中国山水画所体现的中国传统美学思想——谈《南北宗》论及水墨画

中国山水画所体现的中国传统美学思想——谈《南北宗》
论及水墨画
中国山水画所体现的中国传统美学思想
- 谈《南北宗》论及水墨画
何为山水画?就是以山川自然景观为主要描写对象的中国画。

山水画形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。

隋唐时始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。

传统上按画法风格分为青绿山水、金碧山水、水
墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。

中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。

游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。

从山水画中，可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。

再
没有那一个画科能向山水画那样给国人以更多的情感。

若说与他人谈经辩道，山
水画便是民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情。

在我国明代存活着这个一个人物，就是董其昌，他是华亭派的主要代表。

董其昌的绘画长于山水，注重师法传统技法，追求平淡天真的格调，讲究笔致墨韵，
墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。

董其昌的绘画对明末清初的画坛影响很大，并波及到近代画坛。

但其提出的中国山水画“南北宗”画论对晚明以后的画坛影
响深远。

所谓南北宗？南北宗论是我国明代画家，书法家董其昌所提出的艺术思想和理论。

他借用唐代佛教禅宗南北二宗来解释唐至明的绘画发展，他按照画家的绘画
方式和身份，将唐以后的山水画也分为南北二宗，将水墨渲染的画法的文人画家
比作南宗；将以勾填画法的职业画家比作北宗。

南北宗原是指佛教史上的宗派，
所谓“南顿”、“北渐”把“顿悟”和“渐识”（苦功修练）作为被彼此的主要区
别。

这种划分法，标榜了“南北宗画”即文人画出于“顿悟”；同时，以为“北宗画”只能从“渐识”。

也就是董其昌把中国山水画分为两大画派，也就是把
绿”与“水墨”想分隔，各自形成的体系不一样。

北派以李思训为代表的金碧山水，南派以王维为代表的水墨山水。

它的山水画理论，为清朝四王的正统派和
四
僧的隐逸派，开辟了道路，并奠定了各自的理论基础。

中国山水画一直都和禅宗是脱离不了关系的，不管是在南北宗论前后都是有着
很渊源的关系。

虽然禅宗属于宗教，然而对于士大夫来说，禅更是一种人生哲学、心灵哲学,
其“如梦如幻”的人生观，足以解脱士大夫灵与肉的苦恼困境，而参禅入定的内
心体验，可以进入艺术创造所需的心醉神迷的境界。

在禅学的濡染下，文人常把
参禅与绘画相提并论，其绘画大多转向隐逸、佛道和山水的题材。

中国山水画的形成有一部分原因是由于佛教的传入。

中国山水画是在东晋（公
元317-420 年）发展起来。

虽晚于人物画，但发展迅猛，成为中国画坛主流，“山水居首”达千年之久，这是世界绘画史上绝无仅有的。

佛教是东汉时期（公元
25~220年）传入中国，于唐末五代时（公元900 年左右）达于极盛。

中国山水画的代表水墨画也是从唐末五代（公元900 年左右）起，经过宋元的推波助澜，终成中国绘画史上颇有声势的正宗画派，并一度成了中国画的主宰。

山水画的兴起深受禅宗的影响，这使山水画越来越重视平淡与萧散的禅的意
境，禅风的画作强调以“不似之似”传写超脱洒然的“画外之意”。

禅宗强
调心性的运用，以明心见性为宗旨。

而山水画的绘画原理（应目会心，
悟对通神，静观默察，凝神冥想，澄怀味象，应会感神）也与心性、想像的运用
默契地相吻合。

禅宗的思想是一直影响的中国山水画的创作进程，中国历代的画
家都是依照着这种称为模本的方式作画。

不论是什么时期，还是在南北宗论划
分
前后，这种围绕禅宗思想的作画方式都是一直没有改变过的。

但是可能是董其
比较信奉禅宗，在他提出“南北宗”后，对禅宗思想的灌输，和各个画家对其的应用都可以看出比之前都更深入。

很大程度上也可以说是董其昌对中国山水画对禅宗思想的强强围绕，使其中国画里禅宗思想是随时可以表现的，使其中国山水画，禅宗二则是紧密相连的，两者是不能分开的。

说，禅宗影响中国山水画也好；
中国山水画推动禅宗的深入人心也罢。

两者的关系在董其昌提出“南北宗”论
后
就变的紧密，不可缺。

让禅学绘画理论确立和人文画的实践。

在董其昌著名的“南北宗”论中，确立文人写意画法的一派，他晚年高度成熟
的很多作品都体现出文人画的品格，董其昌绘画作品体现出不同的风貌，构图饱满，层次分明，墨色丰富，笔法运用的成熟已经达到相当高超的境地。

“南北
论的提出人自己在提出这个画论后，也不断的对自己的作品进行围绕“南北
论的区分进行创作。

董其昌有句名言：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取
这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋三代书法的审美取向
在董其昌的“南北宗”论的创作源头和创作内容，体现思想都是和禅宗密不可
分的。

但是在谈其中国山水画就不得不谈中国山水画中最具有代表的水墨画。

中国山水画深受老庄的“无”和禅宗的“空”的影响，尤其是水墨画。

接受禅意
重
八、、
陶的水墨画，能够充分满足艺术家精神的需求，而不用去寻找其他复杂的途径，只需通过水墨挥洒，就能使自我从各种烦恼中解脱，且能圆融无碍，如天马行空。

水墨画能够依附水墨，彰显画家自我性情，同时又使万物气象性情凸现。

禅宗本有净性自悟说，它强调人的真如本性顿现，就能同时包容万事万物，也就成为洁净法身，成为佛。

水墨画不仅在审美精神上追求与参禅相通，而且在形式、方法、工具等诸多问题上也与禅意相契合，从而提出一系列诸如“得意忘形”、“以白当
黑”等独具一格的艺术创作主张。

在形式上，水墨画主张“得意忘形”，不落
-_:言
诠，这与禅宗的“得意而忘像，入理则言息”相吻合。

它所构建的意象，既非有形，又非无形；既是有形，又是无形。

水墨画正是“形”与“无形”二者的灵巧结合。

忘形并不排斥形，而是关注本性，正如禅道所谓的“明心见性”，才能了悟世界。

水墨画作者只有忘形，才能
不为形所拘，才能实现对形的超越，从而提供更大的想象空间，供自己驰骋于
作天地，也使欣赏者拥有广袤的品味、思索空间。

水墨画家的排斥色彩，就基于水墨画是文人的一种“心视”艺术，其“无色彩感觉”，就是文人画家参禅静坐所得的“心象”。

而在笔墨空白上，水墨画讲究“有处恰是无，无处恰是有”。

笔墨、线条在文人笔下，不只是造型的需要，本身即赋予了意义。

其意义就在有中之无。

至于空白，其意义并非仅是为了涂抹，而在于无中之有。

中国水墨画的构图，不像西方油画那样，把所有的空白都涂满，而是必须留下一些空白。

在水墨画中，也不难看出来禅宗思想在其也占据了不可缺少的角色。

其空白处往往能增加画面的空间感，空白与水墨虚实相生，相得益彰，即所谓的“计白
当黑”、“知白守黑”原理。

其中所体现出的审美旨趣，正是“有处恰是无，无处恰是有”的佛禅理念。

水墨画的余白不是作为简单的“虚”的“无”，而是一种充实的“无”，即用
“无心的无”来填补和充实。

也就是渗进了强烈的东方式的“虚无”的艺术思想。

因此，观赏者不摆脱虚妄之念，是无法感受到其中所蕴含的丰富内容的。

比画月，往往不画月本身而描绘承受月的光的感觉性的东西，通过的月的光之美，来感受没有画出来的月之美。

又比如画风，风本是无色，作为无色的色，在水墨画的
面却存在无限的色。

这是国为在柔和的线与色中潜藏着敏锐的禅机，在浓淡墨
之间变幻的色中表现出来，不用“心眼”是感受不到的。

能否看出其中的好坏。

没有审美的心胸，就不能发现作品的审美价值，不能感受和把握作品的审美意向。

对画家来说也是，没有审美的心胸，就不能发现自
己山水的审美价值，就不能发现审美的自然。

这就是郭熙提出“身即山川而取之”
的命题中的“林泉之心” --- 审美的心胸。

水墨画的余白不是作为简单的“虚”的“无”，而是一种充实的“无”，即用“无心的无”来填补和充实。

也就是渗进了强烈的东方式的“虚无”的艺术思想。

因此，观赏者不摆脱虚妄之念，是无法感受到其中所蕴含的丰富内容的。

比画月，往往不画月本身而描绘承受月的光的感觉性的东西，通过的月的光之美，来感受
没有画出来的月之美。

又比如画风，风本是无色，作为无色的色，在水墨画的画
面却存在无限的色。

这是国为在柔和的线与色中潜藏着敏锐的禅机，在浓淡墨色
之间变幻的色中表现出来，不用“心眼”是感受不到的。

水墨画的最大特色，是通过余白和省笔，浸在空漠的“无”中来创造一种超
然物外的艺术力量，从“无”中发现最大的“有”，并由此确定其艺术美的价值，完全体现了“空寂”的艺术精神，是深受“有处恰是无，无处恰是有”的佛
理念影响的结晶。

中国山水画与佛学禅宗最大的共同点都是需要人用内心的冥想去感悟的。

佛
学禅宗文化深深影响着中国山水画，乃至山水画发展至任何一个阶段。