普罗科菲耶夫《瞬间幻想》第3首的“动机性和声”及其演奏分析

普罗科菲耶夫《瞬间幻想》第3首的“动机性和
声”及其演奏分析
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摘要：普罗科菲耶夫是20世纪俄罗斯最富创新精神的作曲家之一，其创作几乎涉猎音乐创作的各个领域。

本文选取他的钢琴套曲《瞬间幻想》的第3首为研究对象，试图对其中的“动机性和声”进行剖析，力求对这首作品有较全面的认识。

同时，本文还提及演奏这首乐曲的过程中应当注意的诸个问题，进而为演奏者演奏此类作品提供些许参照。

关键词：普罗科菲耶夫；《瞬间幻想》；动机性和声；演奏分析
普罗科菲耶夫（Prokofiev Sergey，1891―1953）是20世纪俄罗斯最富创新精神的作曲家之一，也是一位多产的作曲家，他的作品几乎涵盖了音乐领域的所有体裁，其中钢琴作品占有较大比重。

普罗科菲耶夫曾在1941年所著的自传中将自己的创作道路归纳为五个方面，“这里我想就我的创作发展的几条主线进行探讨。

第一条为古典风格的路线……第二条为创新风格的路线……第三条为托卡塔的线……第四条是抒情风格的线……最后关于“怪诞”风格的线，我想说那是别人强加在我身上的，我认为最合理的还是应把它视为上述几条风格特征的延伸。

无论如何，我反对“怪诞”一词的表达，它早已被人们滥用了，实在令人厌烦。

如果要在我的音乐中得以体现，我更愿意用“谐谑性”来将其替代。

”
音乐史上将普罗科菲耶夫的创作大致分为三个时期，本文所分析的钢琴套曲《瞬间幻想》是普罗科菲耶夫早期的代表作
品之一。

这套作品完成于1917年，由20首独立的钢琴独奏小品组成，其中的11首均写于1915―1916年间。

作品是根据当时俄国颓废派诗人，也是经常与普罗科菲耶夫合作的贝尔蒙特的二行诗而作。

原诗是：“在瞬间的幻象中我看到了世界，充满了缤纷绚烂的七色彩虹。

”20首钢琴小品，不管是情绪表达还是形象塑造，都具有很强的多样性。

作曲家如此安排，就是为了让抒情的篇页与舞蹈诙谐地或是戏剧性地交替出现。

而实际上，这也是普罗科菲耶夫的艺术思想之一，他似乎从不喜欢长期贯注于喜欢的某一种风格模式。

在他的音乐中，各种中意的倾向经常并存，并都是短暂的贯注。

涅斯齐耶夫评价这部作品时说道：“这是普罗科菲耶夫的特种‘日记’，它以大胆的实验与简明的表现著称。

我们仿佛走进作曲家的创作实验室，可以看到他是怎样贪婪地探索着新的艺术手段，怎样为将来创作大作品做特殊的“毛坯”的。

”但反过来说，这并不代表普罗科菲耶夫在选择音乐材料上是随意的。

正好相反，普罗科菲耶夫似乎完全有理由和伊戈尔? 斯特拉文斯基（Igor Fedorovitch Stravinsky，1882-1971）并列，被认为是最鲜明的反浪漫主义，“追求严谨，主张矜持、思想方法有条理，且掌握材料方面一丝不苟。

”
一、“动机”与“动机性和声”
“动机”是音乐作品创作过程中的最小结构单位，不同的音乐理论家对“动机”的理解也不一样。

一些理论家认为凡是作品中的最小结构单位都可称为“动机”，即“不要求它与其前后和整体的音乐在材料和逻辑上一定具有某种特殊的承递和因果关系”；而另外一些理论家则认为“动机一词‘本身就表现一种成形的力量或结构因素的意思’，并认为‘除非一个主题片段在一首乐曲中的运用有重要意义，不然就不应该算做动机’”；而勋伯格在他的《作曲基本原理》中，把“基本动机”解释为乐思的“胚芽”。

本文中的“动机”涵义取自后者，即“动机”作为全曲核心材料，将作品完整、有机地联系在一起。

即便如此，动机在作品中的呈现方式却是不同的。

传统曲式中的“动机”是由一定的节奏和音程构成，不但要有明确的性格，还需具有展开的潜力。

换言之，传统音乐创作领域中的“动机”是以具体的织体、节奏、和声、旋律等因素构成并置于作品的开始处。

但进入20世纪以后，随着音乐实践以及音乐理论的发展，“动机”的概念被进一步拓展和延伸，它可能不以具体的织体出现在谱面上，而仅仅作为作品构成的原始依据，因而其存在或呈现的方式就比传统音乐创作当中的“动机”更潜在，也更隐蔽。

在此基础之上，“动机性和声”是指传统音乐创作领域中“动机”概念在和声层面的延伸。

换言之，就是“动机”建立在和声思维上的构成上。

对一首完整的音乐作品或音乐片段而言，“动机性和声”一般会以三个步骤呈现出来，即呈示、发展与终结，即常说的三部性结构原则。

呈示位于开始处，呈现“动机性”和声的基本形态或者基本特性；发展则是以“动机性和声”的特点进行展开；终结则体现在对“动机性和声”中贯穿于全曲中的特点的再现，从而使全曲获得统一。

本文正是基于这一角度，试图以《瞬间幻想》的第3首为例，阐释普罗科菲耶夫创作中的“动机性和声”在其实际创作中的具体做法。

二、《瞬间幻想》第3首“动机性和声”分析
普罗科菲耶夫的《瞬间幻想》第3首创作于1916年，共28个小节，为对比性中段的三段曲式，由A12（4+4+4）+B10（4+4+2）+A6三段构成，速度为小快板（Allegretto）。

全曲的调性建立在d多利亚调式之上，主音d与调式六级音b构成了典型的“多利亚六度”。

“动机性和声”以d调上的Ⅳ级G音与Ⅴ级A音为基本音高材料，以G音和A音进行到D音（即Ⅳ-Ⅴ-I的和声进行）为基本进行方式，它可以被认为是D音与A音的并置，也可以认为是D音与G音、A音并置，但不论形式如何，其核心音高始终围绕D、A、G三个音进行。

“动机性和声”在第一小节呈现（见谱例1），以低音G 与高音A进行到D为基本形态，右手声部使用了级进上行的平行和弦，左手声部则以半音阶进行装饰构成了主题。

同时，这一现象在再现段的第23小节中更能清晰地观察出来。

通过对第23小节与第1小节的比较发现，第23小节只是低音G的整小节持续变为G音三拍进行到D音（见谱例2）。

谱例1：第1-2小节
谱例2：第22-23小节
作品的呈示段以主题的重复发展来完成。

“动机性和声”的展开体现在中段，它以动机中的G、A两音作为基础延伸出一个新的调式与呈示段形成对比。

中段为13―22小节，随后有两个小节的连接（21―22小节），从谱例3中可以发现，低音是一个和声层，是以G、A为中心，G、A与#C、#D形成两个三全音关系构建了这一和声层，如果将13―20小节中所有出现的音以音阶的方式进行排列（见谱例4），则可发现一个2∶1调式的存在，且这一调式可以由四个三全音构成。

谱例3：第21-23小节
谱例4：《瞬间幻想》第三首音高及调性结构
从上述分析可以得出，这一中段是以调式上的对比来进行组织的，而其中的联系则体现在“动机性和声”的运用上面。

“动机性和声”的终结则体现在再现段，再现段（见谱例5）从作品的23小节开始，终止和弦在26小节，而第27―28小节是近似于传统和声中的补充终止。

26小节左手声部的终止和弦是以D、G、A琶音并置构成，这也体现了“和声动机”的终结（或再现）。

但是第25―26小节中，左手声部并没有使用呈示段中的半音阶来装饰，而是用2∶1的音阶装饰，它与旋律声部的2∶1音阶形成呼应。

从而使再现段具有总结性的意味。

通过以上分析可看出，整首作品的呈示段与展开段之间的对比不仅体现在主题形态层面，还体现在和弦构造、调式调性等多个方面。

而在这短短的28个小节中，“动机性和声”就起到了让整部作品有机地统一的作用。

谱例5：第22-28小节
三、《瞬间幻想》第3首“动机性和声”的演奏分析
作为新古典主义风格的代表人物，普罗科菲耶夫以贝多芬为模范，在许多音乐作品的创作中秉承着某种传统，其中就包括前文所释义的“动机性和声”。

只不过，此时作曲家所使用的“动机性和声”已不同于调性音乐时期的中庸与和弦，带有一点谐谑的特征。

基于此，结合以上分析音乐作品自身的结构，笔者认为，在这部作品的演奏过程中，有以下四个方面的演奏要点：
一、整首作品由a、b两个材料构成。

材料a是整首作品的主题，由三个声部构成。

高音旋律声部为连续上行的四音音列，并伴随平行的六和弦；中音声部为半音进行；低音声部则是持续的长音贯穿。

左手中音声部的半音级进与右手高音声部的切分节奏的和弦交替进行，使音乐略显紧张感。

（见谱例6）
谱例6：第1――6小节的“动机性和声”
二、第2-12小节“动机性和声”衍展部分的演奏（见谱例7）。

第2-12小节作为主导和声动机的衍展，包括了两个发展阶段：第一个阶段位于第2-8小节，第二个阶段位于第
9-12小节，其中第二阶段还兼有连接的职能。

在演奏过程中，由于第2-8小节的高音旋律与低音旋律依然延续着主导和声动机中的运行方式，并且仍然采用单音音阶进行，因此演奏要点与主导和声动机相同。

而到了第二阶段，通过视谱可知，下方旋律声部由五度音程进行加厚，因此除了凸显和声动机自身的音阶进行之外，还需要使五度音程得以清晰地为听众所了解。

从音乐发展的过程来看，第11-12小节的低音和弦进行与高音的单声部旋律的搭配，也是音乐发展的必然。

它作为一个连接过程，使音程、单声部旋律在第13-22小节音乐对比部分材料水到渠成地自然出现。

谱例7：第1-12小节
三、材料b在第13-22小节是对比部分的演奏（见谱例8）。

这一部分由高音与低音两个层面构成，低音声部以二度作为主导音程，高音声部则出现了主导和声动机中所包含的音阶成分以及类似于11-12小节的单声部旋律。

这一对比部分的演奏还需要注意低音声部二度音程在音域位置上的更替，因为更替过程中的两个层面并没有音高自身的变化，因而处于持续状态的更替是为这一部分的“背景”，相应地，高音旋律声部则成为了“前景”。

与此同时，这一部分的旋律层面也存在两个材料：材料1为主导和声动机的变化重复，材料2则为由此材料所衍生出的旋律进行，包含连续的十六分音符和少量的八分音符。

作曲家以不规则的节奏重音手法，所营造的是一种“怪诞”的、不同于常规的节奏音响，增加了音乐无穷的动机性，使这种“怪诞”的风格得以体现。

谱例8：第13-22小节
四、第23-28小节再现部分的演奏（见谱例9）。

作为全曲最后的5小节，这一部分是为全曲的再现。

通常情况下，作曲家经常选用动力再现或装饰再现的方式来完成对核心材料的呼应，而在此曲中，作曲家几乎是原样重复了主导和声动机，且在再现的尾部，并没有再次重复已经进行呼应的部分，而是继续促使音高上升，使最后一小节的高、低音声部和弦刚好呈现出一个密集排列的和弦，通过这一方式加强了全曲的结束感。

音高的逐步上升并没有带来力度的加强，反而在演奏时应当注意音量的控制，在全曲即将结束的高音区，使力度由强到弱，完满地结束于最后一个和弦。

谱例9：第22-28小节
结语
普罗科菲耶夫的“动机性和声”并不是他创造的一种新的音乐语言，而是扎根于传统的，或者说“是与传统协调地结合――即保留与早先找到的革新相结合，赋予习惯的东西以新意”。

在他的作品中，其材料、和声等都来源于传统，但是他在和声、材料等方面的组织方式却是创新的，这一点体现在他
的“动机性和声”的运用上，而这也符合他的“新古典主义”美学观。

前文已提及，“动机性和声是曲式中的概念在和声中的拓展”，由此，就一部作品而言，“动机性和声”的陈述方式、具体特征等方面可能是具有“只适合于这部作品”的唯一性，但从“动机性和声”的构成来讲，它似乎又是可以一致的。

当然，如果从历史的角度来考虑，受当时俄罗斯政治、经济、意识等方面的影响，大多的俄罗斯作曲家们都是在传统的材料基础上寻求创新，比如斯克里亚宾的和声也是脱胎于传统和声――他的和声语言中就显现出许多与传统和声相似和相近的特征。

从这个意义上来讲，普罗科菲耶夫大概也是顺应了当时俄罗斯在音乐创作上的主流吧。

另外，从演奏角度而言，演奏者对音乐作品的演奏，应当更多关注的是音乐作品中所反映出的作曲技术理论特征，在经过合理的分析之后，依据音乐发展过程来进行演奏处理，势必会产生更为良好的效果。

作者简介：
刘李君（1983-），女，武汉音乐学院教师。

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