高山,莽莽苍苍

咼山，莽莽苍苍
我们翻开宋元书画史，就会发现一个令人极为诧异的问题；一个是始终没有统一中国的王朝，国势也没有达到汉唐时的高度，却在文化、艺术上整合集成，形成了空前的灿烂；另一个是在异族统治下的禁锢社会，艺术家们在夹缝中生存，苦闷压抑之下却创造了另一种辉煌。

这两个时代我们可以看到的是创新与继承。

创新，是开创意义下的继承与发展，形容为前无古人并不为过；继承，是复古旗帜下的别开生面, 比喻为开启未来差可拟之。

如果我们想面面俱到的总结、探讨、鉴赏宋元人在书法、绘画领域里取得的成就，真是说也说不完，绝非是区区篇幅就可以概括得尽的。

在中国绘画史绚烂的星河之中，宋人的花鸟画、山水画以及由文人提出的“士入画”等，或达到极高的
艺术境界，令后世难以逾越，或创开新路，为后世楷模。

其影响，
至深且巨，犹如银河中璀璨的星光，耀古光今。

像人们熟知谚语中形容的“黄家富贵，徐熙野逸”的花鸟画，郭若虚赞叹的“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”的李成、关仝、范宽的山水画以及苏轼、米芾父子等墨戏的枯树竹石、潇湘烟云
及至后来，即便是金人的铁蹄狼烟驰突中原、弥漫于黄河两岸，南宋偏安于江南之时，虽政治、社会动荡，也没有影响书画艺术的发展。

尽管气势不逮北宋景象，一时俊彦仍可圈可点。

其中，李唐、刘松年、马远、夏圭等，各擅胜场，尤以“残山剩水”式的构图方法、墨气淋漓的表现手段，在艺术上令我们耳目一新，玩味不已。

郑振铎先生在他主编的《宋入画册》中就曾精辟、准确的讲过：“论述中国绘画史的，必当以宋这个光荣
的时代为中心。

"
与绘画并驾齐驱的宋人书法，更是以惊世骇俗的魄力，大胆
的实践、创新，令我们在看惯了那种气度不凡、一派“庙堂”派头儿的唐碑和典雅庄重、一笔不苟的“尚法”笔札之外，又领略了个性的极致发挥。

区别于前人审美情趣的苏轼、黄庭坚、米芾三家，在继承的基础上，更多的是以各自不同的视角，诠释了他们对书法艺术的理解，让我们看到了晋唐之外的另面，从他们的作品中，我们能真切地感受到苏书的真率自然、不事造作，黄书的刻意求变、盘折屈曲；米书的振迅天真、风檣阵马。

北宋灭亡后，康王渡江，建立了南宋。

南宋时代
虽然不乏书家，但已是北宋余绪。

尽管赵构、吴琚等书家亦有光彩，但个性不是突出，仅有一人例外，这就是张即之。

南宋以降，多少有欠公允的批评加于张即之身上，产生了很大误解。

客观地说，张即之的楷书，后世人罕能步武其后，更遑论他那刚劲奇峭的行草，他的书法是个性独张的典范。

纵观有宋一代书法，清人评价的"尚意"是十分有道理的。

在具象与抽象之间，创新与守旧的确存在着非常大的难易问题。

就绘画与书法而论，绘画方面的继承自不待言，创新也是有目共睹。

书法则不然，它的难度在于这种纯粹的抽象线条之所以
被称之为“艺术”，不仅仅是它本身所具有的“法”，更重要的是，如果书写人自身不具备深厚的艺术修养、精湛的笔墨功夫，盲目创新，那恐怕就是沙器。

历史上有多少所谓的书法“创新”结果不是被人讥讽为“野狐禅”，就是很快湮灭无闻，教训尤为深刻
元人正是看到了这一问题的成败关键，所以由赵
孟提出的“复古”口号，并非是标新领异地显示“高端” 的追求，而是迫于“不得已”。

有元一代书法大家鲜于枢、康里崾崾、柯九思、朱德润等，如果不是在“复古” 的旗帜下做足功夫，恐怕很难在历史上留下一笔。

当然，独独一个杨维桢例外。

元人在绘画上则不同，由于客观的因素，画院的废除，统治者的狭见等，均造成士夫及在野文人的压抑与苦闷。

没有出路，转而寄情山水则是再好不过的逃避。

当然，艺术上的发展也有其自身变化的规律，这一时期的画家，已经逐?u 摆脱宋人的“自
然与我”，转进到“我与自然”方面。

王国维先生在《人间词话》中曾讲过无我之境和有我之境，拿来借比宋元人的绘画，则是再贴切不过了其实，说句大明白话，知识分子和艺术家对于生态环境的敏感，远远高于普通人，当理想与现实产生矛盾，令人困惑、不安、彷徨的时候，画家的解脱方法便是以手中的笔墨，宣泄胸中的块垒。

无疑，元代的文人画便是在这种氛围下，艰难的生存、发展。

他们讲求笔墨技巧，所谓：“逸笔草草，不求形似”。

值得一提的是，元季四家的倪瓒、黄公望、王蒙、吴镇等，在绘画的理论和材质等都发生不同程度的变化、进步之后，他们完美体现了中国画在他们手中丰富的一面。

进而，呈现在我们眼前的是中国画的水墨、浅绛、青绿三大色彩体系，为我们带来了全新的感受。

如果说宋人的绘画、书法是高山，那么，元人的书法与绘画就是后面的莽莽苍苍。

F面。

我们就以有限的笔墨，浮光掠影式的方法, 迅速扫描宋元人的书画成就，俾便以管见引出真知。

从而导引出读者更加深刻的理解和不同凡响的卓见。

宋代书法
有宋一代，若论书法具有开创意义的书家，当属
苏轼、黄庭坚、米芾三家。

苏东坡在《评草书》中说：
“吾书不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”。

这一段话虽然寥寥数语，却道出了苏东坡书法的特点，我们看苏轼的名帖《黄州寒食诗卷》《渡海诗》《与民师书》《新岁展庆帖》等，均能看出苏书的个性与不足，这就是苏东坡自己说的“我书臆造本无法，点画信手烦推求”。

从中，我们既可看出苏字在结构、点画上不够
"标准"，是个纯粹的"业余"书家，同时，我们又可看出苏字的真率、自信和他书中传达给我们的精神流露。

南宋曾敏行《独醒杂志》中有段颇有意思的记载：
“东坡尝与山谷论书，东坡曰：‘鲁直近宇虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇， '山谷曰，‘公之字因不敢轻议，然觉褊浅，亦甚似石压虾蟆。

'二公大笑，以为深中其病。

”
黄庭坚的书法，较之苏轼书法的率真而言，我们用一个“刻意”来形容，应该是最贴切不过的。

黄字的楷书、行书远不如苏书厚重、沉稳，但用笔、结构的刻意求变之处，却是前无古人的。

我们从他的名帖《松风阁诗》就可以见出端倪：用笔的顿挫往复多于自然，强为形态是其弊病，正如苏轼所言：“几如树梢挂蛇”。

但是，这种以“病”求变的用笔与结构，倾倒了后世多少效?A者，喻为书法百花园中的奇葩，相信很多人同意。

可是，真正让人由打心里服气的，应该还是黄山谷的草书，尤其是大草。

例如他的《诸上座帖》和《李白忆旧游诗》等。

他自己也充满自信的言道：“数百年
来，惟张长史、永州狂僧怀素及余三人”（《跋此君轩
诗》）。

我们在黄庭坚的草书作品中，依然能看到他刻意而为的回环萦绕。

让人感慨的是，这种缠绕不清的线条，忽而爽朗，忽而纠结，忽而又让人堕入盘丝洞中，百感交集，一如欧洲建筑史上以繁复装饰著称的“洛可可建筑艺术”。

难怪谢稚柳先生曾评价黄山谷的草书是：“花哨透了的字”，黄氏更将自己的草书罩上神秘的色彩：“晚人峡见长年荡浆，乃悟笔法”“在黄龙山中，忽得草书三昧”。

但无论怎样，黄庭坚的书法里充满着张扬的个性和不随时俗的探索精神，我们是有目共睹的。

以苏轼、黄庭坚、米芾三人论，我们开个玩笑来说，苏轼是个“业余”书法家，其专业精神在于文学诗词方面。

苏东坡认为：不践古人，是一快也。

他的才智和修养，造就他是一个光芒四射全能的艺术家，如果为书法的“法”所绑缚的话，别的地方的光芒或许就暗淡了。

黄庭坚是个准专业书法家，其一半专业精神放
在了要做江西派诗祖的准备上，他的“夺胎换骨，点铁成金”和强调“无一字无来处”的理论，正好与他的书法相颉顽，也互可印证。

黄山谷不同子苏轼的性格，作字亦同于作诗，充满了讲究，讲究到刻意，自然趣味的东西就少些。

米芾则是个不折不扣的纯专业书法家，从徽宗皇帝召其为书画学博士即可证明了。

在他的书法作品中，首先是汲古，然后是出新，这是极其难得的。

我们看他的代表作品《苕溪诗卷》《蜀素帖》《行书三段卷》
《向太后挽词》等。

“集古字”而能见其趣味，刻意而能化成自然，这是米芾高出同侪一筹的地方。

不论点画结构还是用笔使转，皆能看出源自魏晋传统，尤其是参透王献之的结构、用笔之后，再加上自己的深厚学养，侵淫和合而成的米字，不是一派振迅天真吗我们看到在公私收藏中很多米临古代法帖，特别是二王的作品，有的我们能加以识别，有的却真假莫辨，不管是何种原因造成的真赝错综复杂，从另一个角度看米芾的专业精神，不是一目
了然了吗。

同时，我们从上面列举的米书中，是否也看到了他向
我们彰显的个性?
中国书法，自宋代米芾以降。

再也没有出现过这样伟大的书法家。

在书法历史长河的夜空中，他犹如一颗光亮无比的流星，划过天际，其璀璨的光辉留给我们无尽的遐想。

……
在北宋极富个性的苏轼、黄庭坚、米芾三人登台联袂演出后，其光芒所照，流风所被，使得南宋几无书家可与之颉颃。

约略可
数的几位善书者，也大抵难
出这三人的藩篱。

其中，备具工夫，却少加个性的有高宗皇帝赵构，以他自己的话说：“余自晋魏以来至六朝笔法，无不临摹，或萧散、或枯瘦、或遒劲而不回、或秀异而特立，众体备于笔下，意简犹于存舍。

至若禊帖，测之益深，拟之益严，姿态横生，莫造其源，详观点画，以至成诵，不少去怀也。

”从上面这段话中，我们就可以读出赵构的书功了，试想，一个皇帝，能“详观点画，以至成诵，不少去怀也”就可以看到他绝不是写写玩玩算了，而是真下了一番苦功的。

存世赵构书
《千字文》《洛神赋》《赐岳飞手敕》等可以证明。

另一个是吴琚。

吴琚一生酷嗜米字，后人评价几
可乱真。

现存墨迹有：《行书寿父帖》《行书诗帖》《七
言绝句诗》等，我们从中既可看出吴琚步趋米芾，蒙蔽俗眼的地方，又可看出学米者不知米芾胸次，不知米书的振迅天真、汪洋恣肆是“情”的驱动，一味形式上学，焉能不东施效颦?
当然，南宋有成就又极富个性的书家当推张即之。

张即之的书法，结构讲究，点画精致，气机贯畅，在他书写的大量佛经中，这种特点尤其明显，尽管后世对他的用笔劲峭，颇多非议，泰半因道废书，形而上的东西谈得过多。

如清人梁？《评书帖》中所谈：“•… 然不能于中正处求胜古人，而只以鬼巧见奇，派头不正，邪态丛生，较之东坡之遒厚，山谷之伸拖，元章之雄杰，君谟之秀润，逊谢多矣。

”如果张即之笔下有了遒厚、伸拖、雄杰、秀润，试想，也就没了张即之了。

所以说，后人评价张即之的书法，实在是有欠公允。

张即之的个性，不单单是他的楷书，大字行书尤其“个色”，我们看他的代表作品《杜甫诗卷》，行笔中的那
种不计较点画，迅疾狠辣的特点，随处可见。

尽
管“折柴”“断木”之迹俯拾即见但，他那气压千古、睥睨一切的个性与气概，却由不得我们不深深佩服。

张即之的楷书《金刚经》《华严经》等，后世能楷书者罕出其右。

唐代大家楷书留给后世的多为碑本，鲜见墨迹，而张即之的这些楷书，又不同于笔札式的墨迹本楷书，所以意义不同寻常。

米芾曾有言说，学书者如果不学墨迹本，徒费岁月。

张即之留给后世的诸多楷书佛经作品，不仅令我们得睹张氏楷书带给我们的震撼，更惋惜这种用笔劲峭、结构准确、点画精致的书法，后继乏人，几成绝响!
宋代绘画
诚如画史所认可的那样，宋代的绘画成就之高，
是前所未有后世难及的事实。

尽管终宋一代，那些以笔墨色彩写状人物、描绘自然的大家里手，鳞次栉比各有千秋，但如果我们快速准确的闪回，在记忆中恐怕第一个反映的即是花鸟画和山水画。

我们就在鸟语花香的世界里先来认识一下“富贵” 的黄筌一
派和“野逸”的徐熙一路。

北宋沿袭五代旧制，也设有画院。

不同的是，画家的待遇较之前朝大幅提高，尤其在徽宗朝。

宋人邓? 对凇痘?继》中有如此记载：“本朝旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼。

政宣间，独许书画两院佩鱼，此异数也。

又诸待诏每立班，则书院为首，画院次之。

如琴院棋玉百工皆在下，又画院听诸生习学，凡系籍者每有过犯，只许罚直，其重者亦听奏裁。

有他局工匠，日支钱谓之食钱，惟两局则谓之俸值。

堪旁支给，不以众工待也。

”
从中可见书局画局的待遇不同于一般工匠。

黄筌父子于宋乾德三年（965 年）随蜀主降宋，到
宋都汴梁之后，颇受宋太宗的眷遇，封为翰林待诏，并授朝请大夫、寺丞、上柱国，“委之搜访名画，铨定品目。

一时等辈，莫不裣衽”。

由此可见黄筌、黄居案父子的势力之大。

黄家的画风在北宋初年可谓如日中天，它不仅左右了当时的画院，且作为当时画家能否进入画院的考量标准。

黄筌的代表作品有《写生珍禽图》，其子黄居案存世仅一幅《山鹧棘雀图》。

根据《宣和画谱》所载，宋内府所藏黄居案作品达332 件之多，从父子二人这两幅作品中，我们可以看出黄氏风格的工稳细致，相对于黄家父子而言，徐熙的风格就显得放达不羁了，徐家的风格多描写汀花野竹，水鸟渊鱼，落墨纵横，有天然趣味。

北宋沈括在他的《梦溪笔谈》为我们讲了一段故事，并评价了黄筌和徐熙二人的短长，我们权引在下面，以为证明：
“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生'徐。

熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。

筌恶其轧己，言其画粗恶不入格，罢之。

熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨图'工，与诸黄不相下。

筌等不复能瑕疵，遂得齿院品，然其气韵皆不及熙远甚。

”
公允的讲，既然谚语有“黄家富贵，徐熙野逸” 之说，如
果摈弃门户之见，黄、徐二派并存于世岂不更好?何必有：“既生
瑜又生亮”的感慨，一味典雅，也就不知趣味，光讲趣味，庄重何成?所以，还是郭若虚讲得好：“二者犹春兰秋菊，各擅重名，
下笔成珍，挥毫可范。

由苏轼首倡的“士人画” （后来统称为“文人画” ），在北宋时期就完成了理论的准备阶段。

苏轼在《东坡题
跋》中有这样一段话，可视为文入画的开场白；“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。

诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。

' 此摩诘之诗。

或曰：‘非也，好事者以补摩诘之遗。

'” 北宋的文人画，讲究的是意境深邃，追求的是萧
散简淡的笔墨。

因为在他们看来，若想做到诗画的交融，就必须在有限的尺幅中开拓意境、简约笔墨，以达到“得意亡形”“象外传神”的目的如。

果不惜笔墨，精工细作，笔下不是不能产生优秀、精致的东西，但若论予人以“象外传神”的空间则势必弱
减，这是早期文入画的优点。

如果从积极意义上看，“文人画”的提倡，无疑大
幅提高了作画者和赏音者的门槛儿，使得绘画这门艺术演变成一种“综合”艺术，非有很深艺术素养者，莫
进其门。

这样，一些“王匠”式的画家无可避免的就会被拒之门外，这也是宋以后文入画大炽，而“工匠”画日颓的原因之一。

苏东坡在《书鄢陵王王簿所画折枝二首》诗中曾这样表述了文入画与匠人画的区别：“论
画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。

诗画本一律，天工与清新；边鸾雀写生，赵昌花传神。

何如此两幅，疏淡含精匀；谁言一点红，解寄无边春。

” 仅就"儿童邻"与"知诗人"二就能看出文人绘画的旨趣。

我们看五代南唐画家董源的《潇湘图》，已经为我们透露出一些端倪。

作为将这种"端倪"发展成一种风格的继起者和实践者的米芾，亦在这场文人画的运动中推波助澜。

米芾在《画史》这样推崇董源：“平淡天真多，唐无此品……峰
峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。

岚色郁苍，枝干挺拔，咸有生意溪桥鱼浦，洲渚掩映，一片江南。

”
在宋代，具有开创意义的文人画家，米家父子的“米家山水”应该是极具特色的，是不落别人窠臼的典范。

我们看现存美国佛利尔艺术陈列馆的米芾《天将时雨图》、藏于台北故宫博物院的《春山瑞松图》和藏于美国佛利尔艺术陈列馆米友仁的《楚山秋霁图》、藏于日本大阪市立美术馆的《远岫晴云图》、藏于北京故宫博物院的《潇湘奇观图》，不能不感既米氏父子在中国画的技法方面，精湛的继承和创造性的发挥。

难怪文人画自宋及今，标领千秋。

用苏东坡的话说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。

乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦（《东坡题跋》下卷《又跋汉杰画山》）。

可谓一语囊括道尽。

文人画自宋代滥觞，此后一发不可收，几可独领中国画坛，
喜乎悲乎?
米芾在《画史》中谈到李成（919〜967）画的珍罕及赝品满天飞的状况时说：“山水，李成只见两件，一松石，一山水，四轴。

松石皆出盛文肃家，今在余斋。

山水在苏州宝月大师处+秀润不凡，松干劲挺，枝叶郁然有阴。

荆楚小木，无冗笔，不作龙蛇鬼神之状。

今世贵侯所收大图，犹如颜、柳书药?牌，形貌似尔，无甚自然，皆凡俗……皆俗手假名，余欲为无李论。

”
米芾为书画学博士，鉴赏眼力自非一般。

在他那个时代，都要为“无李论”，况复后来?可见，李成在宋时的作品已经到了非常珍罕的程度。

现存日本澄怀堂文库李成的《乔松平远图》和藏于日本大阪市立美术馆的《读碑窠石图》或许能让我们一睹这位才命不遇、纵情笔墨的山水巨匠。

北宋人王诜评李成和范宽的画为一文一武，或可解释为韵与气的不同。

宋人邓椿也在《画继》中评价：“李营丘，多才足学之士也。

少有大志，屡试不第，竟无
所成，故放意于画。

其所作寒林，多在岩穴中，裁札俱露，以兴君子之在野也；自余窠植，尽生于平地，亦以兴小人在位，其意微矣。

” 不管怎样讲，作画亦如作诗，须讲求一个境界。

境界在，虽笔墨不到亦无大过。

反之，即便笔墨精微而境界全无，胸无点墨，终俗笔。

王国维先生曾说过：“境非独谓景也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。

” 我们读李成《读碑窠石图》，从中可以感受到旷古的空间、苍凉的景象，那种予入画外情感上的震撼，恐怕不输于李白《忆秦娥》“西风残照，汉家陵阙”八字!
相比于李成的韵味独绝，范宽（生卒年不详，略晚
于李成）的作品则是气势非凡。

宋人董迪在《广川画跋》卷六中这样评价范宽：“观中立画，如齐王嗜及鸡跖，必千百而后足，虽不足者，犹若有跖。

其嗜者，专也，故无物得移之。

当中立有山水之嗜者。

神?M 智解，得心者，必发于外。

则解衣磅礴，正与山林泉石相遇。

虽贲育逢之，亦失其勇矣。

故能揽须弥于一芥，气振而有余，无复山之相矣。

彼含墨咀毫，受揖人趋者，可执工而随其后耶?世人不识真山而求画名，叠石累土，以自诧也。

岂知心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为真画者也。

”
如此，我们再看我们熟知的《溪山行旅图》，怎么能不用大
胆、突兀、精巧来形容呢?它不像李成《读碑窠石图》予人的韵
味那么悠长，读后百感交集，而是以伟峻屹立的大山、飞泻而下的瀑布、路边弹铗鸣琴般的溪水、缓缓而来的驴队行旅，向我们
描绘了北方
特有的壮美山川，仿佛令观者如临其境，身逢其事此图“雨点皴”的用法尤让我们记忆深刻，布局三段分明，用笔浑厚奇绝，不仅体现了范宽“对景造意” “写山真骨”，也终于“自立家法”，让《溪山行旅图》成为中国绘画史上的不朽杰作。

在李成、范宽的山谷回响、松风浩荡之余，郭熙旷远绵邈的山水又缓缓而至，为我们展现了中国水墨山水的又一番境界。

现存美国佛利尔艺术陈列馆的《雪山兰若图》和在美国私人手中收藏的《树色平远图》，让我们看到了这个自学成才的天才画家的不同面貌。

早年的郭熙并无师承，及至后来见到李成的画，才取精用弘画艺大进。

宋神宗赵顼特别喜欢郭熙的画，曾经“一殿专皆熙作”另外，王安石变法改革官制时，新建立的中书、门下两省和枢密院、学士院的墙壁上的画，也都是郭熙创作
邓椿《画继》卷九记载了郭熙绘影壁的故事：“旧说杨惠之与吴道子同师，道子学成，惠子耻与齐名，转而为塑，皆为天下第一。

故中原多惠之塑山水壁。

郭熙见之又出新意，遂令圬者不用泥掌，止以手抢泥于壁，或凹或凸，俱所不问。

干则以墨随其形迹，晕成峰峦林壑，加之楼阁人物之属，宛然天成，谓之影壁。

其后作者甚盛，此宋复古张素败壁之余意也。

”
根据邓椿的记载，我们看到郭熙的确在李、范之外，还多了门手艺，但这门本事，应该是工匠所为，不能严格算成艺术。

只有他的平面作品才是真正的艺术，我们看他的《树色平远图》，山岚、树木、亭阁、溪桥、人物、坡岸、小舟等均张弛有度，既有李成的味道，绵邈浩阔，又能真实细?，尽管郭熙是一名专业画家，但他却不是画匠。

由他儿子所记录整理的《林泉高致集》，就是他总结山水画创作的规律和方法而成的具有划时代意义的美学著作。

这本书不仅对山水画的创作具有指导意义，还和明人计
成的《园冶》一起，对明清两代的造园艺术，有着不可估量的贡献。

北宋辉煌的山水画鸟世界，随着金人的辚辚战车、萧萧马鸣，破碎成光怪陆离的景象。

当徽宗皇帝父子渐行渐远向北方的时候，赵佶曾作过一首《宴山亭》：
“裁剪冰绡，轻叠数重，淡著燕脂匀牲。

新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。

易得凋零，更多少无情风雨。

愁苦!问院落凄凉，几番春暮?凭寄离恨重重，这双燕何曾，会人言语?天遥地远，万水千山，知他故宫何处?怎不思量?除梦里有时曾去。

无据，和梦也新来不做。

”
透过这首词，我们了解到他的内心世界。

也知道不久要在江南一隅开始一个新的时代，那
就是南宋。

南宋绘画不像南宋书法那样乏善可陈，但那种扩
大的气象已经全然不见。

仅就山水画而言，代之而来的是着重意。