越调吴歈可并论 汤词端合唱宜黄——清初南昌李明睿沧浪亭观剧活动一瞥

越调吴歈可并论汤词端合唱宜黄——清初南昌李明睿沧浪亭
观剧活动一瞥
苏子裕
【摘要】剧作家汤显祖是李明睿的座师,李明睿又是吴伟业的座师,李明睿是个戏曲鉴赏家,无形中形成了一条光灿夺目的戏曲师生链.清顺治年间,李明睿回到家乡南昌,从扬州带来高水平的昆腔女伶,经常在南昌沧浪亭演出.演出最多的是其老师汤显祖
的临川四梦和弟子吴伟业的《秣陵春》,看客留下众多观剧诗记载当时的演出盛况.
在沧浪亭的演出中,还有以泰生为首的、以演唱临川四梦为看家戏的宜黄腔戏班——得得新班.宜黄腔是由海盐腔在宜黄繁衍而来的戏曲声腔,由于它源于海盐腔,宜黄、临川一带仍称其为海盐腔.而海盐腔发脉于浙江海盐县,故又有“越调”之称.汤显祖的“四梦”在南昌沧浪亭演出,既有李明睿家庭戏班的昆腔,又有得得新班的宜黄腔,这两种声腔的演出水平都不错,所以观剧者给予“越调吴歈可并论”的评价,更有观
剧者认为“汤词端合唱宜黄”.
【期刊名称】《东华理工大学学报（社会科学版）》
【年(卷),期】2016(035)003
【总页数】7页(P261-267)
【关键词】汤显祖;临川四梦;宜黄腔;越调;李明睿;吴伟业
【作者】苏子裕
【作者单位】江西省艺术研究院,江西南昌330013
【正文语种】中文
【中图分类】J809
沧浪亭，是明末清初南昌人李明睿(1585-1671)所建别业。

李明睿，字太虚，处于明清交替之际，经历了社会的重大变故，仕途上几经起落。

晚年长期在失意和避乱的处境中度过。

他回到南昌老家隐居，购弋阳王府旧邸，建阆园，并特意在城西蓼水旁修建了一座园林，名曰“沧浪亭”。

园林取名“沧浪”，出自屈原赋句“沧浪之水清兮,可以濯我缨,沧浪之水浊兮,可以濯我足”。

表示自己在众多的物议之中，修生养性，保持高洁。

他蓄养了一批昆腔女伶，组成家庭戏班。

而演出的地点就在沧浪亭。

李明睿是汤显祖的及门弟子，又是著名文学家吴伟业、谭元春的座师。

谭元春是李明睿典试湖广时的乡试第一名，吴梅村是会试榜眼。

李明睿上有名师，下有高徒，在明末清初的文坛上享有很高的名望。

汤显祖、吴伟业都是著名的戏剧家，李明睿蓄养家庭戏班，是戏曲鉴赏家。

就这样，由明至清的三位戏剧界人士结成了一个光辉夺目的戏曲师生链。

追溯沧浪亭的观剧活动，对研究明末清初江西的戏曲艺术及汤显祖、吴伟业两位戏曲作家的剧作是很有有意义的。

关于李明睿的生平及其与汤显祖、吴伟业的师承关系，施祖毓教授《李明睿钩沉》[1]、郑志良教授《吴梅村与汤显祖师承关系的文献考述》都做过详细地考证。

郑
教授提出：“汤显祖—李明睿—吴伟业构成了一个师生的链条”[2]。

李明睿的门生黎元宽《通议大夫礼部左侍郎署尚书事前翰林院士阆翁李公墓志铭》一文中对此有过简略的记叙：
师姓李氏，讳明睿，字太虚，即以署号，世无有不知太虚先生者。

晚复号阆翁，以阆园故名。

师籍同我南昌县，而乡于滁汊(槎)。

环滁大姓李为之冠。

……而师雅从
汤临川先生游。

其从游汤临川者多有人，而先生独醉于师、授之文诀。

玉茗堂赠句，今脍炙焉。

小子逮事吾师，在壬子、癸丑岁，屈指六十年矣。

师门人满天下，则必以宽为之椎轮。

……师以辛酉、壬戌缩取高第，遂上蓬山，所谓阆风基于此矣。

宰
相之事，进贤为大。

师典楚试，得谭子元春而首之。

南宫领房，得吴子伟业而大首之。

……师著述之富，无冬无夏，月可得诗文百叶，或复倍之。

《四部稿》国语过于弇山。

师殁康熙辛亥八月十八日戊时，距生万历乙酉二月初八日戊时，得世寿八十有七[3]。

由此，我们可以得知：
(1)李明睿生平。

李明睿生于明万历乙酉十三年(1585)，殁于清康熙辛亥十年(1671)，享年八十有七。

江西省南昌县滁槎乡人。

所谓“辛酉、壬戌缩取高第，
遂上蓬山”，是指明天启壬戌二年(1622)李明睿三十八岁时，考中进士。

殁于康
熙辛亥十年(1671)，享年87岁。

(2)李明睿是汤显祖的得意门生。

李明睿曾从汤显祖游，其《临川汤师问业多年，
芙蓉馆是其藏修之地》诗深情回顾在临川求学时的情景，对老师无限敬仰：
光照临川日已矄，纵横彩笔赋凌云。

芙蓉馆内春风盎，玉茗堂前淑气氲。

七岁熟精骚选理，经年常缬雪霜文。

晚于道眼饶窥破，香沁瞿昙齿颊芬[4]。

李明睿立雪玉茗堂，其《甘子纡见访》诗云：
千里相思愁命驾，百年多病懒闻喧。

文昌桥畔潺爱水，玉茗堂前雪夜门[4]。

黎氏谓李明睿“从汤临川先生游。

其从游汤临川者多有人，而先生独醉于师、授之文诀。

玉茗堂赠句，今脍炙焉”。

氏所说“玉茗堂赠句”，即汤显祖《柬门人李太虚》一信，在这封信中，汤显祖对这位立雪求教的门生有极高的评价：
雪中屏去杂景，读书寒舍，足称男子矣。

不佞得太虚，固前有光而后有辉。

太虚得不佞，犹欲日有就而月有将也。

夜间口占以拟：少年豪气几时成，断酒辞家向此行。

夜半梅花春雪里，小窗灯火读书声[5] 1387。

李明睿著述甚丰，郑志良教授据光绪《南昌县志》卷五十二“艺文”所载，说李明睿的著述有《孝经笺注》、《阆园四部稿》、《白鹿洞稿》。

其《阆园四部稿》又名《阆园山人四部稿》，现仅存8册。

黎元宽说“师著述之富，无冬无夏，月可
得诗文百叶，或复倍之。

《四部稿》过于弇山”，弇山即明代著名文学家王世贞，其《弇州山人四部稿》乃鸿篇巨著，多达174卷，其《续稿》有207卷。

而《阆
园山人四部稿》比之有过，则可以想见其内容之丰富。

(3)李明睿为吴伟业座师。

吴伟业受李明睿提携，领南宫第一，高中榜眼，自然对
座师满怀感激之情，写有《寿座师李太虚先生序》。

李明睿的《阆园山人四部稿》，署“门人湘江赵开心、娄江吴伟业梓”，是由其门人赵开心、吴伟业刊刻的。

该书有吴伟业的点评。

(4)吴伟业的《秣陵春》与汤显祖的《牡丹亭》。

吴伟业与汤显祖没有直接的师承
关系。

他入清之后，开始戏曲创作，写了传奇《秣陵春》和杂剧《通天台》、《临春阁》。

清人对其剧作评价很高，如梅村友人冒襄说：“先生寄托遥深，词场独擅，前有元四家，后与临川作劲敌矣”[2]。

乾嘉时期文人郭麐(字祥伯)《灵芬馆词话》卷二有：(梅村)“于曲独工，曩见《秣陵春》传奇，以为玉茗之后殆无其偶。

”[2]这些评价究竟是否合适，姑且不论，但《秣陵春》的艺术构思和浪漫主义的创作手法，受汤显祖《牡丹亭》的影响是非常明显的。

如《秣陵春》剧中写黄展娘与徐适在宝镜与玉杯中分别看到各自的身影，黄展娘也是一灵咬住，魂魄离开躯体，寻到徐适而成亲，两人被冲散后，展娘归家还魂，从如幻如梦中苏醒，后二人终成连理。

此中心情节与“牡丹亭”杜丽娘返魂十分相近。

近代曲学大师吴梅说：“梅村乐府，嗣响临川。

南部梦华，记诸幻影。

艳思哀韵，感人深矣。

”[2]郑志良教授对此做
了一些颇有见地的考证。

清顺治已亥十六年(1659)，李明睿的挚友熊文举《良夜集沧浪亭观女剧演新翻
〈秣陵春〉，同遂初、博庵赋得十绝，呈太虚宗伯拟寄梅村祭酒》诗，把汤显祖、
李明睿、吴伟业的这种师承关系说得明明白白，其云：
紫玉红牙许共论，临川之后有梅村。

可知宗伯名师弟，孝穆兰成早及名[6]。

李明睿在政治上是个颇有争议的人物。

据清同治《南昌县志》载：
(李明睿)明天启壬戌进士，改翰林院庶吉士，历坊馆，罢闲六七年。

廷臣交荐擢中允。

时闯贼复秦，京师震动。

总宪李邦华疏请太子监国南都，备不测，上疑未决。

而明睿疏请面对：“太子幼，必上自出乃有可为”。

不用其策。

寇逼，范景文重理前说事，不及矣。

入国朝(笔者按：清朝)摄政王询于廷臣曰：“汉官何人最贤？”众以明睿对。

乃起用为礼部侍郎，署尚书事。

未几，以病乞休，卒年八十有七[7]。

李明睿为何“罢闲六七年”？县志上没有记载。

吴伟业《座师李太虚先生寿序》道出其中原委：“先生性强直，为台谏所中，隐居白鹿。

讲授生徒”。

李太虚隐居庐山白鹿书院讲学，还“摭拾累朝故实，抄撮成书，凡数百卷，欲以成一代之良史。

”[8]后来由于“廷臣交荐擢中允”。

中允是正六品官，是主管太子和皇室宗亲日常生活的。

他能直接面见皇帝，上疏献策。

李自成占据陕西，震动朝廷，李明睿建议迁都南京，崇祯皇帝犹豫不决，朝中大臣怕丢失在京的家财，反诬李明睿主张逃跑是没有骨气。

等到李自成兵围京城，范景文重提南迁之事，李明睿说，来不及了。

结果是崇祯皇帝煤山自缢，明朝灭亡。

入清后，清摄政王闻李明睿贤能，任命其为礼部侍郎。

但李明睿在位半年，不适应满清朝廷的政务，因“朝参，行礼不恭，命革职为民。

”[1]大概因为其在职时间
较短，《清史》所列157名贰臣中，竟无其名。

清顺治初年南昌反清复明的战斗
并未停歇，尤其是顺治五年金声桓、王得仁之兵变，李太虚革职后，并没有立即回到南昌，而是流寓扬州、杭州。

吴伟业有《座主李太虚师从燕都间道北归，寻以南昌兵变，避乱广陵，赋呈八首》诗记其事[8]。

李太虚在扬州蓄养了一班女乐，孙
枝蔚清顺治十二年(1655)在扬州写的《太虚宗伯园中观女乐》对此有记载：
已看风景美林泉，更右佳人伴谪仙。

妙舞清歌世间少，不因诗句那得传。

曾闻水调每关愁，岂意神仙爱客留。

不是行觞仍玉女，何缘得见古扬州[9]。

(注：神仙留客、玉女行觞皆炀帝曲台)
大约在清顺治十三年，李明睿回到南昌，购得弋阳王府旧邸，改造为阆园，并在南昌城西一里的蓼州修建了沧浪亭。

裘君弘辑《西江诗话》卷十记载：
李明睿，字太虚，南昌人，天启进士，历官少宗伯，归里构亭蓼水旁，曰“沧浪”。

家有女乐一部，皆吴姬极选[10]。

李明睿家中蓄养的女乐，大概是从扬州带来的戏班，是“吴姬极选”，唱的是昆腔。

在清顺治十四、十五、十六、十七年这几年间，沧浪亭经常有演出活动，观剧者留下不少观剧诗。

《西江诗话》卷十记载：“公尝于亭上演《牡丹亭》及新翻《秣陵春》二曲，名流毕至，竞为诗歌，以志其胜。

” [10]
从大量的观剧诗中，我们得知其家庭戏班的基本情况：
(1)女乐有八人。

李明睿的门生黎元宽观剧诗云：
萦怀底事聊凭禊，作语生香仅八奁。

座上风光今正好，明朝又怕雨帘签[10]。

奁，本是指女子的梳妆用具，此处代指女伶。

八奁，即八个女伶。

这八个女伶所担任的戏曲行当，在李元鼎的观剧诗中有记载，分别是：生、旦、小生、小旦、末、外、净、丑。

(2)较为出色的演员有：迴雪、烟波。

李明睿有诗云：
清风明月人间有，玉管冰壶天下无。

回雪临风吹玉管，烟波弄月濯冰壶[10]。

(注：回雪、烟波，公二妓名)
还有晓寒，朱中楣《初春寄宗伯年嫂并忆烟波、晓寒诸女伶》诗云：
又值阳春景物和，怡怀谁解晓寒歌。

年光荏苒闲愁剧，风雨凄其感咏多。

玉茗尚然迷柳梦，沧浪空自锁烟波。

花繇锡九应增艳，忆掐檀痕唤奈何[9]。

尤其出众的是八面观音和四面观音。

但好景不长，李明睿解散了戏班。

清顺治十八年方文《闻李宗伯家姬并遣伤之》诗云：
霓裳一部本群仙，祗合文人裕结缘。

底事同归厮养卒，酸风腥雨哭婵娟。

闻说登舻涕泪频，烟波迴雪更悲辛。

章江游子肠先断，况是虔州纳彩人[9]。

(注：烟波、迴雪，二伎名，虔州友人曾以千金聘烟波不可得)
当年虔州(今江西赣州)友人出千金下聘求娶烟波而不可得，如今却无可奈何地给了“厮养卒”。

个中缘故不得而知，但若无权势所迫，李明睿不会割舍这些朝夕相伴的歌姬。

八面观音和四面观音的遭遇，清康熙南昌人刘健《庭闻录》的记载，似乎透露了个中消息：
八面观音与圆圆并擅殊宠，故宗伯南昌李明睿妓也。

宗伯侍儿十数辈，声色极一时之选，而八面为之魁。

其曹四面观音亦美姿容，亚于八面，先公(按：作者之父)曾于宗伯弟见其歌舞，果尤物也。

宗伯老，为给事高安所得，以奉(吴)三桂。

辛酉城破，(陈)圆圆先死，八面归绥远将军蔡毓荣所得，四面归征南将军穆占[11]。

既然是给事高安把八面观音和四面观音奉献给气焰熏天的吴三桂，李明睿只好忍气吞声地割爱了。

(3)参与观剧者，多是江西地方名流，或为李氏之门生，如黎元宽；或为在京为官
时的同僚，如熊文举、李元鼎。

吴伟业的老师张漙是复社领袖，吴伟业是复社中坚，而熊文举、黎元宽、朱遂等均为复社成员。

这些人在明代都是响当当的名仕，而明朝灭亡后。

清政府对前明官员采取留用政策，这些人又同李明睿一样，仍然当官(尽管他们中有些人是不得已而为之，如吴伟业)，被人视为“贰臣”。

而清初民间舆论对“贰臣”们极为反感。

“贰臣”们多数留恋旧朝廷，在朝为官，也是身不由己，对异族统治不习惯，弄不好就会遭到贬谪，在战战兢兢、诚惶诚恐的状态中过日子。

他们很多人都是像李明睿一样，或以病乞休，或以照顾父母亲为由，回乡隐居。

正好李明睿有这样一个观剧的聚会场所，而主人又非常大方，所以大家乐得寄情戏曲，写点观剧诗，聊以遣怀。

(4)据目前所见观剧诗中，李明睿家庭戏班在沧浪亭演出最多的剧目是老师汤显祖
的《牡丹亭》和门人吴伟业的《秣陵春》，还有《拜月亭》、《燕子笺》等。

吴伟业认为戏曲是文人真实思想感情的体现。

他在《北词广正谱序》中声称，戏曲作品是“借他人之酒杯，浇自己之块垒”，还说：
今之传奇，即古者歌舞之变也；然其感动人心，较昔之歌舞更显而畅矣。

盖士之不遇者，郁积其无聊不平之概于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚[8]。

吴伟业在《秣陵春》一剧中，表达了何种“抑郁牢骚”呢？李明睿的挚友熊文举顺治十六年(1659)写的《良夜集沧浪亭观女剧演新翻〈秣陵春〉，同遂初、博庵赋
得十绝，呈太虚宗伯拟寄梅村祭酒》诗歌就说得非常清楚，吴伟业是带着明代遗民、旧臣的哀痛来撰写剧本的：
哀音亡国不堪闻，谁过鸣銮念故君。

想见娄江吊双影，伤心如读战场文[6]。

吴伟业对前明朝的这种深深眷恋之情，与其获得会试榜眼的风波有关。

当时有人不服，告到崇祯皇帝那里，崇祯皇帝亲自批阅，书“正大博雅，足式诡靡”八字，平
息了这场风波。

对皇帝的这种知遇之恩，怎能不铭刻于心？听说崇祯煤山自缢，吴伟业也在家中上吊，为家人发现，才免于一死。

吴伟业曾是明末复社的党魁，在政治上是颇有一番雄心壮志的。

后来又在南京弘光朝任少詹士，满怀匡扶社稷之志。

但因受到马士英之流的排挤，只得辞职回乡，研究学问，潜心著述。

《秣陵春》大约撰写于清顺治七年(1650)左右，在清顺治十年(1653)吴伟业出山任国子监祭酒
之前。

剧中演绎的徐适的遭际，正有吴伟业自身的投影：深切的亡国之痛，夹杂着一些侥幸和希冀。

吴伟业《秣陵春》所塑造的徐适这一艺术形象，映射出明清之交朝代更替时留职人员的矛盾心态。

任职四年的“贰臣”生活，是吴伟业人生中最不光彩的一段经历。

清康熙十年(1671)吴伟业与他的老师李明睿在同一年告别人世。

他在弥留之际，写下了四首辞世诗，其一云：
忍死偷生廿载余，而今罪孽怎消除？受恩欠债应填补，总比鸿毛还不如[8]。

这是吴伟业晚年愧疚、负罪、屈辱心情的真实写照。

前引熊文举《十绝》诗之一，也道破了这一隐秘：
亭外山河照酒樽，玉人低唱易黄昏。

南唐往事犹如此，应为孤臣更怆魂[6]。

写诗的熊文举和李明睿等一班“孤臣”大概都有此复杂的心路历程。

李明睿偶尔也邀请民间戏班到沧浪亭演出。

以演出汤显祖的“临川四梦”为看家戏的得得新班宜伶泰生便在沧浪亭演出过。

清顺治庚子十七年(1660)，熊文举在李明睿家观看宜伶演出，演出剧目为汤显祖
的《紫钗记》和梅鼎祚的《玉合记》，写了《宜伶泰生唱紫钗、玉合，备极幽怨，感而赠之》诗五首[6]。

其一云：
宛陵临汝擅词场，钗合玲珑玉有香。

自是熙朝多隽管，重翻犹觉艳非常。

按：宛陵，安徽宣城旧称，梅鼎祚是宣城人，宛陵代指梅鼎祚。

临汝，即江西临川，
此处代指汤显祖，汤为江西临川人。

汤、梅二人自青年时代起即为挚友。

“钗合玲珑玉有香”，“钗”指《紫钗记》，“玉”指《玉合记》。

其二云：
四梦班名得得新，临川风韵几沉沦。

为君掩抑多情态，想见停毫写照人。

按：“四梦班名得得新”，是说演出“临川四梦”的戏班，名为“得得新”。

其三云：
凄凉羽调咽霓裳，欲谱风流笔研荒。

知是清源留曲祖，汤词端合唱宜黄。

(注：宜黄有清源祠，祀灌口神，义仍先生有纪，予拟风流配填词未绪)
按：宜黄县是明清时期江西著名的“戏窝子”。

诗注云“ 义仍先生有纪”，是指明万历三十年左右，汤显祖应宜黄县艺人邀请写的《宜黄县戏神清源师庙记》。

清源师为宜黄县艺人所供奉之戏神。

《庙记》中详细记载了宜黄县戏曲声腔的演变过程：
此道有南北。

南则昆山，之次为海盐。

吴、浙音也。

其体局静好，以拍为之节。

江以西弋阳，其节以鼓，其调諠。

至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平、为徽、青阳。

我宜黄谭大司马纶闻而恶之。

自喜得治兵于浙，以浙人归教其乡子弟，能为海盐声。

大司马死二十余年矣，食其技者殆千余人[5]。

据考证，谭纶自浙江请海盐腔艺人到宜黄县教戏是在明嘉靖末期，到汤显祖写《庙记》时，海盐腔在当地已经流行四十多年，唱海盐腔的艺人已有千余人。

在这四十多年的发展过程中，海盐腔已经在宜黄“地方化”，称为“宜黄化”的海盐腔，即宜黄腔(参见笔者《汤显祖梅鼎祚剧作的腔调问题——兼与徐朔方先生商榷》《两种宜黄腔：海盐腔支派与二黄腔本名》等论文，见苏子裕《戏曲声腔剧种丛考》，2009年)。

熊文举在南昌沧浪亭观看宜伶泰生演唱汤显祖的《紫钗记》，写诗赞道：“汤词端合唱宜黄。

”这就是说，汤显祖的“词”(当即“临川四梦”)，用其它声腔来演唱也是可以的，但用宜黄腔来演唱是最合适不过的。

熊文举给予这个评价，是经过深思熟虑的。

因为，李明睿的昆腔家班是“吴姬极选”，演员十分了得。

她们演出汤显祖的《牡丹亭》等剧，受到观剧者的高度评价，熊本人也写了多篇诗歌予以赞叹。

沧浪亭的主人李明睿既是熊的挚友，又是昆腔戏班的主人。

如果对宜伶泰生演出的评价过高，会使李明睿没面子，也会使其他观剧者扫兴。

他能写出“汤词端合唱宜黄”，说明这是观剧者(包括李明睿)的共识。

汤显祖的剧作为什么用宜黄腔来演唱是“端合”呢?因为汤显祖的剧作是用宜黄腔
进行创作的，答案就在这里。

李明睿是汤显祖的学生，又是戏曲鉴赏家，对此情况不会不清楚。

汤显祖的剧作用宜黄腔进行创作，“汤词端合唱宜黄”是一个铁证。

另外，明代戏曲家也有人知道这个事实。

一是化用宜黄土音。

范文若《梦花酣·序》在提及《牡丹亭》时说: “临川多宜黄土音,板腔绝不分辨,衬字衬句凑插乖舛,未免
拗折人嗓子”[12]。

临川，代指临川人指汤显祖。

临川话与宜黄话虽同属临川语系，但并不完全相同。

汤显祖是临川人，但其创作的《牡丹亭》不用临川土音，而“多宜黄土音”，正好说明汤显祖是用宜黄腔来撰写剧本的。

但不少人对此心存疑窦。

原因有许多，其中之一，汤显祖自己就只记载了海盐腔，没有记载宜黄腔，认为汤显祖用海盐腔创作是可以的，但说他用宜黄腔创作，根据不足。

这种疑虑是难免的。

一种新的戏曲声腔或剧种诞生以后，总是在它流传到外地之后才会获得新的名称，起初，人们会以地名称呼这种戏曲，如湖北黄梅县的采茶戏，流传到安徽怀宁之后，被称为黄梅调、黄梅戏，而在黄梅县本地却仍然称为采茶戏。

又如，京剧在北京称为二黄戏，流传到上海以后，被称为京戏、京剧。

同样，宜黄腔产生之后，在宜黄、临川一带仍然被称为海盐腔，只是流传到外地以后，才被称为宜黄腔。

笔者还可以补充一些资料，在抚州地区直到清初，只有海盐腔、或“越调”、“越吹”的记载。

如清乾隆五年(1740)刊本《临川县志》记载：
吴讴越吹，以地僻罕到，飨官长则呼土伶，皆农闲习之。

拙讷可笑。

近官长多自蓄之[13]。

文中记载的“吴讴”是指昆腔；“越吹”是指海盐腔。

说明在清乾隆以前，临川还有演唱海盐腔的民间戏班。

临川戏班所唱的海盐腔，应当就是宜黄腔。

只不过沿袭当地人的习惯，仍称其为海盐腔。

与熊文举观剧写诗唱和的，还有李明睿好友同年进士李元鼎及其夫人朱中楣(1622—1672)，她在《宗伯年嫂相期沧浪亭观女伎演秣陵春，漫成十绝》诗之一
写道：
越调吴歈可并论，梅村翻入莫愁村。

兴亡瞬息成古今，谁吊荒陵入白门[9]。

诗中的“越调吴歈”与《临川县志》所记之“吴讴越吹”都是一个意思：吴歈、吴讴都是指昆腔，越调、越吹都是指海盐腔。

李明睿家庭戏班演《秣陵春》，唱的是昆腔，宜伶泰生演《紫钗记》、《玉合记》唱的是“越调”(海盐腔)。

南昌在万历初期就有海盐腔，万历十六年(1588)宁王府海盐腔戏班演出《绣襦记》[14]。

朱中楣是宁王后裔，明宗室辅国中尉议汶次女，当然知道府中常演唱的海盐腔，她认为宜伶所唱的腔调与王府中所演唱的“越调”(海盐腔)是同一类腔调。

她认为“越调吴歈可并论”，是说宜伶泰生所唱的“越调”与李明睿女乐所唱的昆腔可以相提并论。

但毕竟宜黄腔与南昌的海盐腔有所不同，是“宜黄化”了的海盐腔。

生活于明万历、崇祯年间的南昌诗人万时华把宜黄腔称为“新谱”。

其《棠溪公馆同舒苞孙夜酌二歌人佐酒》诗云：
野馆清宵倦鲜装，村名犹识旧甘棠。

松邻古屋霜华净，虎印前溪月影凉。

寒入短裘连大白，人翻新谱自宜黄。

酒阑宜在嵩山道，并出车门夜未央[15]。

按：棠溪，村名，在南昌市郊区罗家集附近。

歌人所唱“新谱”传“自宜黄”，当是宜黄腔。

其在南昌乡间有歌人演唱，在南昌城内盛行自不待言。

为何诗人把歌者所唱的腔调称为是传自“宜黄”的“新谱”呢？那是因为，南昌有海盐腔“旧谱”，而宜黄腔系从海盐旧谱演变而来，所以被称为“新谱”，宜黄“新谱”，就是由海盐腔演变而来的宜黄腔。

从目前所见到的文献资料看来，宜黄腔之名，是在流行到南昌之后才有的，如万时华的诗句所言。

如此看来在汤显祖的诗文中，只有海盐腔的记载，没有出现“宜黄腔”的字样，也就不足为奇了。

汤显祖开始进行戏曲创作的时代，海盐腔在宜黄已经流行了三十多年，“宜黄化”的过程也已完成，也就是说宜黄腔已经形成。

在汤显祖的诗文中，多次出现“宜伶”、“小宜伶”的记载。

所谓“宜伶”，不是指“宜黄县艺人”，而是指“宜黄腔艺人”。

“宜伶”这一称呼的出现，标志着宜黄腔的诞生。

汤显祖说“曲畏宜伶促”[5] 565，证明他是为宜伶而写戏。

既是为宜伶而创作，当是用宜伶所熟悉的
声腔——宜黄腔。

宜伶不一定就是宜黄籍的演员，如同“海盐子弟”不一定就是海盐人，《金瓶梅》所记载的苟子孝，就不是海盐人，而是苏州人。

清乾隆时，北京人唱戏的很多，只有京腔班的演员才被称为“京伶”，如吴长元《燕兰小谱》所记之京伶八达子、京伶冯三儿。

明代吕天成《曲品》所记之“弋阳”、祁彪佳《远山堂》所记之“弋优”都是指“弋阳腔”，而不是专指弋阳县艺人。

宜黄腔不可能仅在宜黄一县打转，与之紧临的临川，当得风气之先。

临川是抚州府治所在地，自元代以来就是戏曲盛行之地。

宜黄腔传入临川是十分便利的。

明万历三十年汤显祖《庙记》中所记当时海。