文化产业概论同济大学2011纲要

复习要点：
第一部分、文化产业与文化理论
文化的内涵、特征；法兰克福学派；大众文化；文化霸权；强势文化和弱势文化；“软实力”；“符号的战争”；“文化安全”
第二部分、文化产业发展与实践
世界文化产业发展的趋势；中国文化产业发展的展望
第三部分文化产业内涵、功能与特征
文化产业内涵、功能与特征；内容产业；版权产业；创意产业
第四部分文化产业与文化资源
文化资源的内涵、构成、特点；历史文化与文化遗产；物质性、非物质性文化遗产的涵义、特征
第五部分文化产业形态、结构与组织
文化产业的产业属性；文化产业结构及其变动；文化产业价值链；授权产业；文化产业组织；文化中介机构
第六部分文化管理体制与机制
文化产业发展中的制度要素
第七部分文化产业战略与规划
文化产业战略的涵义；英国经验；文化产业规划的制约因素、原则、原理；文化产业集群
第八部分文化产业政策与法规
文化政策；文化产业政策的内容与特征；文化产业法规的内容
文化产业概论
（纲要）
课程内容：
⏹文化产业与文化理论
⏹文化产业发展与实践
⏹文化产业内涵、功能与特征
⏹文化产业与文化资源
⏹文化产业形态、结构与分类
⏹文化产业体制与机制
⏹文化产业战略与规划
⏹文化产业政策与法规
参考书目：
⏹约翰.斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，南京大学出版社
⏹阿雷恩·鲍尔德温著，陶东风等译：《文化研究导论》高等教育出版社
⏹（英）菲斯克著，杨全强译:《解读大众文化》，南京大学出版社
⏹（英）斯托里著：《文化研究与大众文化研究》（第二版）英文，北京大学
出版社
⏹陆扬著：《大众文化理论》，复旦大学出版社
⏹戴安娜.克兰：《文化生产：媒体与都市艺术》，译林出版社
⏹斯科特著，董树宝、张宁译：《城市文化经济学》中国人民大学出版社
⏹大卫·赫斯蒙德夫著：《文化产业》，中国人民大学出版社
⏹胡惠林主编：《文化产业概论》，高等教育出版社
⏹蔡尚伟，温洪泉著：《文化产业导论》，复旦大学出版社
⏹冯子标、焦斌龙著：《分工、比较优势与文化产业发展》，商务印书馆
⏹花建：《文化产业竞争力》，广东人民出版社
⏹理查德·E ·凯夫斯著：《创意产业经济学》，新华出版社
第一部分、文化产业与文化理论
（一）文化的内涵
1、文化：
◆文化是有史以来意义最为复杂的词汇之一。

文化的定义到目前为止已经多达200多种。

◆1871年英国人类学家E ·B·泰勒（Edward Burnett Tylor），给文化定义：“文化是由作为社会成员的人所获得的，包括知识、信念、艺术、道德法则、法律、风俗以及其他能力和习惯的复杂整体。

”
◆1952年，美国人类学家阿尔弗雷德·克洛依伯和克莱德·克拉克洪出版的《文化：概念和定义批判分析》一书，把164种文化概念归为九种：分别是哲学的、艺术的、教育的、心理学的、历史的、人类学的、社会学的、生态学的和生物学的。

◆《辞海》：“文化，从广义来说，指人类社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。

从狭义来说，指社会的意识形态，以及与之相适应的制度和组织机构。

”
◆《现代汉语词典》：人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，特指精神财富，如文学、艺术、教育、科学等。

关于文化的结构：
⏹两分说，即分为物质文化和精神文化；
⏹三层次说，即分为物质、制度、精神三层次；
⏹四层次说，即分为物质、制度、风俗习惯、思想与价值；
⏹六大子系统说，即物质、社会关系、精神、艺术、语言符号、风俗习惯等。

文化的特征：
⏹人为性与群体性
⏹普同性与多样性
⏹继承性与变异性
⏹功能性与系统性
（二）法兰克福学派
西方主流的文化产业理论体系可以划分为基础理论和应用理论。

无论这两种理论沿着怎样的方向不断发展，它们都有一个共同的理论源头，那就是法兰克福学派的“文化工业”理论。

⏹1、法兰克福学派：
⏹是指与法兰克福大学社会研究所有关的一群德国知识分子。

该研究所成立
于1923年，1933年希特勒上台后，它迁往纽约，附属于哥伦比亚大学，1949年又迁回德国。

该所将马克思主义与精神分析学融为一体，被称为“批判理论”（Critical Theory）.
⏹2、“文化工业”：（culture industry ）
⏹是法兰克福学派的主要代表阿多诺与霍克海默二人合著于1947年出版的
《启蒙辩证法》中首次提出的用来代替“大众文化”的专门概念，指称大众文化的产品和过程。

⏹就文化工业的根本特征以及概念所蕴含的批评维度而言，可追溯到马克思
的艺术生产理论和异化理论。

在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思把政治、艺术和文学理解为“工业本身的一个特殊部门”并明确指出，在异化范围内，“全部人的活动迄今都是劳动也就是工业，就是自身异化的活动”。

非生产劳动是艺术家“天性的能动表现”，一旦艺术家加入了为了大量“出卖”而制作商品的行列，那么，文化产品的批量化、复制化、标准化、格式化就产生了。

在资本主义条件下，随着资本的集中，技术的发展，文化产品的制造注定要越过“有限规模”的“资本主义生产过渡的形式”，达到以工业生产方式、按照统一模式、成批地进行文化传播物生产的“文化工业”体制的阶段。

劳动生产率提高了，财富猛增了，文化艺术从本质上走
向反面的进程也开始了。

商品生产的逻辑日益渗透并控制了艺术生产，艺术家蜕变成为利润或剩余价值的雇佣生产者，艺术品也就变为无个性标准化的商品。

⏹法兰克福学派的阿多诺与霍克海默、马尔库塞、本杰明、哈贝马斯等人都
对这个主题加以阐述，形成了法兰克福学派“文化工业”理论。

代表性著作有：阿多诺的《论流行音乐》和《文化工业的再思考》、霍克海默和阿多诺的《启蒙辩证法》、霍克海默的《艺术和大众文化》和《作为文化批判的哲学》、本雅明的《机械复制时代的艺术作品》、马尔库塞的《文化的肯
定性质》、哈贝马斯的《科学技术即意识形态》等。

⏹阿多诺在“文化工业：作为大众欺骗的启蒙”章节中指出：晚期资本主义将
电影、广播等变成工业，并依靠技术、机器提供的竞争优势追求利润，致力于生产消费者。

文化工业“凭借自己的力量，把先前笨拙的艺术转换成消费领域以内的东西，并使其成为一项原则，文化工业抛弃了艺术原来那种粗鲁而又天真的特征，把艺术提升为一种商品类型。

” “在文化商品中，所谓的使用价值已经为交换价值所替代。

”“文化工业不断在向消费者许诺，又不断地欺骗消费者。

”
⏹一方面，工业技术的标准化、规格化和机械复制的生产方式剥夺了艺术审
美的个性和独创性，艺术的自律原则被技术的他律原则取代。

⏹另一方面，资本主义的市场经济又将制造出来的文化产品变为追求经济利
润的商品，通过大众传媒传递给消费者，其结果是，精神符号内涵的艺术变为资本增值的工具，艺术的使用价值服从于市场的交换价值，不仅艺术产品成为商品，而且艺术构思以商品交换为依据，最终成为统治者营造满足现状的社会控制工具。

⏹“文化工业”是他们对物化的大众文化的定性，意在指出这种商业性的文化
因其技术化而在本性上侵蚀了艺术和美，也是对人的丰富性的“去势”而使人成为“单向度的人”。

⏹在传统艺术现代化的命题上，德国法兰克福学派内部也存在着争议。

⏹与阿多诺和霍克海默的社会意识形态批判观点不同的是，本雅明从马克思
主义艺术生产理论的意义上对于技术推进艺术作了积极的评价和阐释。

⏹本雅明在1934年出版的《作为生产者的作家》中，将艺术创作看作一种
特殊方式的物质生产活动和过程，它们同样由生产与消费、生产者与消费者、产品等要素组成，同样受到生产力和生产关系的制约。

在艺术生产过程中，文学艺术家是生产者，艺术作品是产品或商品，读者观众是消费者，艺术创作是生产，艺术欣赏是消费。

艺术创作的技术就是技巧，代表着一定的艺术发展水平，艺术技巧构成了艺术生产力，而艺术生产者与艺术消费者之间的关系构成了艺术生产关系。

⏹正是在艺术生产论的意义上，本雅明在1936年写下了《机械复制时代的
艺术作品》手稿，对于电影、摄影等现代艺术与工业复制技术的结合作出了积极的评价。

认为，它们不仅解放了人类的视觉世界，建立人与机械之
间的平衡，而且使艺术的价值从膜拜价值转换为展示价值。

法兰克福学派对文化工业进行了批判性分析：
⏹第一，文化服务于资本的权力。

⏹第二，艺术作品的商品化、消费化使艺术从精神领域蜕化成一种物化的文
化，从而剥夺艺术本应具有的反抗和批判功能。

⏹第三，先进的工业技术使各种文化形式能更好地操纵、控制群众的心理结
构，所以文化工业是一种“更为意识形态”的大工业产品。

⏹法兰克福学派在对当代工业社会的批判中，更把现代资本主义国家的极权
主义归结为资本主义的文化工业对大众意识形态的操纵。

文化在文化工业模式操纵下，成为束缚意识的工具、独裁主义的帮凶，并以更为巧妙有效的方式（娱乐）来欺骗大众、奴役大众，从而促使文化从启蒙向意识形态倒退，成为欺骗大众的手段。

在各类文化工业产品（尤其是大众传媒）的包围和冲击下，大众消费者日益失去自己独立的头脑和判断能力，代之以被动的文化受众和消费者，从而被动地接受文化工业产品的塑造。

（三）大众文化（popular culture）
⏹大众文化自有人类社会开始便已经存在，它表现为大众的生产方式和生活
状态，主要指大众的思想感觉、行为举止的方式。

每个时代都有自己的大众文化，它充分体现时代精神的特征。

对大众文化的关注是从19世纪开始的，首先以批判和否定的方式进行。

⏹关于大众文化的意义及其阐释，可以归结下三方面的问题：
⏹首先，是谁，是什么决定着大众文化？大众文化从何而来？它是来自民众
自身，是他们喜怒哀乐和经验模式的自然表达，还是统治阶级加之于民，是为一种社会控制？换言之，大众文化是自下而上发端于底层社会，还拍自上而下来自于高高在上的精英阶层，或是两者之间的一种相互作用？
⏹其次，如何看待商业化和产业化对大众文化的影响？文化以商品形式出
现，是否意味着利润和市场的标准先于内质、艺术和知识内涵？或者说，大众文化市场的日益扩展，就意味它真是大众的文化，因为它提供了人们事实需要的商品？文化的产业化生产和市场化销售中谁是赢家，是商业还是质量？
⏹最后，大众文化扮演何种意识形态角色？它是诱使大众接受并且追随统治
阶级的价值观念，以便特权阶层延续并且强化对他们的统治，还是它表征了对现存社会秩序的叛逆和反抗？它是不是以某种隐蔽的形式和方法，表述了对统治阶级推行之意识形态的一种抵制，一种颠覆？换言之，大众文化纯粹是一个任凭宰割的底层阶级的自唱自叹，还是一个具有潜在解放力量的自足的资源，提供了可能是完全不同于主流或官方文化的一种视野和行为方式？
⏹1、利维斯主义对大众文化的批判。

F.R.利维斯是20世纪最有名的文学批
评家之一，30年代著有《大众文明与少数人文化》和《文化与环境》。

他坚信文化总是少数人的专利。

⏹2、美国大众文化批判理论家D ·麦克唐纳1944著《大众文化理论》。

他提
出一个世纪来，西方文化事实上是有两种文化，其一是传统文化，可以叫做“高雅文化”，它要见于教科书；其二是“大众文化”，是为市场而成批制作出来，包括电影、电视等。

大众文化成为标准文化、程式文化、重复文化和肤浅文化的同义词，是为一种虚假的感官快乐而牺牲了许多历久弥新的价值观念。

⏹3、1957年，罗兰·巴特出版《神话学》，收入文章广泛涉及角力、玩具、
广告等日常生活中的大众文化。

他试图在广告、角力比赛或杂志照片中寻找出潜在的力量结构，这就是“资产阶级的规范”。

⏹4、1957年出版理查·霍加特（1964年出任伯明翰文化研究中心的第一任
主任）的《识字的用途》。

进行工人阶级文化的民族志研究。

他发现工人阶级普遍抱有一种享乐主义人生观，大多数工人阶级的快感趋向于成为大众快感；新的大众出版物、电影、广播和电视等，是在工人阶级之中鼓动一种无意识的统一性，一种高度的被动接受性。

但是工人阶级有他们的抵制方式，如工人俱乐部、歌唱风格、铜管乐队、老式杂志等。

⏹5、斯图亚特·霍尔（伯明翰文化研究中心的第二任主任）是70年代具有
重要影响力的人物，他发表题为《文化、传媒与“意识形态”效果》的著名文章。

肯定了大众传媒的重要性。

到20世纪，大众传媒对文化和意识形态领域的殖民是如此成功，它一举奠立了领导权、霸权和统治地位。

质疑大众文化批判理论：
⏹一是大众文化批判理论列数并且批判了大众文化的现象，却没有能够解释
这些现象的产生，这说明首先它对自己的批判对象缺乏了解。

⏹二是大众文化批判理论在一些反批判者眼中，是表现了某些知识分子集团
中的怨言，怨言的起因是大众文化以及这文化带来的大众民主，对这些集团历来享有的特权构成了威胁，其作为文化教育者和趣味仲裁者的地位开始动摇了。

统治阶级参与了大众文化的生产，但大众文化一旦成为消费产品，很自然就为市场规律左右，大众不必再仰仗知识分子的趣味标准来欣赏和享用他们的文化产品了。

⏹法国思想家鲍德里亚：1970年出版《消费社会》一书：提出人众文化与
其说是将艺术降格为商品世界的符号再生产，不如说它是一个转折点，终结旧的文化形式，而将符号和消费引入自身地位的界定之中。

⏹传统批判理论指责大众文化被框定在极度的消费主义之中，风格是千篇一
律的刻板单调和平庸陈腐，就是无的放矢。

⏹关于波普艺术：波普不仅意味着透视法的终结、现象再现的终结、记述的
终结和积极创造者的终结，它更是颠覆世界的终结和反传统艺术的终结。

波普锋芒所向，不仅针对着文明世界的内在痼疾，也针对着它与世界的完整整合。

说到底，波普艺术旨在推翻整个文化的仪式及其基础，推翻超验存在的仪式及其基础。

（四）西方文化产业理论的发展
⏹随着经济社会的发展，尤其是科技的发展，“文化工业”一词最初产生的语
境被新的语境所置换，它渐渐发展成为一种中性概念，也就是我们今天普遍使用的“文化产业”。

⏹1980年初，欧洲议会所属的文化合作委员会首次组织专门会议，召集学
者、企业家、政府官员共同探讨“文化产业”的涵义、政治与经济背景及其对社会与公众的影响等问题，文化产业作为专用名词成为一种广泛意义上的“文化——经济”类型。

1、基础理论
⏹是从英国伯明翰大学文化研究中心开始的对大众文化和文化产业的研究，
被称之为文化产业的基础理论，也称学院派理论。

⏹重点放在“对文化产品中所包含的内容进行意识形方面的探讨，注重研究
文化产业的符号生产机制及符号生产的原则”。

基础理论所使用的概念包括“霸权、批判、解构、符号、编码、解码”等哲学、政治学、文学话语，具有较强的思辨性。

后人将其统称为伯明翰学派。

2、应用理论
⏹文化产业的应用理论和研究是直接从其文化产业的实践中总结和生发出
来的，直接面向市场和消费者，倾向于从经济运作方面对文化产业的生产、流通、传播的过程进行探讨，所用的概念多为经济学、社会学和管理学名词，如“产业、版权、节日、就业、管理、生产、传播、贸易、市场、份
额”等等。

⏹联合国教科文组织目前使用“文化产业”的复数形式（culture industries ）。

⏹20世纪90年代初期，英国媒体理论家尼古拉斯·伽纳姆提出“文化产业
采用了特有的生产方式和行业法人组织来生产和传播符号，这些符号的表现形式虽然不是一律作为商品，但是其表现形式却都是文化商品和服务”。

这一论断将经济学分析与文化理论紧密结合起来。

⏹20世纪末查尔斯·兰蒂将经济学的“价值生产链分析法”引入对文化产
业的应用研究，提出了文化产业的五个阶段，包括文化产品的创意、产生、流通、发送和最终接受。

（五）中国文化产业理论研究的历程
⏹1、关于“文化工业”、“大众文化”的论争
⏹80年代思想解放运动引入与传播了西方马克思主义思想，人文学者关注
“文化工业”概念。

⏹90年代中国从以政治为主导的社会形态向以经济为中心的社会转型，为
文化工业理论的传播准备了感性经验和现实语境。

⏹社会的全面商业化必然产生审美文化领域的商业化。

⏹在文化产业化的过程中，以个体创造为特征、以文学艺术为范例的文化观
念至少在规模和效益上根本无法与之抗衡，文化领域发生着空前结构重组和理想置换，引起知识界的批判。

（文学边缘化）
⏹90年代《文艺报》、《读书》、《上海文论》等刊发了系列文章。

温和批评；
激烈批判。

⏹（1）文化工业是一个时代的文化病症，是一种反文化，它垄断文化市场，
排挤严肃文化，侵蚀了人文精神和严肃艺术的生存基础；
⏹（2）文化工业使文化主流游离出五四的思想传统，人文知识分子把文化
的控制权力拱手出让给商业资本；
⏹（3）文化工业是资本主义独有的文化生产方式，它培养了享乐主义，消
解了反抗意识，它的发展将导致人的自由的沦丧；
⏹（4）文化工业导致大众文化娱乐的平庸、贫乏与粗鄙，使艺术精神和生
命死亡，它是统治意识形态的工具；
⏹（5）文化工业与文化殖民主义关系密切，它的全球化运作导致全球文化
的一体化、单一化，形成跨国、跨地区、跨民族的文化控制。

⏹随着信息时代和知识社会的到来，文化产业迅速发展壮大，人们开始把文
化产业与经济、社会和文化的某些根本性变化联系起来看待。

⏹种种转变促进了学术界对“文化工业”理论的反思，意识到了阿多诺对待文
化工业的片面与极端性，可能阻碍了人们对它的辩证理解。

英国伯明翰学派、美国费斯克等人的大众文化研究为文化产业的研究提供了另一种视角。

中性的“文化产业”概念得到认同，并在使用中固定下来。

2、中国文化产业应用理论研究：从启蒙到理性
⏹理论启蒙时期：大致在1993年到2000年学术界对中国文化产业应用理论
研究已经自发起步。

《文化研究》（人大复印报刊资料）刊发文章。

⏹理性发展时期：2001年开始，党的十六大报告的第七部分“文化建设和
文化体制改革”触发了文化产业研究的热潮。

一系列整体性研究文化产业的著作相继出版，如《中国文化产业年度发展报告》系列等。

⏹当代中国的文化产业理论研究的领域相当广泛。

⏹它是一个跨学科的研究领域涉及文化学、政策学、经济学、传播学、管理
学、法学等。

（六）几个相关的关键词：
⏹1、文化霸权
⏹文化霸权理论是一种关于意识形态权力理论。

⏹“文化霸权” （又称“文化领导权理论”）（cultural hegemony）最早是意大
利的马克思主义理论家安东尼奥·葛兰西在20世纪30年代提出来的一个命题，用以解释社会或国家的一种统治形式，其实质就是一种意识形态领导权。

⏹葛兰西认为，国家——上层建筑可以分为两大领域：政治社会和市民社会。

⏹政治社会主要是指马克思主义国家学说的政治上层建筑，它由自由民主的
复杂机构—议会、法庭、警察和选举机关等组成，它起着有限领导权的作用。

⏹市民社会则是指民间社会组织的集合体，它是创建新的意识形态和散布统
治阶级思想的社会机构和技术手段，这些社会组织包括政党、工会、教会、学校和各种媒介。

⏹市民社会是整个国家和社会的基础，同时也受政治社会保护。

政治社会对
市民社会的意识形态上的统治，是在市民社会同意的基础上，国家政权机关通过制定与传播统治阶级的意识形态，从而对市民社会进行“精神和道德领导”，构筑起统治阶级对从属阶级的领导权。

⏹葛兰西认为，统治阶级要统治市民社会，就必须借助于文化人和文化机构，
使自己的伦理、政治、文化价值观成为普遍接受的行为准则，使广大群众自由地同意统治集团所提供的生活方式。

⏹意识形态不是一个脱离日常生活的抽象的思想领域，作为一种媒介物，它
通过不同的社会形式可以体现为一种道德和哲学及文化上的领导权力。

这就是一种文化霸权。

⏹当代统治集团越来越倾向于用建立文化霸权的方式来维护其统治。

文化产
业成为建构文化霸权的工具。

⏹文化产业意识形态属性包含两个方面的意义：
⏹1、文化产业生产和服务是关于内容的运动，生产和服务所提供的都具有
特定的价值选择，这种选择最终表现为文化消费以及由文化消费生长出来的消费文化的演变，集中反映了一定历史时期和社会发展阶段意识形态的变化。

掌握文化产业演变的主导权，也就掌握了关于社会的意识形态演变
的主导权。

⏹2、关于文化产业准入的制度选择与政策规定和控制以及在这一领域所表
现出来的竞争，客观地使文化产业本身成为意识形态，也就是说把文化产业作为意识形态来建设和管理。

2、强势文化和弱势文化
⏹所谓强势文化和弱势文化并不是就文化的文明渊源关系而言的，而是指现
代文化产业在构成对现代社会建构的冲击力和影响力而言的。

⏹我们将美国文化称为强势文化，并不是说美国的文化比中华文化所体现出
来的文明更悠久，而是指它对当下中国现代化社会建构过程中的巨大冲撞力量。

而这种冲撞力量正是来源于美国以好莱坞为代表的文化产业。

⏹美国的文化产业形成强势文化影响世界：美国作为一个文化产业大国，形
成了巨大的文化产业链、文化市场和文化消费群体。

其文化的影响遍及世界各地。

3、“硬实力”与“软实力”
⏹两种关于国家实力的基本理论：一种理论源自传统的实力主义，相信国家
建立在实力战略的平衡基础上，其中军事力量居支配地位。

另一种较新的理论认为国家实力主要建立在文化因素之上，而不是建立在军事力量之上。

⏹20 世纪90 年代初，哈佛大学政治学院教授约瑟夫·奈提出“软实力”（Soft
Power ）概念，认为，“硬实力”与“软实力”这两个术语，可以标示出上述两种实力理论的特点。

⏹硬实力（hard power）是指支配性实力，包括基本资源（如土地面积、人
口、自然资源）、军事力量、经济力量和科技力量等；
⏹软实力（soft power）则分为国家的凝聚力、文化被普遍认同的程度和参
与国际机构的程度等。

⏹“软实力”主要包括以下几种内容：
⏹一是文化的吸引力和感染力。

⏹二是意识形态和政治价值观的吸引力。

⏹三是外交政策的道义和正当性。