唢呐的一般吹法

唢呐的一般吹法
一、演奏姿势
动听的音乐加之优美的演奏姿势，不仅给观众以听觉的享受也可
以给观众感官的享受。

最主要的是，正确的演奏姿势有利于技巧的
充分发挥。

因此，演奏姿势是很重要的，良好的演奏姿势不但美观、
大方，而且对身体也很有益，在初学唢呐阶段，演奏者要加以重视。

唢呐的演奏姿势又坐、站两种。

这两种姿势都要求演奏者做到：
身体自然放松、头部端正、两眼平视、头部自然挺起、面部松弛、两
手抬起使乐器与身体成 75 度角、两臂自然架起。

采用坐式演奏时，两腿略微分开，两脚平放地面，腰部挺直，坐
椅子的前半部分。

采用站式演奏时，两腿伸直，两脚距离 25 公分左右，左脚在前、右脚在后，站立成“八”字型。

反之也可。

在演奏过程中腰注意以下
几点： 1、不要驼背、眼睛不要斜视，坐式演奏时不要跷二郎腿。

2、两肩平行，胳膊也要平行，不要往一端歪。

3、动作不要过大，不要做作。

总之无论是坐式还是站式演奏都给人以自然、舒适、优美的感觉。

二、持乐器法
手指自然分开，左手在上把、右手在下把（本指法也适合加唢呐的演奏），手指按孔依次为：左手食指放在第八孔，大拇指放在第七孔，中指放在第六孔，无名指放在第五孔，小指自然放松，分开少许放在无名指旁；右手大拇指放在唢呐杆下端三孔与四孔之间（主要是为了掌握乐器平衡），食指放在第四孔，中指放在第三孔，无名指放在第二孔，小指放在第一孔。

在刚开始练习时，手容易控制不住乐器，左手小指可依附于唢呐杆上，但不能养成习惯，以免影响正常运指。

手指的基本按孔位置是以右手小指第一指肚按孔位置为标准，其它手指自然放松在乐器上。

演奏时，手指不要过于抬高，抬高手指会影响快速乐曲的演奏。

不要用指尖按孔，这样会按孔不严、发音不正确。

同时手指按孔时不要伸得过直，过直会运指不灵活，赶不上快速乐曲得速度，正确得运指方法是：手指在按音孔时，少许弯曲、放松，这样才能运指灵活、运用自如。

如何衡量手指基本功过关了呢？那就时空
按音孔时（即不吹奏时），手指在音孔上做按闭动作能听出运指得声音，就算基本功过关了（运指得声音决不是故意击打音孔得声音，而是自然发出的声音）。

总之，持乐器时两臂、手指腰尽量放松，否则吹奏时间不长就会
感到酸累，更会影响乐曲的演奏。

三、口型
吹奏唢呐时的口型是唢呐演奏中很重要的组成部分。

口型就是指
在吹奏唢呐时嘴唇的形状、含哨的部位，它关系到在唢呐演奏中的音准、音色、音质、强弱以及其它各种唇部技巧的发挥。

一般吹奏唢呐的口型是：哨片位于双唇中间，上唇靠近哨面根部约哨片的四分之一处，下唇含哨约三分之一或三分之二处（三分之二处多为弱奏），在吹奏过程中，口型的控制力度要随着吹气强弱、音量、音色、技巧的变化而变化。

在初练时嘴和两腮会感到酸并且无力，还会出现发音部正、出现噪音等情况，这都是正常的，经过一段时间练习后，这些现象就会消
失（另外。

提示初学者在吹奏时不可鼓腮）。

嘴上功夫过关的标准是：在吹奏时间长的情况下，控哨自如，嘴唇感到不酸不累，基本功就算
过关了。

四、气的运用
吹管乐的呼吸方法有三种：胸式呼吸法、腹式呼吸法、胸腹式呼吸法。

吹奏唢呐是用胸腹式呼吸法（俗称丹田气），这是目前被公认为
最科学的方法。

下面介绍一下胸腹式呼吸法：
1、吸气
吸气时，小腹放松，用嘴和鼻子同时快速将空气吸入，气至丹田，即小腹，尽可能多一些，这对腹部和腰部都应有充满气的压力的感觉（民间所说的气到丹田），胸部腰感觉轻松。

另外有一种说法，吸气时小腹收缩，这时错误的。

因为吹奏唢呐的用气量很大，小腹收缩容气量很小，满足不了唢呐吹奏时的用气量，而且吹奏时间越长对肺伤害越大，所以这种方法时不可取的。

2、呼气
呼气时（吹奏时），随着吹奏唢呐的用气，小腹逐渐收缩，气有
节制、均匀的向外呼出，使唢呐保持音准，音色圆润、优美。

那么怎么才算气功过关呢？每当吸气时，气能迅速到达丹田，而小腹不是故意鼓起，用气自如、长短皆可，就算气功过关了。

五、超吹
超吹高八度时，要求舌、唇、气三个方面结合好，舌轻吐哨片，
嘴稍放松，气加足，即可奏出高八度音。

高八度音靠气的压力保持稳定，而不是双唇紧夹哨片，这样会使高音不稳定、音色不饱满并且容
易破音。

指法指导
唢呐指法对旋律的连贯流畅、乐曲情感的表达都有著直接的关
系。

手指运用得当，舌、指容易配合协调，反之，则必然会影响到要
求的速度，演奏的效果，以及技巧的充分发挥。

因此，指法在琐呐演
奏中占有重要的地位，不可忽视之。

目前对唢呐指法的理解还不太一致，我认为，指法除了指以几孔
作叫“do”(或筒音作什么音 )——以确定乐曲的调子以外，远包含
著指法的变化运用之内容。

在定指法和定调问题上，各地之间也不大一样 (以下都以第三孔作“ do，”筒音作“ sao的”D 调唢呐为例 ) 。

有习惯用 D 调筒音作sao 的指法，有习惯用 C 调筒音作 re 的指法，还有习惯用 C 调筒音作la 和 A 调筒音作 do 的指法等。

实践上，民间乐曲，由於受地方风格的影响和要求，先采用适合自己的指法後定调这也是正常的，这些乐曲往往是把指法放在重要的位置，调子从属。

但在合奏、伴奏中那就不同了(一般是根据调子确定指法，也可以为了指法的方便，换用唢
呐 ) ，所以，并非是所有乐曲一样对待，根据具体情况，可换唢呐不
换指法，或是变指法不换唢呐。

手指按孔的最基本方法，从音阶自
低至高的顺次来看，当然开始先用 sao的指法为好，如果用 re 的指法，音阶中的第一个音 do，就必然会出现翻高的吹法， (本来的 l 2 3 却变成i 2 3)这样一来，显然增加了控制音准的难度。

因此，在教学中，应先用sao 的指法，这种指法既符合由浅入深，循序渐进的教学原则，又对音准掌握带来方便，更体现了发音由低至高先易后难的教学要
求。

另外，有些人把第三孔作 do 的 D 调唢呐说成是 G 调，把 E 调说成是
A调(也就是把第三孔的 do 视作 sao) ，这是一种把正调当成了反调的说法。

我认为，以第三孔作 do 来确定调子较为合适，目前笛子也乡采用这种指法定调。

唢呐的指法和定调，通常是以全按(即筒音)作什么音的指法来称呼。

如全按作 sao和全按作 re，就称为 sao 和 re 的指法。

全按作什么音和第三孔作什音是一回事，只是说法不同。

如全按作suo 就等於第三孔作 do。

不管用什么指法，高八度和低八度的指法相同，筒音和
第一孔音的中音，一般多用上把位 (第七、八音孔 ) ，但有时由於乐曲的要求和指法的方便，也可用下把位 (筒音和第一音孔 )。

下把位在音准控制上称有难度，所以，初学者一般先用上把位。

手指在运用中，不管发哪一个音，一般至少有三个以上的手指 (分配在左右手上下把
位)附著於杆壁，使唢呐保持一定的平衡稳定状态，以利於手指的灵
活运用。

实际这就是保留指的运用 (叉口指法运用 ) 。

保留指的运用，从下把位开始，一般多是打开第一、二、三、四音孔时，第一音孔手指为保留指，如果再打开第五、六、七、八音孔时，第五音孔又成了保留指。

当按下第八音孔时，—第五音孔手指又要打开。

按下第四音孔时，第一音孔手指也要打开。

当第四音孔快速打指
花时，第一音孔手指也可抬起，如果需要第四音孔手指在本音孔上 (不脱离杆壁 )上下滑动产生特殊的指花技巧时，不但第一孔手指
要打开，连同右手拇指也要暂时离开杆壁。

但第八音孔手指打指花时，第五音孔手指仍然可以保留不动。

一般打开第六音孔时，第五音孔为保留指。

若根据自己的具体情况，不用保留指可以控制音准，当然也可以随同打开，这样可以使手指的活动更灵便，然而奏五声音阶的快速旋律时，为了运指的方便，又可以保留第五孔手指。

如第八音孔手指同第四音孔手指一样，要产生特殊的指花技巧时，那第五音孔手指也同样必须打开。

另外，筒音指法，也是一种典型的保留指运用方法。

以上是按 sao的指法讲保留指，如换了指法；由於音阶音程发生了变化，所以保留指也随之发生变化。

如 sao 的指法，奏 fa 时，第五音孔为保留指； la 指法奏 fa 时，第四音孔变成了保留指等。

仅通过以上叙述足可以看出，正确地运用保留指，确实有助於手指的灵活运用，技巧的充分发挥，音高的准确控制和乐曲的情感表现。

为使大家了解唢呐指法及其运用，指法的确定和选择，一般是根据乐曲的音域和风格要求，通常是以乐曲的最低音来确定指法，特殊情况亦可采用低於最低音的音或符合地方风格的要求来确定使用的指法。

如《战斗进行曲》，其音域为从小字一组的 a 到小字二组的 b，据其调式调性，确定为 sao的指法；河北民歌“茉莉花”，最低音是 do，本应采用 do 的指法，为了适应地方风格的要求，可采用 sao的指法，当然也要考虑到它的音域。

指法的运用与控制半音音准的关系是很密切的，半开半按的指法 (实际占开少按多 )控制半音，往往多用在稍快和快速的乐曲中；而用唇、气配合
控制的半音，往往多在稍慢和慢速乐曲中。

以上讲的多是变化半音的控制方法，自然半音，一般多用唇、气配合控
制(包括低控制和高控制〕，也有通过保留指解决的，也有通过半保留指解决的，如 sao的指法奏 fa 时， mi 音孔为保留指，奏 si 时，也可半开do 音孔 (半保留指 ) 。

在升半音 (高控制 )时，还可采用以唇为主气为辅的控制方法；降半音 (低控制 )时，又可采用以气为主唇为辅的控制方法。

当然，这种控制方法并非一概而论，在伴奏和合奏中，一般指控(半开半按，全开全按 )多见。

由于乐曲的情感、风格和技巧的不同要求，指法在运用中也是
不断变化的 (这里是指某一个调子中的指法变化) 。

如 sao指法中的第六、七、八三个音孔，通过与气的配合控制，都可以分别发出 sao 的音高，而第八音孔又可以发出 la、si、do 三个不同的音高；还有用 re 的指法 ,mi、fA 、sao 三个音都可由第八音孔发出，如果第四五六音孔手指为半保留指时，再加以唇气配合，可以发出一个八度内的几个音，当然这里一般多适用於仿吹慢板中的唱腔。

还有一种特殊的泛音控制方法，由一个音孔发出几个高度不同的音，以 sao 指法为例，“ 5可”发出 5512，“6可”发出 6623，但一般很少用这种指法，所以也比较难掌握。

如“百鸟朝凤”中的“春鸪鸪”的叫声，均由单开第六孔发音全按
作 re 指法。

从这里也可以看出，几个不同的音孔，可以发出同一个
音高，一个音孔又可以发出几个不同高度的音。

另外，还有借孔指法，如吹奏河北梆子唱腔时，高音多采用上借孔指法 sao 指法， do 由 do 的上一孔 re 发出， re 由 re 的上一孔 mi 发音 (在奉高音时，略开第八音孔，也属於特殊的借孔指法 ) 。

上借孔指法所发出的音，给人一种
轻松明亮之感，而且省力，不过仅适用於慢板唱腔中的摹仿，而且多用於高音区；下借孔指法发出的音 (如 re 指法，sao由 fa 音孔发出 ) ，
有刚劲内在之感适用，於上把位的中音区。

奏山东民间乐曲和地方戏曲时，用 re 指法，上把位的 mi 和 sa0 连用时，可采用高控制方法使， mi 音孔发出 mi、 sa0和 sao、mi 两个音高，其效果细腻圆滑；而吹奏 si、la、sa0 三个吾时，又可同时半开 do、si、la 三个音孔，采用低控制方法而发音，其效果含蓄诙谐。

由於乐曲情绪的变化和内容的需要，上下把位的同度音，也可随之变化 (特别是在同乐句重覆时 )。

如 re 指法① 5656 2321 和② 5656 2321 ，①中的 2321 用上把位，②中
的 2321 就换用了下把位，这种上下把位交替的手法也属於拍法的
变化运用。

运用这种手法，使音色和效果产生了鲜明的对比，丰富了
乐曲的表现力。

指法的变化与高音和超吹高音的音准控制运用也有著特殊的关
系。

如 sao 指法中的“mi、fa、sao 三个高音中的 mi，有时发音不纯正此时可以将 re 音孔作为保留指，或者是用mi 的泛音指法保留mi 以 F 的三个音孔的手指，还可采用将第八音孔略开少许 (如同西洋管
乐打开高音键一样 )的方法。

高音 fa、sao 不易吐奏发音，可采用尽量少开多按的指控方法，再加以手指的速开速按以及顿吐的方法给以配
合 ,一般可以确保这两个音的吐奏果 (sao 的吐奏难度更大一些，必须
有正确的口形和一定的口角力 )。

另外，由於用保留指而破坏了旋律的连贯性、流畅性，在这种情况下可以把保留指变为发音孔为
半保留指 ( 开半按 )的方法。

如 la 指法奏 2346 3432 l -时，其中的 fa 音就由原来的 mi 音孔保留指变为半开 fa 音孔而发音。

指法在运用中，必须是有目的有根据地变化运用的，否则将会产
生所得其反之效果。

特别吹奏现代创编乐曲，以及伴奏、合奏、重奏
乐曲时，一定要根据具体情况，确定合理的指法 (包括定调指法) ，
切不可随便滥用。

指法和口形，虽然是两个问题，但它们往往又是密不可分的。

尤其是音准控制和音高变化及特殊技巧等，都需要它们两者的密切
配合。

如 re 指法，吹奏超低音 (低於指法中最低音 )的 do 时，按住 re 音孔发出 do 音(重降 re) 。

由於指法发生了变化，口形也随著发生大幅度 (双唇放松前伸 )的变化，当然气息控制也需要给以相应的配合；相反，在第八音孔 mi 音上发出 sao音时，由於采用了特殊的指
法，口形也随之给以相应 (双唇後收拉紧 )的配合，这里同样也不能忽略气息控制的协调作用。

《百鸟朝凤》中的各种鸟鸣，由於特殊的音响，需要特殊的技巧，所以必须通过特殊的指法与特殊的口形相配合才能擭得。

以猫头鹰的叫声为例，它需要的口形，既不是双唇後收略包牙尖，也不是双唇放松前伸，而是口角签收，口轮匝肌紧贴牙床，下巴上提，有闭嘴感，双唇呈扁平状态，类似微笑状。

而指法，既不是开某一个音孔，按某一个音孔，也不是全开全按某些音孔，而是多指同起同落略渐开略渐按某些音孔，所有活动的手指基本上不离开杆壁。

又如河北的筲音技巧，虽然是弱音的一种，但由於采用了特殊的口形 (上唇向前触哨片根部，下唇后收触哨启接近哨片部份，上唇用力向上和下唇用力向下，有扩大口腔张嘴感 )和特殊的指法 (除 si 开第一二音孔外，其他各音是用哪个音开哪个音孔的指法 )相结合，所以发出的音具有别具一格的特殊色彩。

唢呐的基本构造
唢呐分为五个部分：哨片、气盘、芯子、木杆、唢呐碗。

它们有机的结合在一起组成了一个完整的中音加键唢呐。

它们各个部件的功能
也是不尽相同，对唢呐的音准、音量等有着不同的作用。

哨片：是唢呐的发音部件。

演奏者用气流吹动口中的哨片，使之
振动发音，再通过其它部件传递哨片发出声音。

哨片的形状一般有扇面形和口袋形之分。

扇形的哨片没有“肚”，发音时是整个哨面振动，因此发音粗犷、有力；但这种哨片不易控制，尤其是对弱音的控制有
些困难，在乐队中也不易与其它乐器的音色融合在一起。

口袋形哨片发音相对稳定，音色柔润、甜美，易控制唢呐的强弱，发挥唢呐的各
种技巧，在乐队中也能较好的与其它乐器的音色融合在一起。

哨片形状的大小是根据个人的演奏习惯及芦苇的质地而定的，中音加键唢呐的哨片一般和 A 调传统唢呐哨片的大小相同，但我们判断哨片的好
坏还是以音准、音色的松弛、高低音的反应自如为基准。

气盘：气盘有木制和有机玻璃两种。

外部呈圆形，直径约为 4 厘米，正中间有一个小圆孔用来安装芯子。

它的作用是减轻嘴唇肌肉的紧张性，以便吹奏时唇肌松弛，使吹奏出的音色甜美、柔润，也有利于对哨片的控制和技巧的发挥。

芯子：起着连接哨片与木管的作用。

哨片发出的声音由它传给木
管，再由木管上的音孔发出不同音高的声音，形成高低不同的旋律。

芯子是由不锈钢或铜片卷制成的圆锥形的小管。

细头部分安装气盘与哨片；粗头部分一般裹有软木（也可用棉线缠绕代替软木），以防止插
人木管时留有缝隙、漏气，影响音准。

芯子插入木管中的深浅直接
影响到唢呐的音准与音色，插入木管过深，上孔发音易高，音质松散，与低音区的音色不统一；反之，则上孔发音易低，音色僵硬。

我们只
有反复调试，才能找出一个音色优美、音质纯正、音准稳定的合适位置。

唢呐的演奏技巧
1、气颤音
气颤音是一种吟音，在音符上加“～”表示。

它的奏法是：吸足一口气，小腹用力支持气息并作有弹性的收缩，使吹出的音产生微微的波动，其效果有如弦乐上的揉弦。

这种颤音可以根据乐曲的要求有快慢和强弱的区别。

一般常用于长音，有时它的波动能表现不同民族或地方的风格。

2、齿颤音
齿颤音也是一种吟音，在音符号“～”上加“齿”字来表示。

它的奏法是用下边牙齿轻轻地
颤动哨根，使之发出颤动的音。

这种齿颤多用于吹奏戏曲、曲艺和民间风格浓厚的乐曲中。

它可以分为硬颤和软颤两种：硬颤是用牙齿直接接触哨根，软颤则把嘴唇垫在牙齿和哨根之间。

齿颤音常用在一个音上，这时要注意颤动轻重的均匀。

3、指颤音
指颤音在民间也叫“指花”，是一种用途很广的技巧。

这种技巧经常用来表现欢快、热烈的情绪，而在抒情一些的曲子里用来装饰某些音所表现的感情时，更是多种多样。

在演奏上，它的特点是能够明显地听出两个邻近的音迅速交替出现。

交替动作虽然很迅速，但棱角却要非常清楚，否则就会变成吟音的效果（例如二胡揉弦的效果），而
失去颤音的特点。

这一点非常重要。

4、小臂颤音
小臂颤音的效果听起来和指颤音仍有所区别。

它的奏法不是用手指的动作去打音孔，而是用小臂迅速的抖动去带动手指。

抖动的方向垂直于木杆，手指随着它就反复按闭和打开音孔而使发音颤动。

这种颤音具有匀和密的特点，而且在时间上也更持久。

在演奏中常用于富有激情的乐段，。