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从模仿自然到写意山水
禅宗思想是佛教中国化道路上渐进的产物。

盛唐之后，融会了佛教义理和中国传统文化精髓的禅宗便一支独秀，发展势头远远超过其他宗派。

禅宗的流行主要在于其本身义理的平民化和人性化，它不用长久艰难的修行，没有复杂精深的教义，与生活贴近，与世俗相亲。

自然、平和、随意的佛教义理使宗教的神秘光环渐渐消融，使宗教的崇高威慑力悄然退却，代之以清新素朴的生活意趣。

禅宗作为中国佛教艺术的独特气质，为艺术注入了“超以像外”的意境追求。

禅趣禅境的审美追求促使艺术家们注重性灵，张扬个性，追求自由，将中国的艺术美学提高到了一个新的层次。

禅悦风尚使得中唐以后的艺术出现了新的特点。

禅意入诗，入画，入乐，创造出了幽远宁静、空灵高远的境界，诗文书画是士大夫们通向禅境的途径之一。

诗人们从禅僧语录中寻找典故，丰富诗歌题材，表达禅理。

五代至宋元的山水画在构成布局、空间处理、虚实关系、笔墨运用中都出现了新的特色，甚至音乐都如同水墨画卷一般清幽雅逸。

禅悦之风成为当时社会的一种美学规范。

禅宗美学的兴起，将艺术审美和艺术创作中主体的内心体验、直觉感受提到极高的地位。

禅宗思想也融入中国古典园林艺术的创作中，最显著的表现是在文人园林中。

士大夫在造园林时
如同描绘山水画一般，从模仿自然到抒情写意，从而将园林空间从“画境”升华到“意境”。

1 师法自然，高于自然
中国文人亲近自然，追求天然之趣，有着深刻的哲学基础。

中国人自古以来就与自然有着独特的亲和关系。

天人合一、师法自然一直是中国哲学和艺术的永恒命题。

儒家用山水喻人格，孔子曰：“智者乐水，仁者乐山。

智者动，仁者静。

”道家把自然作为永恒的法则，人只有顺应自然，才能无为而无不为，自然之道是一种人生态度和审美精神。

老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。

”
禅宗纳构了中国传统哲学思想，又有所深化和发展。

六祖《坛经》说：“山河大地，日月星辰，总不出汝心；三千世界，都来是汝个自己。

心无外法，满目青山，虚空世界，皎皎地，无丝发与汝作见解。

”禅理中的自然立足于心性的自然，以自然之心获自然之境，所谓“青青翠竹，皆是法身；郁郁黄花，无非般若”。

魏晋的庄玄之道启迪了文人崇尚自然的风尚，山水画、山水诗大量兴起和发展，山水精神也渗透到园林中，早期的文人宅园大多建于山川田野之中，以自然园林景观为主。

隋唐之后，禅宗融汇和发展了老庄的自然无为，培育了文人妙造自然的园林情结。

自然山水，虽为人造，宛自天开。

此时的文人园林不是为模仿自然而造，而是为抒情写意而造。

文人园林从山林走向城市，从自然形态的大山水园林转变为
艺术性的小景园林。

文人们以小为尚，以少胜多，从壶中天地和咫尺山水中寻得心中乐土。

园林宛如立体化了的山水画，叠石掇山正像山水画中的皴石法，高低错落，散聚有致，充满着自然天性和田径野趣，生生不息，从不刻意执着。

不光山石的排布要富于意趣，山石造型也要返朴归真，要符合透、瘦、漏、绉的体态。

白居易宅园中“一片瑟瑟石，数竿青青竹”，令他感到“向我如有情，依然看不足”。

中唐后的赏石之风以单块列置奇石或以小型堆叠的山体作为欣赏对象，置石叠山更成为士大夫们追寻禅理禅趣的精神象征。

在营造排布水体上也受到禅宗的影响，魏晋南北朝时期文人园林往往选择有自然水景可以利用的地理环境，而中唐以后从模拟自然形态的水体开始向写意化的小中见大发展。

或取片勺之水净心明性，或以咫尺波纹显沧澜之势，用水陶冶情操，阔展意境，抒发性灵。

假山曲水，迂回盘旋，动静交织，光影变幻，层次丰富。

奇石丽水中还有飞泉、游鱼、花木穿插其间，或藏或露，或浅或深，景致精妙。

试问自然中怎会有如此雅致的景色，即便有，也不会如此集中地囿于一园，可见文人士大夫们将诗情画意融贯于园林之中，效法自然，又高于自然。

2 借物抒情，以景写意
中唐之后，禅宗逐渐成为文人生活的组成因素，禅者眼中的山水万物都与“佛性”、“心性”相联系，正如《园冶》中说“片山有致，寸石生情”，文人园林艺术的风格情趣也趋于写意化，
山石、潭水、花木、园林题匾都作可为体现禅意禅趣的景物。

山石总是与山林隐逸、超尘脱俗联系在一起，文人们赋石以品格，借石表现性灵，甚至以石为友，拜石为兄。

山石被作为禅的意象，素朴、孤傲、古拙、自然、脱俗，寄寓着人们对天性自然的追求，表现人与自然的融合。

潭水清澈空明，能涤荡烦恼，洗去尘埃，明心见性，引发澄澈、宁静、自如的雅趣，禅院中常常有水，如唐代诗人常建《题破山寺后禅院》中就有“山光悦鸟性，潭影空人心”的句子。

禅师们往往喜水，用水景暗示禅境，并从水中获悟心性根本。

苏州网师园就有渔隐之意，以一泓池水为主景，“濯缨水阁”依水而建，蕴涵一种空灵幽静、不染纤尘的境界。

花木写意也是文人园林的艺术手法之一。

文人们用禅家眼光品赏花木，顿悟本性。

正如文人画中的花木意象，文同的墨竹，徐渭的墨葡萄，郑板桥的兰、竹都是通过有高洁品格的植物表现画家的精神气质。

所以梅、兰、竹、菊、荷、桂、松被置于园林中，也是为借物咏志，借景抒怀。

苏轼、郑板桥喜爱兰竹，宁可食无肉，不可居无竹，以窗里幽兰、窗外修竹为雅趣，足见文人们借物明心，天真淡然的意趣。

拙政园的“荷风四面亭”就与荷花出污泥而不染的品格相联系，“留听阁”更能让人联想到“留得残荷听雨声”的清幽之趣。

题名写意亦为文人写意园林审美情趣的表现。

园林的题名如同禅家的诗偈，引人入园，点化意境，题名与园中景致交相辉映，
成为不可或缺的造境因素。

如苏州的“拙政园”园名取自潘岳《闲居赋》，“灌园鬻蔬，以供朝夕之膳，是亦拙者之为政也”，意为“笨拙人”只能把筑室种树、浇花卖菜作为正事，用以嘲讽“聪明人”是把升官发财作为正事；网师园的“网师”，即“渔翁”之别称，含“隐”之本意，以标榜其清高；而扬州个园，取“竹”的一半，表达园主清高隐逸、孤傲自赏的情怀。

3 含蓄空灵，意境深远
文人园林中渗透着禅宗凝练含蓄、空灵无迹的理趣和表达方式，在咫尺山林中创造无限的空间，打破小情小景与大自然的根本界限，为有限的自然山水提供了审美体验的无限可能。

正如宋代严羽《沧浪诗话》中所说：“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷。

”
文人园林如同文人山水画一般，人在园中游，如在画中走，移步换景，曲径通幽，借景、对景、分景、隔景等处理手法使园内各景物呼应沟通，疏密开合，起伏变化。

山石、花木、匾额、楹联等具象的综合运用也能拓宽有限的环境，化景物为情思，园林因此而含蓄微妙，透出无限的意趣。

园中的建筑因地制宜，与自然景色相映衬，正如《园冶》中所谓“花间隐榭，水际安亭”、“房廊蜿蜒，楼阁崔巍”。

尤其是廊的运用，空透绵延的长廊既能贯通连缀园中景致，又能把观园者引入自然情境中。

如苏州拙政园的波形廊，留园的曲廊皆有
自然天成的妙趣。

曲折回环的游廊将园林内景观组织成一个流动不尽又变幻无穷的整体空间，曲折中有变化，变化中又有生气，从蜿蜒屈曲的小径中寻得自然的灵动，在变化莫测的景观中通达心性的本真，“柳暗花明又一春”的表达方式与禅家讲求的在迷离恍惚中突然顿悟有异曲同工之妙。

文人园林不仅重视实景，而且重视虚景，讲究实处生虚、以虚破实、虚实相生，构造出空灵之境。

声、影、光、色、味，朝夕晨昏及四季变化等各种虚景的综合应用，创造出隽永的意境。

比如网师园“月到风来亭”、拙政园“听雨轩”都是借虚幻的月光、风声、雨声来渲染氛围，而“荷风四面亭”、“小山丛桂轩”则是借荷桂的清新芬芳引起的视觉、味觉感受来创造意境。

又如西湖十景中的苏堤春晓、曲院风荷、平湖秋月、断桥残雪，包含了春夏秋冬四季美景。

在空间化的艺术形式中加入时间因素，使有形的空间因素融化在无形的时间之中，使人在园林中感悟四季的交错轮回和自然的生生不息，实中生虚，灵动玄妙。

禅宗思想为文人园林注入了追求象外之象，味外之旨的美学要求，文人园林也从自然山水的模仿走向写意化的表现，从造景走向造境，从无我之境走向有我之境。

正是对禅意禅趣的自觉追寻，使得文人园林成为中国古典园林中的集大成者。

不仅是对园林艺术，禅宗对其他艺术形式也都具有极强的渗透力，这是因为禅宗思想结合了传统佛教、中国儒家和道家的思想精髓，从本质上是中国传统文化的升华和发展。

这种契合了中
国文人心理的哲学思想在审美情趣和创作形式上深刻的影响着中国艺术，逐渐内化成中国艺术的风骨。