西川：昌耀诗的相反相成和两个偏离

西川：昌耀诗的相反相成和两个偏离

读昌耀儿子王木箫所写《父亲，我长大了》一文，见说昌耀在家里表现得"严厉"、"脾气很暴躁"[1]，这与昌耀留给诗人同行们的印象极为不同。韩作荣在为燎原著《昌耀评传》所写的序言中，称昌耀"谦卑而且内心清澈"[2]。沈苇在一篇文章中称昌耀"木讷和羞怯"、"神光内敛"[3]。总之，一切可以用于推崇一位"大诗人"的大词、高调词，一切不便于使用在活人身上的词汇，似乎都可以顺顺当当地用在昌耀身上。我没有反对使用这些高调词、大词来形容、定位昌耀的意思，我甚至觉得也许这些词汇还不足以描摹出昌耀其人。我们也许需要更深入地看一看集结在昌耀身上的一些看似相反的东西，以便真正走近这个非同一般的灵魂、这个孤独而饱满的灵魂。我见过昌耀一次，只这一次，是在1996年7月的四川大邑西岭雪山诗会上。诗会上来的多是老诗人，诗会的组织者希望在艾青去世以后，老诗人们能在20世纪的末尾再见一次面。他们叫上了几个年轻人作为见证者，我成了这几个见证者之一。我在会上见到昌耀，尽管他是长辈，但我们两人之间依然有一见如故之感。我敬佩他。我想他知道。我对他怀着亲切感当然也是由于他与骆一禾的友谊。记得骆一禾生前谈到昌耀时说过这样的话："民族的大诗人从我们面前走过，可我们却没有认出他来！"骆一禾是昌耀的同时代人中（包括昌耀的同辈和晚辈）较早深刻认识到昌耀诗歌价值的人之一。他为昌耀写过数万字的评论文章。昌耀在我心中作为一位"大诗人"的存在，肯定源自骆一禾。不过，在西岭雪山诗会上，我另外还略为惊讶地感到，昌耀身上其实洋溢着孩子气的一面（或曰天真的一面，或曰单纯的一面）。在某一次出行中，他端着个照相机，忙着为某女士拍照，有时躬腰，有时蹲下，寻场景，找角度，乐在其中。那次去参加诗会，他是第一次坐飞机[4]。他肯定处在一种兴奋状态之中。这使我对他有了感性的认识。许多年以后我听到的另一件有关他的小事加深了我对他的这种认识：那是在2009年8月，在第二届青海湖国际诗歌节上，吉狄马加告诉我，1997年在中国作协召开的某次会议上，昌耀曾跑去敲开吉狄马加的房门，然后结结巴巴地说："我还没出过国呢！"——昌耀的孩子气于此可见。于是第二年2月，当作协组团去俄罗斯访问，昌耀便成了代表团成员之一，并写下了《一个中国诗人在俄罗斯》这篇带有还愿性质的诗文作品。所谓"孩子气"的人，可以是纯真的、羞怯的、异想天开的、胆小的、易受伤害的，同时又是执拗的、

暴躁的、一根筋的、严厉的。以我的人生经验，这两种极端其实是相通的。这不仅是就一个生活中的艺术家而言，也可以是就他的艺术作品而言。例如昌耀的易受伤害之感可能会直接转换为其表达于作品中的孤独感，而其性格的严厉可能会成为其自觉严格于文学创作的根据，使之卓尔不群。昌耀自己大概会同意我说他性格中具有相通的两面。1991年6月28日，他在一篇残稿中说："我天性是一个活泼的人，但又本质抑郁。"[5]

昌耀是老一辈诗人，生于1936年，因而赶上了仿佛特别眷顾他们那一辈人的磨难。关于他的种种磨难，已经有他的友人燎原和肖黛的文章讲过不少。我并没有一手材料，就不说了。我能说的是，老诗人多得是，经历与昌耀大致相同的老诗人也还有一些，但只有昌耀突兀地成为了一位"大诗人"，仿佛脱离了"老诗人"的行列。同为老诗人的邵燕祥在为昌耀1994年出版的《命运之书》所写的序言《有个诗人叫昌耀》中曾这样说到："还有什么比'独具风格'对一个诗人更重要的么？在众多因袭的、模仿的、赝造的大路货中间，昌耀的诗，如诗人本人一样，了无哗众取宠之心地，块然兀坐于灯火阑珊处。"[6]邵燕祥歆羡昌耀，但把昌耀的独特仅仅归结于"独具风格"，恐怕是不够的。作为美学概念的"风格"其实更适于用来解说一些往往见好就收的文体作家，而昌耀是一个敢破敢立、对称于历史灵魂的人物，"风格"一词对他来讲太小了。他的确风格独特，但他的诗歌实际上胀破了"风格"的阈限。于是我们不禁要进一步追问：为什么恰恰是昌耀成为了一位"大诗人"？《昌耀诗文总集》所收录的第一首诗《船，或工程脚手架》创作于1955年。据燎原说昌耀的第一首诗大概写在1953年。可是他作为一位重要诗人被接受，却应该是在1980年代，是在他写下了《慈航》（1980）、《划呀，划呀，父亲们》（1981）、《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》（1982）、《斯人》（1985）等作品之后，尽管他早在1957年就写下了非同凡响的诗篇《高车》。

这也就是说，从上世纪50年代中期到70年代末，昌耀在他们那一辈人中间，虽是理想主义的，却是边缘的，基本处在默默无闻的位置上，直到青年一辈认出他来。80年代中国最醒目的诗歌事件是朦胧诗登上舞台。昌耀并不属于朦胧诗

一路，但没有朦胧诗对中国诗人、读者的诗歌趣味的改造，昌耀之被认可，被欣赏，被推崇，恐怕是难于想象的。换句话说，昌耀得益于朦胧诗或现代主义或乃至后现代主义在中国的行进，但他与这一切又有所不同。且让我们依然从他作为一位"老诗人"的身份谈起。可以从几个方面来看待此一问题：一、他早年所受的教育。他是上过私塾的，在湖南桃园县属于他们家族的王家祠堂。这在他的未完成的自述文章《我是风雨雷电合乎逻辑的选择》以及燎原著《昌耀评传》中都有所提及。这为他后来的写作方向乃至修辞爱好都埋下了伏笔。二、在昌耀的作品中其实存在一些只属于老一辈作家或旧有审美习惯的套路化的东西，例如写女性就推"少女"最美，写男性就推"壮士"最伟烈，而少女肯定是羞涩的，而壮士肯定是肌肉隆起和沉默寡言的。这也是所谓"西部诗歌"的一个较普遍的特征或称毛病，——少女为什么就不能是小心眼儿的呢？壮士为什么就不能是智障的呢？在这里，我们看到了昌耀与新中国成立以来主流文学意识形态的隐隐的关系，这种关系不能用"好坏"来评价，但它却标明了昌耀与后来诗人的不同。三、在昌耀的作品中，我、土地、人民、历史这些概念是相通的。比昌耀年轻一辈的诗人们对于这些概念，以及这些概念之间的关系，可能另有看法。他们大概不会像昌耀在1962年2月的诗歌里这样写：

我躺着。开拓我吧！我就是这荒土

我就是这岩层，这河床……开拓我吧！[7]

——写这首诗时他已身处流放之中了，可个人的荣辱似乎根本阻拦不住昌耀与土地的切近。这与咱们的诗歌老祖宗屈原在遭遇政治打击后立马变成一个"怨妇"的情况完全不同。时隔将近20年之后，他依然初衷不改，在1980年5月他写下《山旅》一诗；这首诗有一个副标题："对于山河、历史和人民的印象"——人民是这片山河上的人民，人民是历史中的人民，我是人民的一份子，我是山河间的一粒尘埃。——这都是对的，正确的，要说这里面有什么问题，那就是，这一切都太正确了。

但昌耀并没有像他的绝大多数同时代诗人一样仅仅成为"正确"的诗人。在他最"正确"的时候，他竟然有些不正确了，或者说他超越了"正确"。1993年8月19