影视观众理论

英国文化批评的文化观与这种文化观不同。

它废除了“艺术成品”在文化中的中心地位 , 而代之以意义的生产和流通。

这样 , 文化研究者就无须去比照经典作品的模式 , 把象影视、连环画、通俗文艺这样的文化工业产品界定为大众文化的“艺术成品”。

认识和理解大众文化的关键并不在于这些文化工业产品有多高的“艺术价值”,因为这些文化产品本来也不需要先转化为“艺术成品”才能担负起它们自己特殊的社会功能。

这种转化本身就是一种贬值过程 , 用与之不相符合的模式来标明它 , 只能使它成为“赝品”。

费斯克指出 , 文化工业的产品 , 并不代表大众文化本
身 , 文化工业产品不过是民众进行意义生产和流通活动所需要的资源和材料。

影视观众并不是只能消极被动地接受文化工业的产品及其所期许的意识形态内容。

他们在观看时可以 , 而且也不可避免地在生产和流通各种不同的意义。

这种由民众参与的社会意义的生产和流动才是大众文化。

和法国著名的文化研究者德赛都 (M. de Certeau) 一样 , 费斯克认为文化工业产品是否具有高雅文化所赞许的艺术品质是无关紧要的。

大众不只是在消费文化商品 , 也是在利用和改换它 ; 文化商品不只是消极接受的对象 , 更是民众可以利用的资源和材料。

费斯克发挥了德赛都《日常生存实践》一书提出的观点 , 指出:“民众虽然不能生产自己的文化商品 , 但这并不意味着不可能存在有创造性的大众文化。

……大众只能利用他们所能够得到的 , 而他们所能够得到的就是文化或其它工业的产品。

大众文化的创造性不体现在商品本身的生产上 , 而是体现在大众对工业商品的创造性的运用。

大众的艺术影视文化就是有啥用啥的艺术。

对 ( 现存 ) 资源的创造性的有选择的运
用 , 这就是日常生存的文化。

”(费斯克 3, 27-8) 〔注 7 〕
大众文化不只包括对文化或其它工业产品的运用 , 而且也可以包括对高级艺术成品 , 即所谓经典作品的运用。

对大众文化来说 , 这两种材料之间的区别并不那么重要。

这是大众文化与高级文化的重要不同之处 , 因为对高级文化的从事者或维护者来说 , 经典作品绝对要比文化工业产品优越。

如果说大众文化的特征是把文化产品材料化 , 那么高雅文化的特征就是把文化产品经典化。

经典化的形式多有不同 , 包括把对象艺术化、学术化、科学化。

例如 , 它把通俗小说《红楼梦》变成“红学”,把一些本来是权宜之计的主张或意见变成“主义”。

经典化既把对象神圣化 , 也使文化参与者与这对象保持一段距离 , 这是冷静思考的距离 , 也是尊敬的距离。

但大众文化材料使用者和他们的材料之间不允许这道距离隔阂。

没有距离也就没有敬意 , 因此 , 当经典成为大众文化的对象时 , 往往显得遭到亵渎和贬损。

( 费斯克 5, 154-5) 经典只不过是许多材料中的一种 , 并不具有特殊的高级性。

领袖像章和小石子对收藏者来说都一样 , 语录和俚语在摇滚乐手那里也没有太多的区别 , 《哈姆雷特》不过是王子复仇记。

这些都使得高级文化人很容易把大众文化看成是一种冒犯和亵渎。

阿多诺不能忍受用爵士音乐演奏巴赫 , 小说批评家指责王溯用调侃破坏性地使用文学语言 , 都是例子。

大众文化不仅在处理对象的方式上不同于高级文化 , 而且在创造性特征和选择标准这两方面也根本有别于高级文化。

因此 , 用高级文化的标准无法适当地描述和评价大众文化在这两方面的特点。

大众文化所常用的文本和高级文化的文本是不尽相同的 ( 当然不是没有联系的 ) 。

费斯克在《电视文化》一书中详细说明了这两种文本的关系和不同。

他称大众文化文本为“生产性文本”。

这个概念是在巴尔特 (Roland Barthes) 对于“读者性文本”和“作者性文本”倾向的区别的基础上
发展出来的。

巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质 , 而且也指文本所引发的阅读方式。

“读者性文本”往往让读者被动地、单纯接受式地阅读 , 使读者单向地从文本接受意濉Ｏ喽远 ?“读者性文本”是一种封闭性的文本 , 易读易懂 , 清晰明了。

“作者性文本”和“读者性文本”不同。

它不断地要求读者积极介入 , 象作者一样或者和作者一起建构文本的意义。

这种文本将其构意结构展示在读者的面前 , 要求读者对文本进行再创作。

巴尔特对这两种文本的讨论 , 是针对文学而说的 , 他认为,“读者性文本”通俗易懂 , 比较大众化 , 而“作者性文本”则比
在大众文化中 , 还有其它类似于夸张的文本策略和手法 , 它们因时因地地变化着 , 其价值因其与大众日常生活经验的相关性而定。

这些策略和手段包括“似是而非”(它能使意义多重化 , 不受现有社会秩序的约束 ) 、“粗俗趣味”(“趣味”本来是社会控制的手段和结果,“高雅趣
味”只不过是自然化了的新礼数 ) 、“戏仿”、“挖苦”、“戏谑”、“正话反说”等等。

象“戏仿”、“调侃”、“正话反说”、“反话正说”等 , 是我们现今在大众文化作品中比较常见的手法。

王溯的小说和电视剧 , 可以说是一个例子。

一些高雅批评家称之为“侃”。

在他们眼
里,“侃”是一种粗俗浅薄的市民现象和痞子作风。

其实,“侃”就是聊天 , 象奥斯汀和契可夫这样的小说家和戏剧家 , 不是也塑造了许多善侃的人物 ? 不同的是 , 在象王溯这样的大众文化产品生产者那里,“侃”应当放到一个完全不同的框架中去讨论。

这种文本策略和手段的价值是有特定的历史社会条件 ( 包括读者的记忆、联想、对社会现象的好恶等等 ) 决定的。

这和高雅作品所强调的具有普遍性、永恒性的审美品质根本就不是一回事。

作为文本手段的“侃”,无论在形式和内容上都深深地打上了特定社会意义的印记。

“侃”是一种特殊的聊天方式 , 它在朋友熟人中进行。

读者如果没有对冠冕堂皇的假大空官话的厌恶 , 也就觉不出这种聊天的亲
切。

“侃”是一种幽默的忍受 , 也是一种含蓄的批评。

“侃”使严肃话语淡化 , 使沉重话语轻松。

“侃”变成了一种现今许多人能够认同的生存方式和社会立场 , 因而成为对他们具有内在相关性的文本手段。

费斯克指出 , 对大众文化产品相关性的研究是文化工作者的另一个课题。

和审美品质不同的
是 , 日常生存相关性并不绝对存在于文化产品之中 , 而是存在于观众的社会处境之中。

对于文化产品而言 , 相关性“只是一种潜在可能 , 不是一种固定品质。

”(费斯克 3, 130) 相关性是受观众的处境制约的 , 不是超时空的。

对同一观众来说 , 今天相关的 , 明天可以变得不相关 ; 今天不相关的 , 明天也许可以变得相关。

如果说 , 商品社会所提供的文化材料和观众读者的日常人生接触而产生大众文化 , 那么这种接触的可能性、方式、特征、趋向都是值得文化研究者关注的问题。

文化批评不能把日常生存的相关性看成是纯粹偶然的发生 , 或将它理想化为自然的“民意”。

大众把什么看成与他们的日常生存相关或不相关是文化研究者和文化工作者 ( 他们是大众文化产品的主要生产者 ) 需要认真研究思考的问题。

在这个问题上 , 文化研究者和文化工作者还需要进一步考虑他们自己所处的两难工作境地。

他们必须同时担负起前卫和后卫的双重角色。

一方面 , 他们不应当以他们自己心目中的重要人生问题去强行左右民众去思考和关心什么。

另一方面 , 他们作为民众的一部分 , 有责任告诉其他的民众 , 为了大家共同的利益 , 应当关心什么。

在民众实际关心什么和需要关心什么之间往往存在着差距 , 这种现象后面往往隐藏着深刻的历史和社会原因。

例如 , 为什么非观念性、非政治性文艺 , 甚至言情、武侠文艺比有关人生、公德和革命理想的“严肃”作品更能见好于许多大众读者 ( 不是所有的大众读者 )? 为什么前一类作品反倒以较大相关性使这些读者观众能生产和流通他们所需要的意义和快乐 ? 难道中国大众读者观众从来就没有过政治热情和公德关怀 ? 这仅仅是因为这些读者品味低俗 ? 还是因为某种意义的“理想”、“公德”、“真理”已经不再对他们有日常生存的意义 ? 大众目前对文化产品是不是真正有充分的选择 ? 如果他们真能有充分的选择 , 是否仍然会保持目前的选择和偏爱 ? 究竟是什么力量在限制着大众对他们所需要的文化产品的选择 ? 我们一面听人说现在的文化产品不能满足大众的需要 , 一面又听人说大众读者的低级趣味是劣质产品充斥的主要原因 , 大众究竟是现有的文化体制和政策的受害人 , 还是他们自己的加害人 ? 看来 , 对于我们的大众文化研究来说 , 这些问题都还有待提出和加以讨论。