宋初是一个山水画的高峰。
后人把这一时期的画分为南北两派。
北方画风以荆浩、关同、李成、范宽为代表，多画北方石质山，雄伟俊厚，石质坚凝，风骨峭拔，长松巨木，飞泉流水，手法上多用线条勾出山石轮廓，然后用坚硬的“钉头”、“雨点”、“短条”皴之，形成斧劈皴、折带皴。
南方画风以董源、巨然为代表，多画江南土质山，平淡天真，轻烟淡峦，平沙浅渚，洲汀掩映，气象温润，手法上山骨隐现多用柔和线条润媚点子，形成披麻皴、荷叶皴。
北宋前期多沿袭这两种风格。
这两种风格都主张师法自然，从山林中得到灵感。
北宋中后期，院体花鸟画得到很大发展，山水画的发展相对停滞。
其中的亮点是米氏父子开创的“米氏云山”，对后世的影响颇大。
还有郭熙的《林泉高致集》是关于山水画理论的经典。
南宋的山水画得到意外的发展，其代表画家是李唐、马远、夏圭，总体风格上呈现了前所未有的刚而猛。
（那个时代的画连我这样的外行都能辨认出。
）手法上用刚性线条勾出山石的轮廓，再以大斧劈皴法横扫。
这和当时的社会历史背景是分不开的。
北方沦陷之后，痛失家国的宋人再也无法忍了，爱国的情绪汹涌而激烈。
许多的诗人、画家不顾柔弱之躯奔赴前线。
整个时代的内容是爱国，风格是豪纵义愤。
在岳飞是“笑谈渴饮匈奴血”，在陆游是“孤剑床头铿有声”，在辛弃疾是“醉里挑灯看剑”，这些艺术正是南宋志士们内心急躁不安的情绪和刚强不折的精神的外化。
在那些刚而猛的作品以外，他们的笔下也有一些隐逸的题材，如《清溪渔隐图》、《寒江独钓图》等。
这正是南宋爱国画家激烈情绪的另一面。
当急切的爱不能实现时，便可能产生恨；极端的热情遭到挫损时，便可能产生冷漠。
从艺术上讲，马、夏把李唐开创的刚劲、简练、局部取景的画风发展到了更高的巅峰。
到了元代初年，赵孟頫起来反对近世，抵制南宋画风，提倡唐人的自信奔放。
其实这种提倡只是一种追慕，唐人飞扬的神采再也没有真正回到过中国人的脸上。
那时的文人已经落入了社会的底层，隐逸是社会性的。
中国山水画空间表现研究
081张 勇［摘 要］空间是绘画中的关键组成要素，画面呈现效果的优劣受空间表现是否得当的影响。
受传统哲学观念的影响，中国山水画中呈现多样化、特色鲜明的空间观念，山水画家在创作中追求空间意境。
从中国山水画的空间表现手法来看，主要形成了散点透视、虚实留白、笔墨线条三种常见表现手法，呈现出不同的山水画空间意境。
［关 键 词］山水画；空间表现；散点透视；虚实留白；笔墨线条中国山水画空间表现研究一、中国山水画空间表现概述魏晋时期，中国山水画开始起步，至隋唐迅速发展，于北宋繁荣兴盛，后发展至今，形成了独具东方艺术风韵的绘画体系。
空间意识随山水画的起步、发展、兴盛，也经历了一个漫长的历史过程。
在中国最早的山水画论《画山水序》中，宗炳首次提出“畅神”一说，形成了山水画基本的空间观念和审美情趣，给后来的创作者以审美启发。
此后，在中国山水画成熟发展的隋唐时期，荆浩在《笔法记》中提出将“图真、传神”作为山水画的创作追求，并运用全景构图，创作《匡庐图》，远、中、近景相结合，表现出画面空间的真实感。
山水画在北宋繁荣发展，空间表现也实现了创新，在李唐的《清溪渔隐图》中，创新留白空间表现形式，实现了空间表现从全景向局部的发展，形成新的空间观念，其后的马远、夏圭则实现了极致的边角表现，留白即成为山水画中一项重要的空间表现技法。
此后，以文人士大夫为主的山水画创作者在进行画面空间表现中，借助笔墨线条进行空间处理，形成画面视觉空间转换，使作品所呈现的空间画面能表达深远的空间意境。
至此，中国山水画形成了成熟、多元的空间表现理念与表现技法体系。
中国山水画家在创作中，作品表达讲究“神采为上，形质次之”，画家通过创作作品进行自我表达，以画中景来“表情”。
因此，在中国山水画中，多是以现实自然空间中的山水风光，通过画家自身的文化底蕴与事物感知，进行空间形态的二次转译，实现感性与理性、客观世界与精神世界的交流与融合。
所以，在中国山水画的空间观念表达中，山水画家往往追求更深层次的“意象”表达，使得画面的视觉空间不拘泥于固定点，使画面呈现超脱于现实，进入“俯仰自得”的境界。
北宋和南宋山水画风格比较-
宋代是我国传统山水画的高峰时期。
水墨格法空前发展，各种技法日趋完善，完全脱离了隋唐以来“先勾后填”之法，出现了讲究笔墨韵味的皴、擦、点、染等技法程式，山水画造景重造化、重理性，，审美特色由政教、宗教精神逐渐转向人文精神，这个时期美学著述独到、艺术思潮活跃、绘画作品精湛，是中国传统审美文化的发展源头。
虽然山水画在两宋时期都达到前所未有的高峰，不过在构图审美笔墨技法方面却趣味不一。
北宋在山水画中主要是层峦叠障、布置茂密的“以大观小”全景式。
北宋山水画取景侧重于完整的把握对象，较为直接、坦白，“以大观小”。
首先，北宋范宽的《溪山行旅图》，这幅画更是在山，树，屋的基础上又增加了人。
山石高大，行旅渺小，初此画，立即给人一种气势浩大山峰巍峨之感，山与人的对比更突出了北方山的特点。
北宋山水画是一种全景山水，画作气氛庄重，山势雄浑、博大，且画卷尺幅宽，所画之物层次感强、节奏感强，，地域特色也比较强。
北宋山水画地域特点强，状物高于达意。
所以北宋以形象的深人刻画来丰富画面的构图变化，以景物的渐层、重复的节奏来形成画面的统一。
而到了南宋则侧重于在颇为工致精细的有限场景中传达出抒情性非常浓的某一特定的诗情画意南宋秀丽、小巧、优雅，南宋是去其繁章，采其大要的“以小显大”截取式随着审美意识的发展，山水画的构图，则明显反映在“以小显大”的小景山水上。
大体是“去其繁华、采其大要”截取式的特写镜头布局的方法。
大景求全形象繁复;小景集中意象简括。
如李唐的《清溪渔隐图卷》，构图上不是让出天地表现远景和全貌，而是“顶天立地”，采取近景的一角。
他们的“一角”、“半边”构图似乎更接近于焦点透视的“凝神观照”，用两对角远近对照方法形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，坐落在在半边一角，开阔画面的空白，形成暗示的空间。
其典型章法是，画面近景树木半截，“斧劈”一角;中景危崖半壁，云雾间挡;远景淡荡空朦，天高云阔，给人较直接、简练、明确的审美乐趣和满足。
中国古典绘画空间本体研究
中国古典绘画的空间本体研究摘要本文旨在研究中国古典绘画范畴中山水空间的本体特征，围绕“以大观小”和“以小观大”这两种空间认知方式，来审视五代、两宋时期山水画的空间建构中所表现出的独特审美意识和审物精神。
采用二重研究法并结合图像分析，从观察方法、表现手法、审美意识等方面进行研究，对古典绘画空间结构的形式法则、空间构架与空间意象进行重新诠释，试图梳理出古典绘画造境空间的发展脉络与表现手法，以期为当代中国画的发展提供参照。
关键词：中国古典绘画空间本体审美意识中图分类号：j20 文献标识码：a中国画是中国文化中最具代表性的文化样式，而山水画又是古典绘画中最主要的类别之一。
当我们试图为整个山水画的演变历程及价值观点重新梳理出一条清晰的发展脉络时，我们会在无意中发现传统以笔墨塑造空间的价值观念在不断缺失，山水画的空间正逐渐被现代图式所转换。
纵观当前中国美术界，由于受到西方绘画的影响，中国画片面追求视觉上的感官，过分强调图式个性，描摹物象，导致传统绘画的审美价值不断萎缩，笔墨与意境也因图式而遮掩，从图像的视觉角度去烘托气氛，这与表现笔墨与空间的中国古典绘画相差甚远。
当代中国画的创新离不开传统的经验与基础，虽然我们一直在思考中国画如何继承与创新，如何对传统的绘画空间进行再认识与拓展，但是，目前的我们仅仅是把传统中国山水画转向了图像符号，即视觉山水。
中国画发展到五代、两宋时期，绘画的民族特征已经形成，因此，在山水画由传统走向现代的转型过程中，如何从矛盾中求得变化？如何在变化中得到发展？这是我们必须要注意的问题。
传统绘画中的自然观和山水画的价值意义以及所倡导的精神境界、修养、人文关怀，等等，在今天仍然具有积极的借鉴意义。
一空间观察方式上的再认识当代中国绘画虽然打破了古典绘画空间的“旧传统”，却没能建立起一个与现代绘画相对应的“新秩序”，笔墨与意境创造的肤浅与缺失，导致绘画的图像化和视觉冲击力越来越强，笔墨沦为明暗的表现手段，缺少耐人寻味的笔情墨意和绘画的内在之美。
两宋山水画“三远法”画理流变研究
两宋山水画“三远法”画理流变研究扬州大学美术与设计学院/杨颖吴越滨摘要：鉴于新时代多元文化发展需求，通过对北宋郭熙“三远法”和南宋韩拙“三远法”的梳理分析，比较两宋山水画自然空间表现法，发现两宋“三远法”是一个由自然空间到主体空间流变的艺术表达取向过程，体现了两宋山水画的美学养成、历史贡献和时代特征。
为研究当代山水画创作提供理论与实践探索的参考。
关键词：两宋山水画三远法流变创作参考一、北宋山水画“三远法”的源流及确立“三远法”在隋朝已现雏形，如展子虔的《游春图》，可反映出山水画构图及布景已趋成熟，体现了“咫尺千里”的空间追求，在宋代被概括为＂远＂，并得到了进一步的阐释。
《游春图》画面结构用一条对角线分开整体，近景处青山与堤岸的对峙体现出传统中国画大开大合的意境，此种一水两岸的布景方式，实现了平远和深远的画面营造。
并采用俯视法取景，有意区分远景、近景与中景，并且由近景到中景距离突然拉远，营造了画面的“深远”的效果。
远景虽简略描写，但有效地将整个空间拉远，使画面完整统一。
可以看出隋唐时期的山水画在空间表现方面已逐渐形成定式，画家开始有意识地突破有限的二维空间，营造更多维度的空间。
张彦远《历代名画记》中概括唐代山水画的变革为“山水之变始于吴，成于二李。
”譹訛吴道子的山水画已无从考见，李氏父子的作品《江帆楼阁图》、《明皇幸蜀图》，在空间表现技法上，可明显看出其已完全摆脱了魏晋时期“人大于山，水不容泛”的画法。
到了五代，展子虔注重自然观察与探索，已有“可行、可望、可游、可居”的平远创作手法，初步体现了中国山水画空间表现法。
荆浩《匡庐图》主峰置于群峰的簇拥之中,整个画面层层推进，更显气势磅礴，是“三远法”中“深远”的体现。
关仝《关山行旅图》上半部分有突兀的巨大山峰，气势逼人。
全景式构图与俯视的角度巧妙穿插，安排得当。
在主峰山脚下留白，缥缈的云雾衬托出山峰的高峻，此为“高远”的体现，宋朝支持画院的建立，山水画迎来了发展的鼎盛时期，形成了全景式构图画法，成就了北宋绘画艺术的独特风格。