外师造化在20世纪后半叶山水画中的实践探索
外师造化,中得心源
外师造化，中得心源作者：蓝耀来源：《文艺生活·中旬刊》2016年第05期摘要：中国山水画的创作，一方面要对山水画发展的脉络、流派、名家名作作分析，把住传统精髓，同时要注重画外修养的积累，包括哲学、美学、古文学、书法、音乐等知识技能的学习；另一方面，要紧随时代，研究审美取向，与时俱进，对山水画的未来发展进行探索，在自我风格形成的同时，能推动和引领山水画的发展。
山水画的写生是积累生活、提高识见、领悟自然的方法；是采撷造化生机、寻求造化神韵的手段；是落实传统经验，寻求自我和发展自我的必由之路；山水画的写生，是山水画创作不可或缺的途径。
作为山水画创作的探索者，要重视对大自然真山真水的感受，领会写生对于创作的重要性。
关键词：山水画；创作；美学中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）14-0172-01一、从古今名作中师造化从传世真正意义上的第一幅山水画展子虔的《游春图》到唐代李道昭的《明皇幸蜀图》，虽然是中国山水画形成独立门类的开端，但从他们的作品中可以感受到写实与生活的影子。
正如郭熙《林泉高致》中所说的“不下堂筵，坐穷泉壑”，对自然山水的向往与追求始终是山水画创作的动力之一。
南宗画派鼻祖王维的传世作品《辋川图》、《雪溪图》等也是画他的所居所游。
五代、两宋是中国山水画发展的一大高峰，涌现了一批开宗立派的大家，他们的作品更加注重生活，通过对真山真水的观察、感受，创造了表现力强而又富于个性的胸中丘壑。
元代山水画的丘壑经营虽略逊于前，而笔墨更为精妙，形神俱足，把山水画创作推到了一个更高的层次。
黄公望的《富春山居图》、王蒙的《具区林屋图》等无不写所居所游而又超然物外。
明清以来，所谓山水画的主流，拟古渐成风气而不重外师造化，追求某家皴点可以立足，某家清淡可以立品的本本主义，山水画的创作也随着失去了生机活力，而活跃于正统派之外的一批画家，如石涛等，四海云游，搜尽奇峰打草稿，才有了他那标新立异、风格多变的作品。
心师造化——区域地貌与山水画风格的形成
心师造化影响山水画风格形成的因素很多，区域地貌则是其中极为重要的一点。
山水画的表现对象是自然景观，尽管它不以再现自然为旨归，而是追求“中得心源”之后个人心性的表达，既可以“澄怀”，又可以“含道”，更可以在“卧游”中“畅神”。
但有一点需要注意，即“中得心源”之前的“外师造化”。
“造化”为山水画师法的对象，是素材的来源，也是引发情愫的依赖，因此，山水画创作离不开“外师造化”。
即便如董其昌这样以古法为宗，以笔墨为要旨的南北宗论的倡导者，也提出了“读万卷书，行万里路”的艺术主张，而“行万里路”正是通过面向自然来扩充眼界、素养的一种极为重要的方式。
这一点，自五代到两宋，乃至元明，都是学习山水画的至法。
虽说清代的主流是以“四王”为主的独立笔墨审美的追求者，但这百年间亦不乏以自然造化为取法来源的大家，最为明显者当为石涛，其他如京江画派亦或者金陵八家等，都在践行着“四王”审美之外的山水画创作，也在他们的山水画作品中体现出了地域特征所给予的影响和启示。
不同的地域有着不同的地理情况，即便是同一地域，也有着极为复杂的区域地貌，而这一切都成为新的语言、图式风格的可用之资。
近现代以来，在声讨“四王”的浪潮中，山水画家逐渐地将目光又转向了活生生的自然万物，并借助于写生的方式复归造化，去深入地感知和挖掘造化之源，从中提炼丰富多样的语言、图式，并由此形成了新的风格特征，这一点，在20世纪50、60年代的山水画中表现的极为突出。
尽管说这一时期的山水画的改造和革新是由于政治推动和社会环境的转变引发的，但它自身也有一定的内在规律性。
因为这种对于创新的追求，对于自然造化的重新关注，并非始于1949年以后，而是在民国年间已经开始了。
比如说岭南的“二高一陈”，借助于日本画的技法和写生的方式，来表现中国的山水实物，还有较早的以旅行写生的方式来表现大西北的赵望云，以及随后的关山月。
这股风潮在民国算是启蒙和尝试，并不成熟，也并未在山水画的革新上建立相对完整的审美及语言体系，在笔墨图式上也并不完整，它更多地体现为一种尝试性的实验精神。
浅谈“外师造化,中得心源”
浅谈“外师造化，中得心源”作者：李媛媛来源：《文艺生活·下旬刊》2016年第08期摘要：“造化与心源”即“外师造化，中得心源”的理论，“造化与心源”论对中国画的发展起到了积极的影响，在中国画艺术中被广泛运用，是中国画所特有的艺术特征，是中国画在世界绘画史上独树一帜的根本。
本文从“外师造化，中得心源”这一艺术理论的起源出发，主要阐述了其美学内涵和辩证关系，强调用意象之形，意象之色彩等，表现创作主体对世界的认知。
揭示了创作过程是一个物我交融的过程，深刻阐释了这一理论对中国画创作的深远影响和命题意义。
关键词：产生；内涵；辩证关系；中国画创作；艺术运用中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）24-0025-02“造化与心源”即“外师造化，中得心源”的理论，也就是中国画中写生与创作的基本点，其不提倡再现自然，而是观察自然、写生自然，将自己的艺术思维融于画中，追求自然的意象性表现，把客观现实的形神与画家主观的情思有机地统一起来，从而完成中国画的创作。
“造化与心源”论对中国画千年来的发展起到了积极的影响，在中国画艺术中被广泛运用，是中国画所特有的艺术特征，是中国画在世界绘画史上独树一帜的根本。
一、“外师造化，中得心源”的产生与内涵从古代开始就有许多画家一直在探讨中国画的创作思想，并且提出了许多精辟的艺术理论。
从顾恺之提出“以形写神”、“迁想妙得”以来，师法造化一直是创作实践的主流。
“心师造化”是南朝姚最在《续画品》中提出的主张，实际上便是“立万象于胸环”。
到了唐代，画家张璪提出了“外师造化，中得心源”，它阐述了画家创作的全过程，反映了客观事物与主观思想情感之间的内在要求。
“外师造化，中得心源”，深刻的反映了艺术创作者与外界客观事物之间的辩证关系。
“造化”指的是客体，即作为绘画对象的客体，“心源”指的是主体，即作为艺术家的主体。
总体来讲是把艺术家对自然物象这种绘画客体与艺术家本身的主体情思的有机的结合起来了。
浅析20世纪中国山水画现实主义创作题材的表现
浅析20世纪中国山水画现实主义创作题材的表现作者：王雪来源：《文艺生活·文海艺苑》2012年第06期摘要：现实主义在20世纪初被引入中国，对于清末走至衰微的中国文人画的变革起到了很大的作用。
特别是对于新国画的创作和发展，有极大的影响。
关键词：山水画创作；现实主义；时代精神；表现中图分类号：J222 文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2012）18-0043-01现实主义作为一种美学观念自20世纪初传入中国，它的发展首先是出于中国社会和文化的一种自我需求，并伴随着中国在20世纪不同时期的社会变革和文化思潮而发生侧重面与内涵的变化。
20世纪中国山水画的变革，不仅表现在艺术家的解放、笔墨形式的解放，还表现于创作思想的解放，后者主要体现在现实主义精神的真正回归。
真实地表现人的情感，恢复艺术家追求真善美的思想勇气。
在山水画的创作中，现实主义精神成为画家们重要的指导思想。
关注现实中的自然形象，提倡描写的技能，可以避免概念化、程式化的弊端，获得自然丰富的形态、生活的真切实在，显示绘画象形写实功能。
随着时代历史环境的变化，特别是新中国成立后，在创作题材方面造就了革命现实主义和革命浪漫主义相结合的绘画创作风格。
画家们通过上山下乡，纷纷将建设工地、地质勘探、森林伐木、农田劳作以及毛泽东诗意、革命圣地等纳入山水画的表现领域，拓宽了传统山水画的表现范围，进一步使传统山水画更加贴近人民大众的生活，具有了更加广泛的社会意义。
在绘画语言的表现方面，将现实主义的表现手法和浪漫主义的表现手法结合起来，注重作品的写实性和通俗性，并通过实地写生对传统山水画的程式、意境和笔墨进行了改造，摒弃了传统文人山水画的荒寒境界，代之以明亮、鲜艳、欣欣向荣的新场景。
从1955年“第二届全国美术展览会”上出现的李斛的《工地探望》、关山月的《新开发的公路》到1956年“第二届全国国画展览会”上黎雄才的《武汉防汛图》、谢瑞阶的《三门峡地址勘探》直至1958年“江苏中国画展览会”上江苏国画院60余位画家以集体面貌出现的社会主义建设题材中国画作品的集中展示，其中包括钱松喦的《运料》、《罱河泥》、宋文治的《采石工地》以及江苏省中国画院集体创作的《人民公社食堂》、《为钢铁而战》等。
从《转战陕北》看石鲁山水画绘画语
图1 石鲁 转战陕北
238cm×208cm
1959 中国国家博物馆藏
1959年，石鲁受中国革命博物馆（今中国国家博物馆前身之一）的邀请，赴北京创作并完成了以转战陕北为主题的革命历史画《转战陕北》（图1）。
此画是石鲁中国画创作的重要代表作，取材于1949年国民党军队进攻陕北，毛泽东采取战略转移，暂时放弃延安转战陕北的历史事件。
画家匠心独运，创造了这幅有别于一般山水画题材的革命历史画。
一、《转战陕北》创作的时代背景
20世纪50年代初，中国画家群体受苏联写实主义影响，写实观念逐渐在当时的人物画、山水画创作中体现。
1955年至1956年，石鲁连续出访了印度、埃及等国家，这些国家的古老文明给石鲁留下了深刻印象，使石鲁在如何对待中国文明艺术传统的问题上受到了巨大启示，开始对当时中国水墨画中的素描光影效果及美学概念化倾向进行反思。
50年代后期石鲁创作了《转战陕北》《沿河饮马》《东方欲晓》等一系列代表作品。
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二、从《转战陕北》看石鲁的写意观
（一）“以意命笔”的绘画观念
“艺术的思维是从具体形象开始的，而思维活动，又是勘探生。
“外师造化,中得心源”的现代解读——以山水画为例
一、“外师造化，中得心源”的哲学思想“外师造化，中得心源”建立在老庄哲学思想之上，它的提出为我国山水画创作注入了新鲜血液，体现了我国古代画论的精神养分。
如，南朝宋宗炳提出“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应”，陈姚提出“学穷性表，心师造化”，等等。
因此，我们不妨说“外师造化，中得心源”既是我国山水画发展的核心思想，又是符合哲学规律、实现“观物观我，天人合一，虚实相生，动静相依”的重要理论。
笔者围绕“观物观我，天人合一”与“虚实相生，动静相依”两方面探讨“外师造化，中得心源”的哲学概念。
1.观物观我，天人合一“外师造化，中得心源”是我国唐代画家张璪提出的一种绘画艺术创作理论，也是中国美学史上“师造化”理论的代表性思想。
从哲学的角度思考，“外师造化，中得心源”更多地阐述了我国山水画创作手法中“观物观我，天人合一”的哲学特点。
其中，从“观物观我，天人合一”的角度思考，可以将“外师造化，中得心源”理解为通过对客观自然规律的细致观察，加上内心的独特理解和审美感受，从而获得一种心灵上的自我感悟，以此加深对自然规律的进一步认知，并在此基础上加深对自我的认知，继而实现“观物观我”。
2.虚实相生，动静相依张璪提出的“外师造化，中得心源”哲学思想还体现了“虚实相生，动静相依”。
所谓“虚实相生”，我们可以在许多山水画中有所发现。
首先，“虚实相生”中的“虚实”指绘画作品中涵盖的有画处（实）与无画处（虚）两种技艺手法，这也是加强山水画作品的艺术形象、增强画面视觉效果的一种形式。
如我们熟知的《寒江独钓鱼》这部作品，便充分彰显了绘画作品“虚实相生”的变化之理。
我们在画面中既能感受到“虚中有实、虚而不空”，又能感受到“实中有虚、实而不塞”的特点。
《寒江独钓鱼》的画面通过钓翁和小舟的动态姿势诠释了江水烟波浩茫的特点，这种“无画处皆成妙境”的效果可以给人留下更多的想象空间，同时也起到了深化和藏景的作用，给人以含蓄美的享受。
其次，“动静相依”体现为静和动是大自然的客观发展规律，也是人们思想认知上的升华。
简谈“外师造化”
简谈“外师造化”引言“外师造化，中得心源”是唐朝画家张璪的作画感悟，记录在张彦远《历代名画记》中，所谓外师造化，是指艺术家在艺术创作中，要吸收前人之经验，学习传统之精华，也是指艺术家应该贴近生活，深入生活，探究生活本质。
来获取艺术创作的灵感与构思。
简单的来说，外师造化就是画家从客观的外界事物中获取创作原料，经验，用于忠实的描摹对象，但是，作为一个有成就的画家，仅做到这一点是不够的，画家还要对这些事物与经验进行分析，联想，去其糟粕，取之精华，即在画家的思考过程中进行加工与改造，这就是中得心源。
一.对后世的影响：张璪的作品据说未能保留到现在，但是他提出的“外师造化，中得心源”这八字箴言却倍受后人推崇，后人在他的经验之上又做了补充，添加，使这句话的含义更加完整，深远。
如：五代荆浩《画山水录》，他从山水画如何“外师造化，中得心源”这一涉及艺术与现实关系的重要问题出发，总结了中晚唐以来山水画的创作经验和理论知识，继承和发扬了中国画论的现实主义传统，把中国山水画论提高到一个新的高度，对山水画的发展和绘画理论的发展产生了较大影响。
《笔法记》中,一开始就记述作者在神钲山上为古松图真,图真是笔法记最基本最主要的观点.他主张真与形似有联系而又不同.师造化就是图真,图真也不等于作到表面形似而已。
他要求画家“度物象而取其真”形似与真迥然不同，不只在个别树石山水的表现没有抓住特点，没有显现出它的特质，也还由于它没有反映山川景物的内在联系。
“图真论”把“师造化，得心源”归结为“度物象而取其真”的高度。
荆浩在其“六要”中用“气韵”来绘画形式效果，用思来谈作画想法，思路，用“笔，墨”来谈材料技法，这些实则是谈如何“中得心源”同时用景来具体谈如何“外师造化”。
思在艺术家从事绘画活动过程中是很重要的环节。
“中得心源”之中的心即为思，要求作者对客观事物进行选择，构思。
作者要反复推敲琢磨研究。
也是要求作者能从众多的事物中找到规律，将复杂的形体总结归纳，加以情感，思想，感觉等作用，创造出反映出自己想法及见解的作品。
《小姑山》及陈少梅的山水画风格
陈少梅于1909年出生于福建漳州，是陈嘉言的第五子，名云彰，在幼年时就表现出聪明伶俐、好学不辍，后取字“少梅”，成名后，以字行，为中国近现代史国画家、湖社的重要成员、美术教育家，在20世纪京津画坛留下了不可磨灭的足迹。
陈嘉言为翰林院编修，后为民国首届议员，文化素养颇深，诗文书画闻名南北。
其父渊博的学养深深地影响了幼年时的陈少梅，使其对传统书画有了超乎常人的领悟，也为其日后在书画艺术上取得的成就奠定基础。
民国初期的北京画坛经历着西学东渐大潮，西方绘画中的写实因素逐渐被画家们重视，使得传统中国画受到西方的冲击而逐渐展现出两种截然不同的发展道路。
“融合派”的美术家们在传统中国画的基础上引入西方的艺术观念与作画方式，以“融合中西”的方式对中国画进行改良；“传统派”的美术核心则立足传统中国画的造型和笔墨趣味，从借鉴传统中国画的精华中寻求出路。
陈少梅即“传统派”的画家之一，他在自己四十多载的生命中，由南至北，游历山川，尽观历代书画佳作。
他的山水画中洋溢着“北宗”峻拔的笔触和“南宗”秀逸的韵律，可谓“南风北骨”。
鲁迅在《致魏猛克》一文中写道：“新的艺术，没有一种是无根无蒂突然发生的，总承受着先前的遗产。
”陈少梅便是立足于传统中国画而形成了自己独特的艺术风格，并为坚守传统绘画阵地笔耕不辍。
陈少梅于20世纪20年代随父向北而进，来到北京，寓居湖南会馆，这里为陈少梅提供了良好的人文环境。
1923年，陈少梅加入“中国画学研究会”，拜师“北平广大教主”金城门下。
金城看到这位年龄最小的弟子的过人之处并对他寄予厚望，曾言“少梅超诣绝群，必以过我”。
金城强调要继承传统绘画，却不囿于陈法。
在“精研古法，博采新知”的艺术主张下，陈少梅学习了其艺术理论和思想的精髓，并随着古物陈列所历代绘画的陈列开放，观摩临习了大量宋元古画。
在经历了这样的学习实践后，陈少梅不仅提升了自身的笔墨技法水平和对古画的模仿能力，更加深了对传统艺术作品的体会与思考。
从焦墨山水画发展脉络透视漓江画派焦墨山水画艺术哲理
从焦墨山水画发展脉络透视漓江画派焦墨山水画艺术哲理张明学;李霜平【摘要】焦墨山水画是中国山水画的一种表现形式.自20世纪80年代,张仃先生创立现代焦墨山水画以来,中国画坛由北至南涌现出一批以焦墨画为主要表现风格的画家,焦墨画以其独特的语言魅力在当代画坛日渐兴盛. 活足于岭南地区的漓江画派,同样不乏有多位画家以焦墨作为表现语言,淋漓尽致的展现了漓江山水、桂北风情. 通过梳理焦墨山水画发展脉络,分析南方漓江画派焦墨山水画艺术哲理.%First created by Zhang Ting in 1980s as a new and creative form of Chinese painting,Coke Ink has been popular throughout both northern and southern regions of China because of its extremely expressive power in the hands of various artists. This article casts light on the Coke Ink art of "Lijiang School Painting",a group of artists focusing on the landscape of Lijiang river and the northern area of Guangxi,offering an analysis of their contribution and status in the developing context of Chinese Coke Ink as a whole.【期刊名称】《贺州学院学报》【年(卷),期】2015(031)004【总页数】5页(P82-86)【关键词】焦墨山水画;发展脉络;漓江画派【作者】张明学;李霜平【作者单位】广西大学艺术学院,广西南宁 530004;广西大学艺术学院,广西南宁530004【正文语种】中文【中图分类】J212焦墨山水,顾名思义,即指单纯用浓稠焦枯的原墨所绘制的山水作品。
“外师造化,中得心源”
“外师造化，中得心源”作者：周跃来源：《文艺生活·文海艺苑》2012年第10期摘要：本文从“外师造化，中得心源”这一艺术理论的起源出发，主要阐述了其美学内涵和辩证关系，强调用意象之形，意象之色彩等，表现创作主体对世界的认知。
揭示了创作过程是一个物我交融的过程，深刻阐释了这一理论对中国画创作的深远影响和命题意义。
关键词：外师造化；中得心源；创作中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0029-01一、“外师造化，中得心源”是中国传统绘画的审美思想（一）“外师造化，中得心源”的产生从古代开始就有许多画家一直在探讨中国画的创作思想，并且提出了许多精辟的艺术理论。
从顾恺之提出“以形写神”、“迁想妙得”以来，师法造化一直是创作实践的主流。
“心师造化”是南朝姚最在《续画品》中提出的主张，实际上便是“立万象于胸怀”。
到了唐代，画家张璪提出了“外师造化，中得心源”，它阐述了画家创作的全过程，反映了客观事物与主观思想情感之间的内在要求。
（二）“外师造化，中得心源”的内涵“外师造化，中得心源”，深刻的反映了艺术创作者与外界客观事物之间的辩证关系。
“造化”指的是客体，即作为绘画对象的客体，“心源”指的是主体，即作为艺术家的主体。
总体来讲是把艺术家对自然物象这种绘画客体与艺术家本身的主体情思的有机的结合起来了。
“外师造化，中得心源”，倡导人们要以自然为师，学习自然，要师法自然。
画家要深入自然，深人生活，体会自然界的理，并在理解的基础上融合自身的“心思”情感和丰富的想象，创造出感人的艺术形象。
二、“外师造化，中得心源”的辩证关系“外师造化，中得心源” 二者是相辅相成，紧密联系的统一体，前者是艺术创作的源泉；后者是艺术的根本准则。
“外师造化” 是基础，是艺术创作的源泉，是画家从客观现实中汲取的创作素材，通过整理和提炼，并且溶入了画家的思想感情，强调了客观对象的审美观察。
浅谈张璪的“外师造化,中得心源”
浅谈张璪的“外师造化，中得心源”作者：唐丽荷来源：《文艺生活·中旬刊》2017年第09期摘要：唐代著名画家张璪提出的“外师造化，中得心源”创作思想，提倡人们要师法自然，深入生活，以外在自然万物为师，从而获得内心感悟，并抒发于画作之中。
而这一创作思想的形成与发展与画家张璪所处的历史环境及后世对这一理论的解读与传播密不可分。
通过分析这一理论形成的历史条件，背景，以及理论的发展，讨论这一理论在绘画艺术创作中的作用、意义和产生的深远影响。
关键词：张璪；“外师造化，中得心源”中图分类号：J201 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）26-0101-01一、“外师造化，中得心源”绘画理论思想形成的背景张璪生平活跃于约晚唐时期。
他提出的“外师造化，中得心源”理论思想有诸多的背景因素，一方面，文人士大夫注重追求心源。
曾经老子、庄子在面对自然的关系时主张“天人合一”的思想，孔子面对人与自然的关系是“比德”的思想，这对人与自然的精神关系发展影响很大。
另外唐代佛学的繁盛，兴起了注重“心”的思潮，画者开始关注自然，强化心的地位，促使绘画者对山水产生向往和追求，观照自身的感受。
另一方面，在唐代以前，出现的山水绘画理论如东晋顾恺之著的《画论》、《画云台山记》中提出“以形写神”“迁想妙得”“置阵布势”等绘画思想，为南齐谢赫在《古画品录》序言中提出的“六法”奠定了基础。
南朝宋宗炳《画山水序》，宗炳又提出“以形写形，以色貌色”“应目会心”，并对绘画中的透视问题进行了阐述。
王微在《叙画》中指出“本于行者融，灵而变动者心也”，提出画者不能只局限于眼前所看到的事物，这些理论为“外师造化，中得心源”理论的成熟奠定了基础。
唐代后期，山水画独立成科，绘画理论随之出现，并开始注重于“心”的关注。
张璪将“外师造化，中得心源”明确为艺术的根源，师法自然是画家产生创作灵感的来源，绘画不再是对自然万物的模仿，而是重现自然事物给人的感受，是人的内心领悟的体现。
外师造化 中得心源
外师造化中得心源在中国山水画的艺术长廊中，涌现出了许多精品佳作，而每次细细品读这些画家们的作品时，我都会被他们精妙的用笔深深地吸引，被中国传统山水画的笔墨语言所折服，深深地感受到了中国画艺术的博大精深。
艺术的镜界是什么？我经常这样的问自己。
认识麻国藩之后，我就有了一个逐渐清晰的答案，这个答案就是“踏踏实实的作画，老老实实的做人。
”为什么这样说呢？因为麻国藩给我的感觉就是他十分明白自己所走的道路，以孟子的“我善养吾浩然之气”为纲，在绘画的天地中以平实、淡泊的心灵去守护自己的精神家园。
麻国藩其实是个“俗人”，他没有艺术家的乖张秉性，亦不会外慕纷华，驰名逐利。
他的稳健、低调、质朴、大气无不显露着他的真性情，他做人谦实，作画亦然。
欣赏麻国藩的山水画，山是静的，水是动的，山静的幽远，水流的深远。
还有那云，在缭绕的天地山水之间，会慢慢沁润到你我心中。
即使你抱着浮躁的心态，那么在看画的过程中，你便会逐渐的剔除烦燥而变得宁静。
他的山水画不属于那种大气磅礴、雄浑厚重的一种，而更多了些宁静幽远，韵味悠长。
在所有绘画中，我一向偏爱中国山水画。
因为，只有山水画给人与大自然最亲近的感觉。
画家在素缟上“——缩千里于咫尺，写万趣于指下——林木稠薄，泉流清浅，如就真景”（《圣朝名画评》）。
面对这样一副优秀的山水画，人仿佛身临大自然之境，忘记世间一切烦恼忧愁，寄情于山水，不亦乐乎！读麻国藩的山水画，就有这样的感受。
麻国藩，一九三八年出生，陕西榆林人，高级工艺美术师，一九六一年毕业于西安美术学院。
在校期间，受教于刘文西、陈光健、陈忠志、余忠志、王子云等名教授的指导，终身受益。
他擅长山水、花鸟，人物画，在冰岛、芬兰、挪威、丹麦、瑞典举办过多次个人画展，许多作品被北欧各国艺术机构和国际友人及国内政界领导、专家学者、大学教授和书画爱好者收藏。
他参加过国内多次书画摄影大赛并获奖，现为中央数字电视频道西北中心榆林书画创作基地和陕西榆林凯信文化艺术展示中心负责人。
西洋画和中国画的区别【西洋画技法在陶瓷山水画中的运用】
西洋画和中国画的区别【西洋画技法在陶瓷山水画中的运用】西洋画指区别于中国传统绘画体系的西方绘画,西洋画就是当时西方的油画。
最早起源于欧洲,大约15世纪时由荷兰人发明的,用亚麻子油调和颜料,在经过处理的布或板上作画,因为油画颜料干后不变色,多种颜色调和不会变得肮脏,画家可以画出丰富、逼真的色彩。
油画颜料不透明,覆盖力强,所以绘画时可以由深到浅,逐层覆盖,使绘画产生立体感。
油画适合创作大型、史诗般的巨作,成为西方绘画史中的主体绘画方式。
现在存世的西方绘画作品主要是油画作品,绝大部分壁画作品也是用油画颜料和创作方式制作的。
19世纪后期,由于科技发展,许多新材料应用于油画领域,如丙烯颜料、油漆等。
传统的西洋画注重写实,以透视和明暗方法表现物象的体积、质感和空间感,并要求表现物体在一定光源照射下所呈现的色彩效果。
西洋画重写实,中国画重意境。
看中国画时,重在似与不似之间,去感觉那种体现在画中的人文精神和中国传统知识分子的意趣追求。
而西洋画则去追求人体解剖、几何构成之类的东西,画面类似摄影,了无意趣。
而一些后现代派的东西,则融入意识流的思想。
中国画它是用毛笔、墨和中国画颜料在特制的宣纸或绢上作画,题材主要有人物、山水、花鸟,技法可分工笔和写意两种,富于传统特色。
①中国画盛用线条,西洋画线条都不显著。
线条大都不是物象所原有的,是画家用以代表原物象的境界。
中国画家就用,而西方就不用,所以西洋画很像实物,中国画不像实物。
②中国画不注重透视法,西洋画注重透视法。
③中国画不注重背景,西洋画很注重背景。
④中国画题材以自然为主,西洋画题材以人物为主。
⑤中国画的笔墨在修改以及描绘方面,是存在一定难度的。
⑥中国画用毛笔、软笔或者手指,西洋画用硬笔。
从美术史的角度讲,民国以前的国画都统称为古画。
中国画在古代无确定名称,一般称之为丹青,主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。
近现代以来为区别于西方输入的油画(又称西洋画)等外国绘画而称之为中国画,简称“国画”。
饶晓晴：外师造化，中得心源
14家Rao Xiaoqing ：Art Comes from Nature ，and Need Inner Feeling of Artist张甘霖郑筱卿饶晓晴：外师造化，中得心源从事陶瓷艺术创作数十年来，经过沉淀，饶晓晴的陶艺之路越走越宽，在古彩、粉彩、青花等领域均有涉及，且都得到了社会和市场的认可，如古彩作品构图饱满、笔法沉郁，寓巧于拙、寓美于朴，境界古雅；粉彩作品构图巧妙、行笔稳健, 洒脱秀逸、清新脱俗，别有韵致；青花作品则笔调写意、明快流畅，富有韵致……尤其是古彩，其带来的视觉冲击力和情绪变化让人惊叹。
“我认为在古彩创作方面是比较成功的。
人们常常把古人创造的古彩理解为是图案化的古彩——图案是很机械的东西，不需要投入感情，线条缺乏活力，很难把古彩画得有生命力，所以认为它没有太多的情感和文化表现力，因此后来古彩走入了死胡同。
我意识到这点，便对此进行了探索，发现古彩是一种哲学概念，其创作需要从自然客观规律中提炼、概括出来，就如同哲学的提炼过程。
而古彩所表现的内容不是直观的，是需要艺术家观察时发挥想象，从中发现自然的变化，进而通过抽象的思考填补很多直观的想法——这就是哲学的古彩。
”中国工艺美术大师饶晓晴。
16家追光少年20世纪60年代，景德镇小作坊遍地，土坯房散落。
在弄堂里、瓷厂旁，遍布着古老的旧宅民居，一些选瓷和加工泥料的作坊就深藏其中。
弄堂里砖石铺就的路面由于装载陶瓷的车辆长期碾压，变得高低不平。
春雷响过，两边的车辙印被积水淹没，顽皮的孩子光着脚, 从高低不平的路上捡起挑泥坯的工人掉在地上泥巴，在积水的路面“修筑水坝”，雨过天晴，打开关满水的“水坝”，看着浑浊的泥水顺流而下……这是饶晓晴记忆中童年里的景德镇，正是在这样的熏陶中，陶艺的种子默默地在他心里种下了。
“跟现在的人不一样，那个年代的人在很自然的环境中成长。
我们家住的地方和厂子、作坊混在一起，隔壁就是拉坯的作坊，没事就去看人家拉坯，偷人家的泥巴玩。
从山水画写生浅谈“外师造化，中得心源”
2020-11文艺生活LITERATURE LIFE，、从山水画写生浅谈“外师造化，中得心源”杨天琪（天津美术学院，天津300141）摘要:中国山水画的发展在中国绘画史上是重彩的一笔，其重要性和影响力无须在这一一赘述了。
本篇写的是写生后对山水画写生引发的一系列思考，认为山水画写生实际上是更重视人走向自己的内心世界作出的一种选择，写的是古代前人为什么写生、现代人的写生和自身在进行山水画创作的思考三个部分。
关键词:山水画；写生；僵化；创新中图分类号：J209文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2020）32-0031-02DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.32.015一、古人的“写生”说起古人的写生，可能不存现代意义上的写生。
历史上很多诗人因在仕途上郁郁不得志而隐居山林，然后将自己的不平，寂寥之情寄托于山水。
如李白受挫而有“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”；苏轼贬官而有“门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡”。
古人在人生低谷的时侯无不寄情于山水，利用大自然调节自己的情绪，以达到最终“不以物喜，不以己悲”的目的。
他们的写生可能是因为在客观方面而被迫“写生”。
但是还有一些人是真正的想写生，如元四家中的黄公望，因为他喜画山水画，喜游山水，所有才有了著名的传世作品《富春山居图》。
古代的人为何如此钟爱写生，古代的交通很不发达，住宿也没这么方便，他们为什么还要如此麻烦的写生呢？中国传统山水画与其说他是画外在的形象，倒不如说他画的是内在心灵；不是追求那种抽象的理念，而是安藉他的内心。
唐代理论家张璪说：“外师造化，中得心源”，这是他总结自己的艺术实践时谈到的，“师造化”不单单是简单模仿自然，必须同时“得心源”，即有所思，有所寄意；反之，“得心源”也不是凭空而得，一味以意为之，而是建立在师造化的基础上，二者协调才会产生好的作品。
画家们可能只是因为真正的喜欢山水，寄情山水，从游山水的过程中将自己的感受宣泄出来，表达出来，所以才无惧得失，这更是活出了古人的一种超然，一种洒脱。
山水画写意性的哲学意蕴研究
山水画写意性的哲学意蕴研究作者：褚培岩来源：《成才之路》 2020年第31期作者简介：褚培岩（1964－），男，江苏邳州人，讲师，从事美术学教育研究。
褚培岩（运河高等师范学校，江苏徐州221300）摘要：仔细分析中国山水画，可以从中看到儒、道、释等思想的影子，这是其内涵的主要来源。
山水画的创作理念可用“重表现轻再现、重意象而轻表象”这十二个字来概括，其写意性及写意性的哲学意蕴是需要重点研究的问题。
文章从中国古典哲学思想对山水画创作的影响入手，对中国山水画写意性的哲学展现进行研究。
关键词：山水画；创作；写意性；哲学意蕴中图分类号：G652 文献标志码：A 文章编号：1008-3561（2020）31-0052-02与西方以写实为主的山水画相比，中国传统绘画艺术中的山水画似乎更能够展示并表达作者内心的情怀，而不同的创作理念也赋予画作不同的哲学理念，从而使其表现出不一样的美感。
若想要探究其“写意性”背后的哲学意蕴，就必须了解中国古典哲学思想对山水画创作产生的影响。
当然想要创作出一幅优秀的山水画，也必须学会表达个人情感的技巧或方法。
只有在情感的引导下，山水画才能够真正变得“有生命”。
下面从中国古典哲学思想对山水画创作的影响入手，对中国山水画写意性的哲学展现进行研究。
一、中国古典哲学思想对山水画创作的影响写意是山水画永恒不变的主题，无论是创作还是欣赏，只有坚持写意的原则才有机会去探寻其背后的文化内涵。
它不像西方的山水画那样是在进行简单的描摹、复制，从构图到笔法，再到整个画面，正因为作者投入了情感、运用了不同的表达方法，才使其拥有不同的文化底蕴。
仔细分析中国山水画，可以从中看到儒、道、释等思想的影子，这是其内涵的主要来源。
1.儒学思想以孔子为代表的儒家思想追求的是一种秩序、人道以及人格，它要求人们用“中庸”的态度去做事。
在“成教化，助人伦”的理论引导下，中国的山水画创作也将“天性、人性和谐统一”等理念表现得淋漓尽致，它赋予山水画以追求真善美为主的思想，也为其增添了“教化人”的新功能。
“外”师造化,“中”的心源
“外”师造化,“中”的心源张充仁（1907～1998）是我国20世纪的艺术巨匠之一，祖籍上海七宝，出生于徐家汇天主教堂附近，四岁时被送到土山湾（中国最早的中西文化交融汇合点）孤儿院由传教士所收留。
孤儿院设有画馆，主要以教授西洋画为主，中国近代的西洋画大师们大部分均出自这里，被徐悲鸿誉为盖中国西洋画之摇篮也。
“张充仁在孤儿院学校学习了四年，在这充满西方宗教文化的氛围中，逐渐长大，更加强了对他绘画的爱好和兴趣，也是在这里他开始走上了绘画之路。
”此外，在安相公的指点下，张充仁对中国画进行了系统和深入的研究。
可以说，张充仁早期的学习经历，奠定了他艺术风格的基调——具有中国画趣味的西洋水彩。
1“中国张”的欧洲留学之旅大凡只要讲法语系的国家一提到这个名字几乎人人皆知，全世界最畅销的连环画之一《丁丁历险记——蓝莲花》里的“中国张”描绘的是他；至今陈列在法国国家艺术博物馆的三个世界级艺术家的“手模”：一个是法国雕塑大师罗丹、一个是享誉世界的毕加索、另一个就是他；被国画大师齐白石称为“泥塑之神手也”；他曾为冯玉祥、唐绍仪、司徒雷登、巴金、钱君陶、聂耳、齐白石、邓小平、埃尔热等大师们塑像。
可谁又知，少年时代的张充仁是凭借精湛的水彩画，赢得了“中比庚子赔款奖学金”走上了通往西方的艺术殿堂。
“由此可见，在张充仁人生关键的时刻，是他的水彩画成了他走向成功的通行证。
”留学欧洲前后成为张充仁水彩艺术风格转变的分水岭，从1931到1935年之间的作品中不难看出其中的变化，出国前的水彩作品《嘉兴风景》是学习西洋技法的阶段，游学欧洲期间的作品：《楼影波光》、《艺术荟萃处》、《故国遗迹》、《陋巷晨光》、《古堡夕阳》等都带有强烈的欧式风格，颜色亮丽明快、透视精确、强调光影、比列准确、笔笔卡在结构处。
回国后的水彩风格转变明显，具有了中国山水田园般的诗情画意，更加注重对中国画“趣味性”的表达和意境的烘托。
2张充仁水彩艺术的趣味性（1）构图的趣味性。
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国画 ， 西方 “ 模仿现 实” 观念 与对景写 生方式 受到 当时美 术界 改革派 的空前重视 ， 而纵 观整个 ２ 纪 ， ０世 笔者认为山水画发展 的一个显著特 点就是 “ 师造 化” 统开 始 以各种方 式 回归 ， 传 同 时体现 出了强烈 的时代特征 。五六十年代写生的探索与实践 ， 八九 十年代多元化 的开拓与发展 ， 体现 出了强烈 的时代特征 。
更加疏离 了造 化 ， 破 了“ 打 师古 人 ” “ 、 师造 化 ” “ 心” 和 师 三位
一
体 的有机传统 ， 他们 割裂 开来 。 将
在 ２ 纪 ， 着 西 学 东 渐 ， 方 写 实 观 念 强 烈 地 冲 击 着 中 ０世 随 西
等社会革命家们 提 出的艺 术革 命理 念 ， 了这 时才被 真正 意 到
２１ ０ ２年 第 ３期 第２ ５卷
外师造化在 ２ Ｏ世 纪 后 半 叶 山水 画 中 的 实 践 探 索
袁 志 ａ Ｙ － －
（ 商洛学院 ， 陕西 商洛
摘 要 ： 于 西 方 写 实 观 念 对 中 国 画 强 烈 地 冲 击 ， 师 造 由 “
７６０ ） ２０ ０
的命运 ， 同时也在 改造 自然 。有 着一种 “ 人定胜 天”的强烈 意 识。陆俨少提出 了“ 新就新” 爱 的立场 ， 傅抱 石提 出了“ 政治挂
代 的转型。
宣言 ， 这些都可以视作传统 山水 画经历新 中国意识形态改造 而
发生翻天覆地新变化 的缩影。一时 间， 表现革命圣地 ， 国建设 祖
新貌和祖国壮丽河山等主题蔚 然成风 。画家们在统一的意识 形 态和管理下 ， 有组织地上 山下乡“ 体验 生活 ” 有组 织地 以写 生 ， 手法进行创作 新文艺政 策积极鼓励艺术家深入 基层 ， 到群 众 中去体验生活， 搜集素材。在这种一种大背景下 ， 南方的新金陵 画派 、 西北的长安 画派以及北方李可染 为代表的京派迅速 崛起 。 李可染、 傅抱石、 石鲁 、 赵望云 、 何海霞等画家是这一潮流中的代 表人物。其 中， 以李可染 、 傅抱石 、 石鲁最为杰出。
１ 新 时期 写 生 的探 索与 实践
０ 在 ２ 世 纪五六十年代 ， ０ 中国画遇到的最大挑 战就是如何表 实生活 的问题 。鉴于此 ， 美术理论家王朝 闻先生 明确指 出： “ 生活是一切艺术 的基础 ， 作品成功 的重要条件 。 ＿ 我们 只 是 ”１ 有深切感受和理解 了 自然 ， 才能创 作 出高 于 自然 的艺术作 品 。 才能摆脱长期以来 因袭成套 的创 作方法 ， 避免创作 内容与形式 想脱 离的现象。他认为对于作 品主题选择与主题表达起到决定 作用 的就是生活， 而且 强调 了“ 感受生 活”的深刻性与 丰富性 ， 也强调 了“ 感受生活” 对于传统的继承和发展 的重要意义。
了帅 ， 墨 就不 同” 以及 李 可 染 “ 祖 国 河 山 树 碑 立 传 ” 笔 ， 为 的艺 术
化 ” 统 开 始在 ２ 传 Ｏ世 纪 山 水 画 创 作 中 以各 种 方 式 回 归 ， 时 同 也 体 现 出了 强 烈 的 时代 特 征 。五 六 十 年 代 写 生 的探 索与 实践 ， 八 九 十年 代 多 元 化 的 开 拓 与 发 展 ， 定 了 山 水 画从 传 统 向现 奠
义上贯彻 于山水 画创作实践 中。 李可染曾讲 ： 中国的山水画 ， “ 自明清 以来 ， 临摹成风 ， 口 张 闭口拟某家笔意 ， 使山水画从形式到内容都失去了生命力 ， 虽也 不乏像石涛那样敢于革新 的山水 画大家 ， 但有创意 的高手毕 竟 不多 ， 中一个 重要 的原 因是 缺乏生活 ， 其 丢掉 了师造化 这个 传 统 。 他认为要想改变现代 的中国画 ， ” 必须要进一步挖 掘创 作 素材 ， 也就是古人所说的“ 外师造化” 。作为我们来说更 确切的 应该是深入生活 。一旦离开了生活 ， 创作将空洞苍 白， 有表 现 没
关键 词 ： 师 造 化 ；０世 纪后 半 叶 ； 国 山 水 画 ； 外 ２ 中 实践表 现 唐代张璨提 出“ 师造化 ， 外 中得 心 源 ” 这 是 当 时 绘 画 理 论 ，
的最 高成就 。其 中强调 了“ 造化 ” 心源” 与“ 两个 方面 。五代两 宋 的山水 画家不仅承 继 了隋唐 山水 画 的成 果 ， 也从 造化 自然 中汲 取 营养 ， 图 式 和 表 现 语 言 方 面 有 所 创 造 ， 而 使 山 水 画 在 从 创作 的技 巧系统与精神模式在这一时期得 以确立 。到 了元代 ， 画家们继续从造化 自然 中创 造 山水 画表现语 言并进一 步完善 山水 画创作体 系， 中可以看 出对荆关 、 巨、 从 董 李郭和 马夏衣钵 的承继性 。从 “ 师造化 ， 外 中得心源”二元 体系变成 了 “ 师古 人 ”“ 、 师造化 ” 师心”的三位一体体 系。至 明代 ， 和“ 对前代 既 定 的山水模式 的选择与承继逐渐 演变为主流 ， 师古人 ” 而 即“ ， “ 师造化” 逐渐被淡化 。而在清代以“ 正统派” 四王为代表 的画
家更 加 强 化 了 这 一 进 程 ， 时 的 统 治 导 向 也 影 响 到 很 多 画 家 当
Hale Waihona Puke 李可染在写 生创作 时 强化 了对 景观 形象 和意境 的塑造 ，
突破 了写 实 性 描 绘 的 旧 程 式 。傅 抱 石 富 有 激 情 地 彰 显 自己 的
笔墨个性 ， 在笔墨语言上大胆突破 ， 抱石皴艺术特色鲜 明， 术 艺 表现力强 。石鲁在黄土高原上创造 出奇崛躁动 的颤笔 ， 开拓性 地表达 出生活感受 的别 样境界 。他 们 的探 索和实践 与传统 山 水 画拉开 了很 大距离 ， 一步 拓展 了 山水 画审美 客体 的表 现 进 范围 ， 从而使得元 明清 以来偏 重婉 约典 雅 的江南 山水 审美 意 象转变到 了偏重北方 山水 的审美意象 。在 ２ Ｏ世 纪初 ， 陈独 秀