书法的变革

书法的变革
苏轼评价钟王书法与颜柳书法时曾说，“钟王之迹箫散简远，妙在笔画之外，至唐颜柳始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟王之法益微”。

苏轼这段话高度赞扬钟王书法和颜柳书法的成就及特点，十分中肯。

说在他那个时代，钟王之法益微，也是书法史上的重要事实。

这里涉及书法革新与继承的历史规律性方面的一些问题，需要梳理。

一
关于钟王书法，东坡之言精到之至，钟王笔画简约，而笔画不到之处，更有无限奇妙，意旨与景象幽深，莫知底细。

故能使观者心神慑服，视之若神灵。

颜柳笔法丰富，严密周到，在唐之后，莫不追求其笔画技法，然而意旨一望无余。

由此知书法神韵远在技法笔画之外，这也是晋唐书法的差别。

苏轼说的因唐法盛而晋法衰的事实，也是真实的。

书法史上经历了不断的兴衰之变。

看看苏轼之后的书法史，也是这种路子。

宋代苏轼为首的宋四家书法成风，一路走到元明时代，又是赵董各领风骚。

再到清末金石之风盛行时，篆隶盛行，不仅钟王之法，而且唐法，苏轼和赵董都一时不见踪影，清代书法形成了一个最大的断层。

但从另一方面，好像这种担心也是多余的。

从一个较长的历史时期来看，不仅二王未曾式微，唐法也未曾式微，苏轼，赵董都未曾式微。

清代以来，直到现代，儿童启蒙的书法范本欧颜柳赵，正是以唐为宗。

从苏轼时代，到赵董时代，到清代及现代，书法界一直喊出重返魏晋的口号。

不仅历史上这些公认的优秀书法传统未曾断绝，连那些曾经不被重视的摩崖刻石造像，都又被发现成为流行的时髦，古老
的篆隶都重新获得新生。

这好像存在一种二律背反，存在一个变与不变的逻辑，其实这就是变革与继承的关系。

首先是变，变是常态。

不变就没有发展，意味着停滞僵化。

变就意味着推陈出新，旧的被淘汰。

钟王之法被唐法取代，其后一个代替一个，江山代有才人出，各领风骚数百年。

这种过程展示了笔法与书法的历史变化，新的形态与新的时尚代替旧的形态旧的时尚。

这就是古人说的三代不相袭。

变的是时代个性。

但传统不会消失，必然作为基础服务于新的历史形态。

对传统的理解，也不会理解为是完全过时的形态，而是以变化的形态适应新的潮流。

任何新的形态，随着历史的前进，也会化为旧的，被取代，而又化为传统，服务于新的形式。

在任何新的时代，也不会完全抛弃旧的传统，而恰恰不断重温旧的传统，以此成为新时尚的重要营养。

比如二王书法，代代都奉二王为宗师，但不可能或不容易完全重复王羲之的笔法，而是使其在发展了的基础上发挥重要的基础性影响。

颜柳、苏轼、赵董都是如此。

他们没有渺然而去，依然发挥着重要的作用，但完全恢复他们也不大可能。

任何时尚、潮流与方法都是这样，潮起潮落，涨潮之后又退潮，新法取代旧法。

书法史就是变法史。

变革与继承成为常态。

二
书法的时代变动的原因，值得讨论。

变动的是时代之象，不是书法一般取象的物象，这是因时代而变动的历史之象。

这种变动突显的是书法时代发展了的现实与具体的特点。

书法的时代性与时尚，与一般艺术的时代性或时尚不同。

它是书法自身历史发展在一个特定时代的综合。

它不是随意的，而是深深取决与书法内在的原因，反映书法发展的历史规律性，具有一定的必然性。

不可能横空突兀出现一种主观创造的前后无关的书法形式，而是合乎历史逻辑的书法形式应运而
生。

任何时代的书法都是先前的继承，又是处于历史最前端的创新。

书法时代的发展变革是因为需要克服现实存在的缺陷而产生的。

就像人的认知能力的发展，是由于填补了未认识的领域，或纠正了现存知识的错误一样。

也就像生产力的发展，总是由于生产手段的改进或科技进步，现实了过去达不到的生产能力一样。

书法的历史发展表现为书法技术能力的革新，以不断扩大书法表现能力的过程。

书法历史发展变革的原因，不能在艺术风格领域寻找。

书法艺术风格的历史发展是变动的，常常表现为艺术风格可能会发生突变与转折，甚至是断裂。

艺术风格的变化只是书法变革的表面现象，说它是书法发展的本因只是同义反复。

书法的历史发展变革的原因应该在书法的技术方法领域去寻找。

书法历史发展变革的决定性因素在于技术方面，而不在艺术风格方面。

这是因为艺术最后决定于方法。

艺术是形象的，形象的创造在于方法。

所谓的意境与取象等等虽好，但最后要依靠适当的技术方法来实现，没有这种适当的技术方法，一切都是空的。

书法艺术的意象内容固然是在书法的历史发展中逐渐发育起来的，而书法的表现方法技术体系，也是需要在书法的历史发展过程中，通过不断解决技术方面的矛盾，而逐渐发育和完善的。

书法历史发展变革的最深刻的原因，在于书法技术方法领域存在缺陷需要不断完善与前进，这是书法变革最根本的原因。

这个原因长期被人们所忽视。

从书法表现的技术方法来看，任何表现方法都是具有特定历史特点的具体方法，这种具体的表现方法总是有具体的技术特点或技术层次性，也就是说，有其表现的适应性，既有长处，也有不足。

在这种具体技法形态的适应性得到一定的或比较充分的发展之后，它的不足或缺陷方面就会突出起来，这种方法就会过时，这就需
要在新的历史条件下寻求新的技术方法来得到解决。

如何解决技术方法存在的缺陷，就成为书法在这个历史时点上的主要矛盾。

这就需要在技术方面进行新的尝试，实施技术方法的突破。

一旦能够寻找到解决这种缺陷的新的方法，立刻就会形成新的潮流新的时尚，风生水起，推出一个新的书法历史时代。

书法的技术方法决定书法艺术的观点，是解开书法发展问题的一把钥匙。

书法艺术的继承与创新，归根结底是书法技法的继承与创新，书法的发展变革总是表现为书法技法的发展完善。

可以用这个观点解释和研究清代书法断裂现象。

清代书法断裂现象，是书法史上一个比较特殊的时书法现象，是指在清朝建立的前期，原本流行赵董书法遗风，而中后期篆隶与魏碑突起，书风陡然转变的现象，好像书法的流行时尚到这里出现断裂。

用以上的原理，可以作这样理解。

由于明代笔法体系在尚意尚态的风尚下，只注意夸张线条形态的奇异化，而产生了中怯的弊病。

清代前期仍然继承这种风格，使这种弊病更加严重。

客观上产生了纠正这种弊病的技术发展的历史要求，这种要求因清代前期的拖延而更为强烈。

在清代中期终于发生了这种转变，金石书法陡然兴起，成为医治中怯的一剂良药，因而能够为社会所普遍接受，成为新的和书法潮流与时尚。

这不是用猎奇能够解释的，原因就在于反映了书法历史发展的必然技术要求。

当然条件也是重要的，就是当时碑刻书法的发现与研究，及甲骨文的发现，对此发挥了激发的作用。

三
书法界历来有重意象轻技法的现象，有时把重视技法称为书匠，这对书法发展是不利的。

中国古代，虽然重视“艺”，但只重视伦理道统方面，而不重视“技”这个环节，把技术层次贬得很低，这是一种认识缺陷。

中国的书法虽然应用广泛，但在人们的观念里，书法的
技法仍然属于“技术”的层次，这是中国的书论不够发达的原因。

就是在寥寥的古代书论中，仍是取象及伦理方面为多，其纯粹的技法论述少之又少，这是书法艺术在理论上陷于神秘莫测的根本原因。

关于技法的发展成果需要重视，需要全面继承，不应回避。

相比书法的意象，对技法方面更需要重视，就像过河要依靠桥和船一样。

书法如果脱离了技法来谈书法艺术的，必然云里雾里不着边际，如讲天书。

书法的继承要重视技法，而创新也要重视技法，要重视在技法领域的创新，才是真正的书法创新。

书法创新绝不是只在笔墨形式上作花样，要在技法方面有所前进有所创造。

研究技法不能只是启蒙的内容，要跟得上书法的历史变革并解释其原因。

用这个观点可以研究两个时期的书法现象，第一个是五代时期的杨凝式，章法堪绝，在韭花帖中，既有单字结构的章法变化，又有行间的章法趣味，整篇的章法意趣不凡。

重要的是，他在书法作品中，展示了一种突破唐法的庄严规范的法度，而由性情驱使的笔法变化，其意义重大。

正是这种离经叛道的方法，开启了宋明书法尚意尚态时代。

另一个时期是明代董其昌，字间疏落远阔，自生一份消闲恬淡趣味。

但是他的书法整体来看，笔力较弱，他就是用飘动的笔触掩盖了笔力的缺陷，笔力不足以章法来补。

应该说董其昌的书法补救方法是非常成功的，但这只是一种个性书法的成功。

拿到当时明代书法中怯缺陷十分严重的背景下，这种成功反而掩盖了那种时代性笔法缺陷，产生了一种依靠巧饰掩盖技法缺陷，以巧掩拙的路子。

虽有傅山对董其昌的揭示与批评，但董其昌的成功还是推迟了对于笔法中怯的关注，加上满清入主的原因，对那种时代弊病的救治延迟到了清代的中后期，形成清代的书法断裂。

这个观点对研究今天及将后的书法潮流也具有启示作用。

任何时
代的书风，不是取决于人们的爱好，以及其他倡导因素，而是取决于书法历史在现阶段需要解决的技法任务，与当时的社会条件。

再看看今天的书法主流，也同样是书法历史规律的表现。

现阶段的书风，还正在继承金石书法克服中怯的历史任务，同时在克服中怯的基础上，也改变晚清民国过于重视篆隶的单一技术形态，以再创姿态奇异的书法状态。

好像于右任、舒同，及沈尹默、林散之，及今天的很多书家都走在这条道路上。

书法回归于技术，是书法最真实的状态。

虽然取象十分重要，但最后不在于取象，一切有赖于技术的提高。

书法的质象毕竟要依靠技法靠笔力来体现，笔力是书法技术体系的核心。

近现代书法以数百年的历史，为我们总结了一个重要的道理，那就是解决书法粗浅浮躁的根本方法，在于技法，技法不在于取巧，而在于笔力。