京剧“话剧加唱”模式：形成、本质与思索
戏曲发展有着自身的规律
戏曲发展有着自身的逻辑陈钧杂谈半个多世纪以来的戏曲改革中出现了大量新的剧目，特别是现代戏大部分是话剧加唱的形式，这种形式到今天已经被广大观众尤其是年轻观众接受和认可。
如此我们是否可以说话剧加唱式的评剧就是评剧剧种发展的良好的结果呢？我以为不然。
有人常常引用黑格尔的话“存在的就是合理的”，来肯定这种评剧改革的新的形式。
但是我以为黑格尔所说“合理的”，是指合乎因果逻辑的。
话剧加唱式评剧，话剧加唱式各个剧种的形成都离不开在这个过程中它们所处的环境，只有在这样的环境中传统戏曲才有可能产生出这种话剧加唱的形式。
这种环境前面50多年已经成为历史，而当下仍然存在着。
因此黑格尔所谓的“合理的”，并不能从事物发展的逻辑上来加以运用。
如果从事物发展的逻辑看，话剧加唱式戏曲的存在是不合理的，因为它改变了戏曲艺术基本的性质及其表现方式和规律。
我以为现在许多观众喜欢、接受话剧加唱式评剧无可非议，但是重要的是要清楚，这样的评剧并非真正的评剧，这样的戏曲并非真正的戏曲。
在探讨评剧乃至戏曲发展时我们必须紧紧把握什么是戏曲？什么是评剧？不弄清楚这些，我们无法科学地评价评剧和戏曲的创新和发展，因为我们缺少衡量和评判的依据和尺度。
近几十年许多人借用王国维的“以歌舞演故事”来给戏曲下定义。
但是西方的歌舞剧、音乐剧也是“以歌舞演故事”，但它们都不是戏曲。
可见戏曲的歌和舞与它们是不同的。
这种不同包括许多方面，但是最主要的就是程式和程式性。
这里只谈一点，歌舞剧和音乐剧是剧目性的艺术，亦即它们的剧目在歌和舞等表现方式和方法上因剧目而存在，具有独立性。
而戏曲则是剧种性的艺术，戏曲中的剧目属于剧种，剧种本身在歌和舞等方面具有程式和程式性，剧目中的歌和舞是在展示剧种的歌舞程式，虽然根据内容需要可以做适当调整和改变，但是却不可以摆脱剧种歌舞程式另搞一套。
因此戏曲的剧目在歌舞形式的运用上是不具备歌舞剧和音乐剧那样的独立性的。
不是说我们只要在新剧目中有歌舞，不论什么样的歌舞，怎么样运用歌舞形式，我们的新剧目就必然是戏曲、是评剧或京剧。
戏曲现代戏的表演模式初探
戏曲现代戏的表演模式初探周芙蓉戏曲现代戏是一个历史的范畴，在这个范畴中，有着众多的理论家和实践家多年来对其进行着孜孜不倦地追求，也取得了一定的成果。
然而任何人至今也没有探索到一条位业界广大同仁所共同认可的表演模式，甚至到现在为止我们还没有一整套关于戏曲现代戏表演的理论专著能供广大从业人员可资借鉴的范本。
这就是说，戏曲现代戏虽然已经上演了半个多世纪，甚至更长的时间，但是，关于戏曲现代戏的表演，我们至今还在摸索阶段。
其实早在上个世纪三十年代，就有西安易俗社创作并上演的戏曲现代戏，当时称之为“文明戏”。
这类戏曲作品大都“为时为事”而作，在表演上实在无法可陈，也没有形成多大的气候，因此，今天的人们在谈论西安易俗社关于戏曲改革及上演戏曲现代戏的时候，总是对西安易俗社所上演的戏曲现代戏不屑一顾。
还是上个世纪三十年代后期，伴随着抗日战争的爆发，诞生在陕北根据地的陕甘宁边区民众剧团，从革命文艺的目的出发，把创作和上演戏曲现代戏，“作为打击敌人、消灭敌人，团结人民、教育人民，帮助人民同心同德地和自己的敌人作斗争的”有力武器，开创了革命文艺上演戏曲现代戏的先河。
以马健翎为首的陕甘宁边区民众剧团，在极其艰难困苦的情况下，对运用戏曲这个人民大众所喜爱的艺术样式，上演表现革命战争题材的崭新内容，进行了卓有成效的探索，也取得了一定的成果。
如今天人们仍然耳熟能详、至今依然在各种场合上演的《血泪仇》等剧目，就是这一实践的结果。
但是不可否认的是，马健翎所处的时代，仅仅是在实践上进行的积极探索，并没有一定的理论根底作支撑。
这就使得当时的探索，或多或少地带有政治的功利性，带有摸着石头过河的盲目性。
这种从旧的戏曲表演程式中脱胎而来的表现方法，虽然较少有程式化的痕迹，或者说是话剧加唱的形而下模仿，但是他却对以后陕西戏曲现代戏表演方法的探索，有着里程碑式的意义，也对此后半个多世纪的陕西戏曲现代戏的表演，产生了巨大而深刻的影响。
新中国成立以来，以陕西省戏曲研究院为代表的陕西戏曲现代戏的表演，基本上沿着延安文艺所标定的轨迹前进。
浅析中国京剧文化产业的现状与未来发展
浅析中国京剧文化产业的现状与未来发展摘要：京剧,从徽班进京以来,已有二百年的历史了,在这二百年中经过一代又一代艺术家们的努力,使京剧艺术变成了有深厚文化底蕴,有深厚实践积累,有深厚群众基础的艺术瑰宝,不但得到中国人民的喜爱,也得到世界专家的注意。
一、京剧的历史背景京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现：余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。
程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大的作用。
京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。
京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。
京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。
京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。
既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。
京剧角色行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。
京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。
如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。
对戏曲剧本结构的思考
对戏曲剧本结构的思考作者：杨小明来源：《艺海》2008年第03期何谓结构?戏剧冲突在时、空间中组织安排的形式即是。
把话剧与戏曲剧本《桃花扇》加以比较，我们可以看到两种不同的戏剧结构方式：话剧善于把戏剧冲突作空间的、静止的板块式合并；戏曲善于把戏剧冲突作时间的、运动线性的串连。
传统话剧由于固定的舞台时空间的限制，需要把众多的线索作“面”上的空间交织。
劳逊认为：一出戏并不是一条因果项练，而是把许多因加以排列，使之导向一个果。
冲突不是一件事导向另一件事，而是一场动员了许多力量来一决胜负的大战，使这一系列的因结合起来的力量就是高潮。
高潮象一块磁铁，各种因就象铁屑，铁屑被组织吸引到磁铁的周围，形成一种内在的板块结构。
它的长度，一般等于摹仿时间；宽度，是一系列的因的交织，其最佳代表作是易卜生的一些名著。
当然，各种流派的话剧结构形式，一律以“板块”概括之，还不太妥当。
莎士比亚与当代戏剧，从整体上看，似乎不太适于“板块”，但无论哪一类话剧，其每一场戏的时空观念都基本趋于一致，因而每一场戏的结构仍可视为“板块”式。
中国戏曲因为它的舞台时空具有运动的特性（每一场戏中时空观念都是流动的），因而它运用了一种运动的结构方式。
所谓运动结构，首先是善于选择运动着的题材；运动着的冲突；在运动中表现人物和冲突。
其次，它不象话剧那样，要将运动时空或不同时空发生的事件调到一处作静止的表演；即便是在较为固定的同一时空内发生的众多冲突，戏曲也不作面上的交织，而是打破板块，把冲突改作时间单线中的排列，即平时人们说的要“顺序发展”。
范均宏先生概括得准确，他说：话剧乃面与面的选择，是“面”上横的集中；戏曲是一条线上点与点的连接，是“线”上纵的集中。
任何艺术样式的产生、成熟和发展都植根于民族文化的土壤中，戏剧的形成、成熟和发展与叙事文学的发展关系极为密切。
中国叙事文学注重故事的完整性，讲究事件的起承转合，这些特点，也就被带进了戏曲艺术，影响和规定着戏曲文本的结构方式。
论京剧音乐创作的思维方式
论京剧音乐创作的思维方式作者：李晟来源：《群文天地》2011年第13期在戏曲音乐的发展中，音乐、唱腔创作的传承及不断丰富是主要的、根本性的问题，一个剧种在艺术上的兴衰和繁荣，往往和它在音乐、唱腔的创造和发展有密切的关系。
思维是伴随人类社会的发展一起产生的，它具有民族性和时代性。
京剧艺术是我们民族文化智慧的结晶，是在我们中华民族思维理论指导下成长起来的艺术珍品。
京剧音乐创作思维方式，随着社会的发展和新编剧目音乐创作实践的要求，渐渐地从传统思维的单一化向多元化的方向发展，为京剧艺术开创了崭新的局面。
中国传统音乐经过数千年的传承发展、演变，形成了独具中国民族特色的音乐体系。
中国传统音乐是在中国传统思维方式指导下形成的，它具有鲜明的民族精神，其中京剧的传统音乐是其重要的组成部分。
京剧的传统音乐在近二百多年历史的发展中，是无数的京剧艺术家长期耕耘、博采众长，代代相传的产物，它充分体现了中国传统音乐的思维方式。
在这里，笔者从传统京剧音乐创作思维方式的特点来进行论述。
一、整体性京剧音乐的创作思维方式，首先体现了中国传统思维的整体原则，是以把握整体功能为目标的古朴系统思维，它着重强调音乐整体功能的存在性，相互联系，整体把握方向。
一方面，既注重传统京剧音乐系统整体各部分的互相联系和制约；另一方面，又不忽视从各个角度来观察、分析以致规划、协调和控制音乐整体的变化。
京剧优秀传统剧《红鬃烈马》中，“三击掌”、“彩楼配”充分体现了这一创作风格的统一。
慢、中、快、散的各种板式之间有机的联系，使整个戏的唱腔不但层次分明，而且充分发挥了各种板式之间的表现功能。
在戏剧舞台上，刻画人物性格，表达人物的思想感情，唱腔是一个很重要的表现手段，它像一条长长的线把一颗颗珍珠串起来，前后呼应，首尾连接，以整体的音乐结构布局制约配合而取胜。
京剧《贵妃醉酒》的唱腔音乐剖析，在音乐逻辑上是十分严密和完整的，这个戏以四平调贯穿到底，曲调的变化表现得淋漓尽致。
田汉早期剧作“话剧加唱”的审美品格及价值
我们 表演现代 内容 的戏 ，由于服装 打扮 的不 同 ，用 了 不少话剧 的动作 、说 白 、布景等。有人 叫它 为 ‘ 话剧 加唱 ’ 。 ”论 者进一步说 ： “ ‘ 话 剧加唱 ’有 些搞得好 的 ，它已接近 了戏 曲形式 。但 也有些搞得不好 的就是
硬搬话剧 。硬搬就不可能不 出毛病 。 ”＠ 很 明显 ，这里
８ ７
Ｃ 装 ， Ｏ 。 Ｎ 月 Ａ
／‘ ‘ 纪 念田 汉 诞 辰１ ｑ ５ 周 年 ” 专 辑
警世者耳” ，反对使用 “ 京戏老调 ” ，摒弃依 旧乐来填
词的做法 。⑦
加唱”又一次被提 出来 。这 一次的帽子是戴在戏 曲上 了，并就此展 开了讨论 ，产生过专 著 ： “ 这些 年来 ，
归》 （ （ 回春之曲》 沟桥》 和 （ 馒 活》 等 讨 ，称颂 “ 田汉 的剧作 审美格调所要求 的慷慨 与壮美 往往与他本人所接受的中国戏曲美学观念联 系在一起 。
他往往会在话剧 中安插些唱词来突显话剧的诗意” 。⑤
都是如此 ，那是真正 的 ‘ 话剧加唱 ’ ，这种形式我以为 还是有效果 的。 ”① 在 田先生看来 ，话剧作 品中有 目的 地掺进 一些歌曲 、唱段和音乐 的内容 ，就是 “ 话剧 加 唱” 。这种 “ 话剧加唱”的艺术形式 ，与当时 、后来 乃 至当今人们所说 的 “ 话剧加 唱” ，无论 在所指 目标 、内
“ 纪念田 汉 诞辰 １ １ ５ 周年” 专 辑／
田汉早期剧作“ 话剧加唱 ’ ’ 的审美品格及价值
。 邹 世毅
１ ９ ５ ４年 ，田汉先 生在 自选集 《 田汉剧 作选 》 ・ 《 后 后 。 ”④ 这者
记》 中说 ： “ 我过去写剧本欢喜插进一些歌 曲 ： 《 南 就 田汉早期剧作 中 “ 话剧加 唱”的审美 品格进行 了探
京剧趣谈知识点
京剧趣谈知识点京剧是中国的传统艺术形式之一，是由唱、念、做、打、舞五个基本技能组成的综合艺术。
它以其独特的表演风格和丰富的文化内涵，吸引了广大观众的喜爱和关注。
下面我将从京剧的起源、表演形式、剧目分类和艺术特点等方面，介绍一些关于京剧的知识点。
一、起源京剧起源于18世纪初的北京，是在戏曲基础上发展起来的一种戏剧形式。
它吸收了汉族戏曲、蒙古族戏曲和满族戏曲等多种艺术元素，形成了独特的风格。
京剧以北京方言为基础，结合了中国古代文学、音乐、舞蹈和戏剧等多种艺术形式，形成了独特的表演艺术。
二、表演形式京剧的表演形式主要包括唱、念、做、打、舞五个基本技能。
唱指的是演员通过咏唱的方式来表达情感和展示人物形象；念指的是演员通过念白的方式来叙述剧情和交代背景；做指的是演员通过身体动作和表情来表达人物的性格和情感；打指的是演员通过身体动作和武术动作来展示战斗场面和打斗技巧；舞指的是演员通过舞蹈动作来表达人物的情感和塑造形象。
这五个基本技能相互结合，形成了京剧独特的表演风格。
三、剧目分类京剧的剧目可以分为历史剧、文官剧、武将剧、越剧、琴剧等多个不同的类别。
历史剧主要以中国历史上的重要事件和人物为题材，展现了中国古代社会的风貌和人物的形象；文官剧主要以官场生活和文人士大夫的故事为题材，展示了古代文人的精神世界和人生观；武将剧主要以武将的战争和军事行动为题材，展现了古代战争的场面和战争的策略；越剧主要以浙江地区的民间故事和传说为题材，展示了浙江地方文化的特点；琴剧主要以琴书小说为基础，通过唱念做打舞的表演形式，展示了琴书小说中的情节和人物形象。
四、艺术特点京剧具有独特的艺术特点，主要表现在以下几个方面。
首先，京剧注重舞台表演和形象塑造，演员通过精湛的唱念做打舞技巧，展示人物的性格和情感。
其次，京剧注重音乐和音调的运用，通过音乐的旋律和节奏，来表达人物的情感和剧情的发展。
再次，京剧注重面部化妆和服饰的设计，演员通过不同的面部化妆和服饰，来展示不同人物的身份和性格。
传统节目的艺术表达京剧的唱念做打
传统节目的艺术表达京剧的唱念做打京剧是中国传统戏曲的代表之一，以其独特的表演形式和艺术风格，成为了国内外观众所熟知和喜爱的传统节目。
京剧的唱念做打，即唱腔、念白、做功和打技，是其独特的艺术表达方式。
本文将探讨京剧唱念做打在传统节目中的艺术表达。
一、唱腔京剧的唱腔是其最为重要的表演形式之一，也是艺术表达的核心内容。
京剧的唱腔有多种，包括高腔、二黄、太平调等等。
不同的唱腔通过声音的变化、音调的起伏，表达角色的性格、情感和境遇。
而在唱腔的演唱过程中，演员还需通过唱腔的语调、节奏以及音量的抑扬顿挫，来刻画和塑造角色形象。
例如，在表达喜怒哀乐时，演员可以通过音高和音量的变化，使观众更加深入地了解角色的内心和情感。
二、念白京剧中的念白是指演员在表演过程中用口述的方式，表达角色的对话、心理活动和情节的发展。
念白既能表达角色之间的互动关系，也能够传递剧情的进展和角色的思想感情。
念白的表演需要演员准确地把握角色的语气、语速和语调，以形成鲜明的个性和高度的表达力。
通过念白，观众可以更好地理解剧情，更深刻地感受到角色的情感变化和心理冲突。
三、做功做功是指京剧演员在表演过程中的身段功夫和动作表演。
做功不仅包括演员的舞台动作和造型设计，还包括身段的塑造和角色的身体语言表达。
在京剧的表演中，演员通过身体的灵活运动和刚柔并济的动作，表达角色的性格特点和情感状态。
做功的表演需要演员具备较高的身体素质和舞台技巧，并能准确地把握角色的动作要求和情感需求。
通过做功，观众可以更加直观地感受到京剧的艺术魅力和表演技巧。
四、打技打技是京剧演员在表演过程中通过武术动作和舞台打击的方式，表达角色的搏斗、拳脚功夫和战斗技巧。
打技不仅要求演员具备较高的武术功底，还需要演员具备良好的体力和形象塑造能力。
京剧的打技通过规范的姿势和流畅的动作，呈现出一种完美的节奏感和视觉冲击力。
观众通过打技的表演，不仅可以欣赏到激烈的战斗场面，还可以感受到角色的勇气、智慧和气势磅礴。
孙红侠：新编京剧“话剧加唱”模式：形成、本质与思索
孙红侠：新编京剧“话剧加唱”模式：形成、本质与思索“话剧加唱”的演出模式是戏曲现代化以后的产物，但是，它的肇始确是传统戏的改动。
这些传统戏的改动体现了现代话剧观念对戏曲舞台处理的影响，体现了舞台处理中对戏曲本质的误解甚至是无知。
所以，本文以传统戏《群英会》的剧本处理和《春闺梦》的舞台表演为例来论述新时期以来戏曲舞台观念的悄然变化，以此为据来看待“话剧加唱”模式在观念上的形成；以台湾京剧《金锁记》为分析例证，论述新编戏在舞台处理上对戏曲规律的误读和抛弃，通过这样非常直观和细节化的分析来切入“话剧加唱”这种模式的形成与本质的论述。
论述“话剧加唱”模式，不能从论述什么是“话剧加唱”开始，因为这个模式并不是一个主观要产生的东西，而是一个传统戏曲被不断做减法之后产生的东西，所以我们从减法开始入手，看看什么样的处理不属于戏曲，也就明白了“话剧加唱”产生的原因。
一、从《群英会》一句唱词的改动看戏曲舞台的话剧化处理《群英会》是京剧传统戏的经典。
1957年，北京电影制片产曾将当时中国京剧院与北京京剧院萧长华、叶盛兰与马连良等多位名家荟萃一堂，拍摄成彩色电影。
这部电影也因此成了再现传统戏《群英会》的最忠实的影像。
可是，正是这部今天看来几乎是继承得最为忠实的传统戏却与真正的传统正有着距离。
这段距离，用唱词衡量，无非寥寥数字，可是若要从戏曲本质规律来探寻，其与真正的戏曲传统已同隔世。
《耿藏剧丛》[①]是清朝末年清宫耿太监所藏之书，第二集中有清代抄本《群英会》。
该书是否是升平署剧本尚待考证，但是，它记载的演出底本是《群英会》的最原始面貌应该是不错的。
耿藏《群英会》与1957北影版《群英会》有很多不同，其中有一句唱词的改动最能说明现代人对戏曲传统的理解与旧时的不同。
耿藏《群英会》开场，周瑜定场诗念毕，宣鲁肃进账，念白如下：鲁肃上：剑气冲霄汉，文光射斗牛。
参见都督。
周瑜：大夫少礼。
鲁肃：谢都督。
周瑜：孔明今在何处？鲁肃：现在馆驿。
浙江教师资格考试：高中音乐教案《现代京剧》
高中音乐教案《现代京剧》第一章：现代京剧的起源与发展1.1 教学目标：了解京剧的起源和发展历程，掌握现代京剧的形成背景。
1.2 教学内容：1.2.1 京剧的起源：昆曲、弋阳腔、秦腔等地方戏曲的融合。
1.2.2 京剧的发展历程：清朝、民国、新中国成立等时期的演变。
1.2.3 现代京剧的形成背景：新文化运动、五四运动等历史事件的影响。
第二章：现代京剧的音乐特点2.1 教学目标：掌握现代京剧的音乐特点，分析其与传统京剧的差异。
2.2 教学内容：2.2.1 现代京剧的腔调：二黄、西皮、南梆子等。
2.2.2 现代京剧的板式：导板、慢板、原板、快板等。
2.2.3 现代京剧的节奏与旋律：紧凑的节奏、跌宕起伏的旋律。
第三章：现代京剧的表演艺术3.1 教学目标：了解现代京剧的表演艺术，欣赏其精彩表演片段。
3.2 教学内容：3.2.1 现代京剧的表演形式：生、旦、净、末、丑的角色分工。
3.2.2 现代京剧的表演技巧：唱、做、念、打四种基本功。
3.2.3 欣赏现代京剧经典表演片段：《沙家浜》、《红灯记》等。
第四章：现代京剧的著名剧目与代表人物4.1 教学目标：了解现代京剧的著名剧目和代表人物，分析其艺术成就。
4.2 教学内容：4.2.1 现代京剧的著名剧目：《沙家浜》、《白毛女》、《红灯记》等。
4.2.2 现代京剧的代表人物：梅兰芳、马连良、尚小云、程砚秋等。
4.2.3 分析现代京剧代表人物的艺术成就：唱腔、表演、创新等方面。
第五章：现代京剧的意义与价值5.1 教学目标：理解现代京剧在文化、历史、艺术等方面的意义与价值。
5.2 教学内容：5.2.1 现代京剧在文化传承方面的意义：弘扬中华民族优秀传统文化。
5.2.2 现代京剧在历史发展中的作用：反映社会变迁，体现时代精神。
5.2.3 现代京剧在艺术领域的价值：独特的表演艺术，丰富的艺术遗产。
第六章：现代京剧的审美特征与艺术风格6.1 教学目标：认识现代京剧的审美特征与艺术风格，领会其独特的艺术魅力。
中国的戏剧表演传统戏曲与现代话剧的共存
中国的戏剧表演传统戏曲与现代话剧的共存中国戏剧表演源远流长，其中戏曲和话剧是两种重要的表演形式。
传统戏曲代表着中国古代戏剧文化的瑰宝，而现代话剧则是中国戏剧表演的新兴形式。
这两种戏剧形式各自拥有独特的艺术风格和表演方式，但却在中国戏剧舞台上和传统与现代的交融中实现了和谐共存。
传统戏曲作为中国戏剧表演的重要组成部分，有着悠久的历史和深厚的文化底蕴。
它以歌舞、音乐和动作为主要表现手段，结合传统的古典戏剧形式，传承着古代文化与历史的智慧。
著名的戏曲剧种包括京剧、豫剧、黄梅戏等，每个剧种都有着自己独特的表演特色和表达方式。
例如，京剧以唱、念、做、打为主要表演元素，强调形体舞蹈和面部表情的精确塑造。
传统戏曲表演是整体性的，强调角色的形象塑造和表演技巧的传承。
与传统戏曲不同，现代话剧引入了西方戏剧的表演理念和技巧，体现了现代社会对戏剧的新诉求。
它以对话为主要表达形式，关注现实生活和人性的深刻思考。
现代话剧在中国起初受到了挑战，但随着时代的变迁和观众需求的变化，逐渐发展壮大，并形成了独特的中国话剧艺术。
通过现代话剧，人们可以更加直接地关注社会问题，展现现代人的内心世界和价值观。
传统戏曲和现代话剧在中国的戏剧舞台上实现了共存的原因有多方面。
首先，传统戏曲和现代话剧之间并非竞争关系，而是相互促进、相互补充的关系。
传统戏曲是中国戏剧文化的重要组成部分，具有独特的审美价值和文化内涵。
而现代话剧则为戏剧表演注入了新鲜的血液和活力，使得中国戏剧表演更具多样性和创新性。
其次，传统戏曲和现代话剧有着不同的观众群体和市场需求。
传统戏曲更多地吸引着年长观众和传统文化爱好者，而现代话剧则更受年轻观众和都市精英的喜爱。
戏曲与话剧的共存，既能满足传统文化传承的需要，也能适应现代社会的变革和审美需求。
然而，传统戏曲和现代话剧的共存也面临一些挑战。
随着现代生活的快节奏和娱乐方式的多样化，人们对于戏剧表演的兴趣和关注度逐渐减弱。
尤其是对于年轻一代观众来说，他们更倾向于追求新奇和时尚的艺术形式，对传统戏曲的接受度相对较低。
京剧表现手法说明意识
京剧表现手法说明意识（最新版）目录1.京剧表现手法概述2.唱、念、做、打的含义及作用3.唱与念的关系4.做与打的结合5.京剧表现手法对意识形态的影响正文京剧是中国传统戏曲中的一种，拥有悠久的历史和丰富的艺术表现手法。
京剧的表现手法主要包括唱、念、做、打四个方面，这四项也是京剧表演的基本功。
下面我们将详细探讨这四种表现手法以及它们对意识形态的影响。
一、京剧表现手法概述京剧的表现手法分为唱、念、做、打四种，它们相辅相成，共同构成了京剧的表演艺术。
唱指的是演唱，念指的是具有音乐性的念白，二者结合构成了歌舞化的京剧表演艺术中的“歌”。
做指的是舞蹈化的形体动作，打指的是武打和翻跌的技艺，二者结合构成了歌舞化京剧表演艺术中的“舞”。
二、唱与念的关系唱与念在京剧表演中起着至关重要的作用。
唱是京剧的主要表现手法之一，通过演唱来表达角色的情感和故事情节的发展。
念白则是用具有音乐性的语言来表达角色的思想和情感。
唱与念相辅相成，构成了京剧表演艺术中的“歌”。
三、做与打的结合做与打也是京剧表演中不可或缺的表现手法。
做指的是舞蹈化的形体动作，通过优美的舞蹈动作来表现角色的情感和性格。
打则指的是武打和翻跌的技艺，通过高超的武艺来展示角色的力量和勇敢。
做与打相结合，构成了京剧表演艺术中的“舞”。
四、京剧表现手法对意识形态的影响京剧表现手法不仅具有艺术价值，而且还对意识形态产生了深远的影响。
京剧以寓教于乐的方式，向观众传达了传统文化的价值观和道德观念。
例如，京剧中的忠臣义士、孝子贤孙等角色形象，展示了中国传统文化中忠孝仁爱等美德。
同时，京剧表演中的唱、念、做、打等手法，也在潜移默化中影响了观众的审美观念和艺术素养。
综上所述，京剧的表现手法包括唱、念、做、打四种，它们共同构成了京剧表演艺术的两大要素——歌和舞。
戏剧艺术欣赏京剧话剧等
戏剧艺术欣赏京剧话剧等京剧与话剧是中国重要的戏剧艺术形式，具有深厚的历史和文化底蕴。
通过欣赏京剧和话剧，我们可以领略到其中所蕴含的精神内涵，感受到艺术的魅力与无穷的想象力。
本文将从表演形式、剧情发展、角色塑造以及观赏体验等角度，探讨戏剧艺术欣赏京剧和话剧的特点和魅力。
京剧是中国传统戏曲剧种之一，起源于北京地区，历经几百年的发展，已成为国粹，享誉中外。
京剧着重于舞台形式的表演，以唱、念、做、打为主要表演手段。
其表演风格独特，注重气势恢弘的唱腔、优美的舞蹈和夸张的面谱。
观众可以通过欣赏京剧，感受到古代中国的文化底蕴和审美追求。
话剧则源自西方戏剧形式，是在近代中国兴起的舞台剧表演形式。
话剧不同于京剧，更加注重对话和情节的展示，表演方式更加接近现实生活。
话剧的剧本布局清晰，剧情丰富多样，可以通过对话、动作和情感的表达，让观众更好地参与到剧情中去，共同体验角色们的命运沉浮。
无论是京剧还是话剧，角色的塑造是一项重要的任务。
京剧的角色塑造强调的是京剧脸谱的演绎，通过不同颜色和图案的面谱，展现角色性格的不同特点和情绪表达。
而话剧的角色塑造更注重内心的情感描写和细腻的表演。
演员需要通过声音、表情和动作等方式，将角色的内心感受传达给观众。
观赏京剧和话剧的体验也有所不同。
京剧注重舞台效果和气氛的烘托，舞台布景和服装造型都十分华丽，给人一种庄重和梦幻的感觉。
观众在欣赏京剧时，不仅仅是欣赏演员的唱念做打，更是在感受舞台上各种元素的融合和碰撞。
而话剧则更加注重剧情的展现和对话的沟通，观众常常会被剧情的发展紧紧吸引，进而情感上与剧中人物产生共鸣。
总的来说，京剧和话剧都是戏剧艺术的瑰宝，各具特色、魅力独特。
京剧以其形式独特、唱腔悠扬的特点，展现了中国传统戏曲的魅力与风采；话剧则以其近距离、真实细腻的表演方式，展现了戏剧的现代性和观众的参与感。
欣赏京剧和话剧，不仅可以领略到其中所蕴含的精神内涵，更能够感受到戏剧艺术带来的愉悦和思考。
戏曲话剧知识点总结归纳
戏曲话剧知识点总结归纳一、戏曲的知识点总结1. 戏曲的起源和发展戏曲起源较早，据考证主要源于先秦战国时期的民间音乐歌舞。
它是古代中国文化的重要组成部分，是通过音乐和舞蹈等方式来表现故事情节和人物性格的一种戏剧形式。
戏曲通过不断的改变和创新，逐渐形成了不同的剧种，如京剧、昆曲、越剧、豫剧等，丰富了中国的戏曲文化。
2. 戏曲的表演形式戏曲的表演形式主要包括唱、念、做、打四种表演元素。
其中“唱”是戏曲的基本表演形式，它是通过唱歌来表现剧情和人物情感的。
而“念”则是通过念白来表现剧情的发展和人物性格的塑造。
而“做”则是通过身段和动作来表现人物的情感和性格。
最后，“打”则是通过武术或舞蹈来表达剧情和人物形象。
3. 戏曲的角色类型戏曲的角色类型主要包括净角、生角、丑角、旦角、末角等。
其中净角是正面的英雄人物，生角是贤良淑德的人物，丑角是幽默可爱的人物，旦角则是女性的角色，末角则是临近太监的角色。
4. 戏曲的服装和化妆戏曲的服装和化妆也是戏曲艺术的一大特色。
它通过丰富多彩的服饰和精致繁复的化妆来表现角色的特点和性格，使得角色更加生动和鲜明。
5. 戏曲的剧目和流派中国的戏曲剧目广泛丰富，不同的地区和不同的剧种都有自己的特色和流派。
如京剧的《红楼梦》、昆曲的《牡丹亭》、越剧的《红娘》等，都是中国戏曲的经典剧目。
二、话剧的知识点总结1. 话剧的起源和发展话剧起源于19世纪末的欧洲，是一种现代戏剧形式。
它主要是通过语言和肢体来表现剧情和人物性格，脱离了古代戏曲的表演形式，更加注重现实生活和社会问题的表现。
2. 话剧的表演形式话剧的表演形式主要是通过语言和肢体来表现剧情和人物性格，它更加注重人物的心理描写和社会现实问题的表现。
3. 话剧的剧情和人物话剧的剧情和人物主要是以现实生活和社会问题为题材，更加注重人物性格的塑造和心理的描写。
4. 话剧的舞台和布景话剧的舞台和布景主要是以现实生活为背景，通过简洁而真实的布景来表现剧情和人物的环境。
浅析“话剧腔”的产生和解决
浅析“话剧腔”的产生和解决【摘要】话剧腔指的是在表演中呈现出的一种夸张的、不真实的演出方式，常常让观众感到不自然。
本文从历史背景分析了话剧腔的产生，并指出在当代表演中依然存在。
分析了话剧腔产生的原因，即受传统戏剧影响以及表演技巧不足等因素影响。
探讨了解决话剧腔的方法，包括加强表演技巧训练和注重自然、真实的表演方式。
在实践中，也举例介绍了一些成功解决话剧腔问题的案例。
最后总结了解决话剧腔问题的重要性，并展望了未来话剧腔的发展方向。
通过本文的阐述，读者可以更深入地了解话剧腔问题的产生与解决方法，为提升表演水平提供参考。
【关键词】话剧腔、产生、解决、表演、影响、历史背景、当代、原因、方法、案例、重要性、发展。
1. 引言1.1 话剧腔的概念话剧腔是一种特定的表演风格，通常指演员在表演中使用夸张、浮夸、呆板的语调和动作，使得表演过于生硬、不自然，缺乏真实感和情感表达。
这种表演风格常常让观众感觉到演员在逐字逐句地recite 台词，而不是真实地表达角色情感和内心世界。
话剧腔的出现往往会影响剧情的情感传达和观众的观赏体验，降低作品的艺术价值和影响力。
在表演中，如果演员无法摆脱话剧腔的影响，整个作品很容易失去生动和感染力，观众也会感到难以产生共鸣。
话剧腔并非一种艺术上的固有风格，而更多是演员在表演中的一种误区或不良习惯。
对于演员来说，摆脱话剧腔的影响，真实地理解和演绎角色，是提高表演质量和艺术水准的重要一环。
需要通过专业的训练和自我调整，才能真正做到表演自然、真实，与观众建立更加深刻的情感共鸣。
1.2 话剧腔在表演中的影响话剧腔在表演中的影响主要体现在演员的表演水平和观众的观赏体验上。
一方面，话剧腔会影响演员的表演质量，导致演员无法真实地表达角色内心世界和情感，表演变得刻意和生硬。
演员可能会过分强调台词的发音和情绪表达，而忽略了角色的细微表情和动作，使表演缺乏灵活性和自然性。
话剧腔也会影响观众的观赏体验，观众可能会感受到表演的呆板和不真实，无法被故事情节和角色情感所感染。
京剧趣谈逐字稿 -回复
京剧趣谈逐字稿-回复京剧趣谈——探索中国传统戏曲之美【介绍京剧的由来和历史】京剧，作为中国最具代表性的传统戏曲之一，起源于18世纪末的北京。
它融合了唐宋元明清各个时期的戏曲形式，融汇了唱、念、做、打、舞等多种艺术表现形式，形成了别具一格的艺术风格。
【解析京剧的音乐表现】京剧以“板、派、腔、唱”为特点，强调音乐的表现力。
其中，“板”指的是表演特点，包括唱腔、音调和声音的使用；“派”则指的是表演种类和角色类型；“腔”是指唱腔的声音特点和演唱技巧；而“唱”则是指京剧中角色之间通过唱来表达情感和动作。
【揭秘京剧中的脸谱和化妆】京剧的脸谱和化妆在传统戏曲中有着重要的地位。
脸谱是指演员脸上的装饰性画面，通过颜色和纹理来传达角色的性格和特征。
而化妆则是为了突出角色的形象，使得演员更能贴合角色的要求。
【深入了解京剧的表演技巧】京剧通过表演技巧来传达情感和塑造角色形象。
其中，“梅派”是京剧四大名旦之一，以其细腻的表演技巧和高度的艺术修养而闻名；“丑”则是京剧中的喜剧角色，以其幽默搞笑的表演风格而备受观众喜爱；“净”则是京剧中的正面形象，通过行为和动作来展现角色的品质和特点；“生”则是反映各种男性形象的角色，通常以武术和舞蹈技巧为特点。
【揭示京剧的剧本创作】京剧的剧本创作非常重要，它起到承载故事情节和角色形象的关键作用。
京剧的剧本通常由作者根据历史故事、传说和文学作品创作而成，强调对人物性格、情感和事情发展的描述。
此外，剧本中也会穿插旋律和唱腔的指示，以便演员能够准确地表达角色情感。
【展望京剧的现代发展】京剧虽然源于古代，但在现代社会中依然有着广泛的影响力。
随着时代的发展，京剧逐渐与新的艺术形式相结合，包括电影、电视剧、音乐会和舞台剧等。
这些尝试让更多的观众接触和了解京剧，让这一传统艺术形式在当代焕发新的活力。
【总结】京剧作为中国传统戏曲的一个重要代表，其音乐、脸谱和化妆、表演技巧和剧本创作等方面都散发出独特的魅力。
浅论戏曲的演出形式----以歌舞表演故事、塑造人物
浅论戏曲的演出形式----以歌舞表演故事、塑造人物发表时间：2011-05-09T09:45:54.503Z 来源：《魅力中国》2011年3月上作者：陈学彦[导读] 人们对戏曲艺术的优劣存在着截然不同的看法。
陈学彦濮阳市豫剧团中图分类号：J8 文献标识码：A 文章编号：1673-0992（2011）03-0000-01人们对戏曲艺术的优劣存在着截然不同的看法。
有的同志认为戏曲在内容上是陈旧的，甚至是传播封建思想的渠道；有的同志认为戏曲艺术形式落后，“认为戏曲这种形式本来就已使观众们不感兴趣了”。
另一方面，有些同志在强调戏曲的优点时又把戏曲说得似乎十全十美。
我认为这两种看法都是片面的，并不符合实际。
为了使戏曲艺术在多种艺术门类的竞争中提高竞争力，不但求生存，而且求发展，更好地为人民服，为社会主义服务，应该实事求是地分析戏曲的长处和短处，努力做到扬长补短。
戏曲在题材和思想内容上有很强的继承性，在人物塑造上，戏曲讲“善恶分明”。
以上两点，我们且撇开暂不讨论，我们只从戏曲的演出形式入手，谈一下自己的看法。
我认为，戏曲在演出形式上，是以歌舞表演故事，塑造人物的综合艺术。
载歌载舞使戏曲具有丰富的表现手段，这一点使许多话剧工作者羡慕，有人称戏曲为“全能的戏剧”，戏曲表演是“全能的表演” ①，因此在话剧创作中多方向戏曲学习，但是为什么有些人又感到载歌载舞是戏曲的短处，以至于主张要取消戏曲中的歌舞呢？我认为这是因为戏曲中的歌舞不同于一般的歌舞，而不少人对它又很不熟悉的缘故。
人们常说戏曲的表演是写意的、虚拟的、夸张的等等，这是与生活的自然形态，与话剧的表演相比较而言。
但是与舞蹈、唱歌、舞剧等相比较，戏曲又较重视生活的依据，即表现生活的具体内容。
戏曲中纯粹的舞蹈不多，较多的是“身段”，即与剧情紧密结合的一些表演。
昆曲老艺人周传瑛把这些身段表达的内容归纳为“指事、化身、出情”三个方面②。
所谓“指事”就是用表演表现出时间、地点，表现出布景、道具，帮助观众理解唱念，看懂剧情。
京剧程式化表演
京剧程式化表演京剧艺术的各个组合中，唱、念、做、打，都有自己的程式。
因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现，一切生活的自然形态，都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式化，并在舞台上表现出来。
京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑、惊叹等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化，即程式化的表现。
其实，世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式，没有程式，就没有了艺术。
程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样。
比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程；芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。
取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调，还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了“西皮二黄”的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓“皮之不存，毛将焉附”?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞，物体中的分子与粒子一样是无法分开的。
二、京剧程式的特点京剧的程式作为一种具象的规范，其形成有深刻的文化原因。
它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。
黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”，从“四大名旦”到“四大须生”，京剧发展到今天，凝结了无数艺术家的毕生心血。
经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演(即程式化)。
非连续性文本张文君《论京剧艺术的发展》阅读练习及答案(湖南怀化2021-2022学年高二下入学考)
2021-2022学年湖南省怀化市沅陵县第一中学高二下学期开学考试1.阅读下面的文字，完成1-5题。
材料一京剧音乐与京剧剧本文学、表演、舞台美术、服装等紧密、有机地结合在一起，构成了完整、系统的京剧艺术形式。
京剧音乐是京剧艺术的根本基础。
京剧音乐的唱腔、念白、曲牌、打击乐等四大部分，贯穿于京剧艺术的全部过程之中。
当我们论及京剧艺术形成发展的历程时，往往首先谈到的是声腔艺术的形成和发展情况，会如数家珍地从昆、弋两腔的相互竞争，叙述到高朗亭“三庆”等徽班进京、汉调入京、皮簧腔结合等等。
在区分京剧流派时，似乎也主要以其唱腔的风格特征为标准。
也就是说，唱腔不仅在京剧音乐中占有主导地位，而且在整个京剧艺术的形成、发展过程中也占有极其特殊、重要的位置。
事实上，京剧艺术发展至今天，的确已经形成了以“唱”为中心的艺术风貌。
无论是传统剧目或是现代剧目，其主要表演形式还是通过角色的扮演者，唱出剧中人物的丰富思想感情，唱出剧情的来龙去脉，唱出一个故事。
在我国戏曲剧种音乐的形成发展史中，京剧音乐的形成发展史极具特殊性。
我们知道，在我国300多个剧种里，绝大多数剧种都是从当地民歌、说唱或歌舞音乐基础上形成、发展起来的。
京剧则是在对民间多种艺术进行了长期吸收，对传统戏曲文化进行了长期继承和发扬，已经达到了成熟阶段的徽、汉、昆等剧种的基础上的直接继承，是北京地区多种外来声腔，剧种相互吸收、融合的结晶。
京剧除了没有中国整个戏曲艺术发展史那样渐变的过程外，也没有经历过像某一个剧种从不成熟到成熟的缓慢发展历程，而是在许多本来就已经成熟的剧种基础上形成的。
虽然也有一个丰富、提高、融化、融合的过程，也有孕育、确立、成熟与发展的几个阶段，是在逐渐发展中才拥有了自己的个性和特点，但毕竟是对完整、成熟艺术的继承。
如京剧声腔艺术中最具代表性、最主要的皮、簧两腔，它们在京剧艺术形成之前，就已经完成了合流，就已经形成了后来京剧艺术中完善的“唱腔”。
浅析“话剧腔”的产生和解决
浅析“话剧腔”的产生和解决话剧腔是指演员在表演话剧时，声音、语调和语气过于夸张、不自然，让人感觉不真实的表演方式。
它的产生主要是由于中国话剧发展的历史背景和演员个人素质等多方面的原因。
而要解决话剧腔问题，需要从剧本创作、导演指导、演员训练等方面入手，实现真实自然的表演风格。
话剧腔的产生与中国话剧发展历史背景密切相关。
中国话剧起步较晚，与西方话剧相比，有着较大的差距。
初期的中国话剧多借鉴外国剧本，演员缺乏西方话剧的表演经验和技巧，无法真实还原角色，容易落入夸张、呆板的演出形式。
中国话剧在发展初期，受到政治和宣传的影响较大，演员注重演绎政治思想，导致表演风格夸张、僵硬。
话剧腔的产生与演员个人素质也有一定关系。
一些演员在接受专业训练时，缺乏对话剧的系统学习和了解，对于角色塑造和表演技巧等方面理解不深，容易陷入传统的戏曲或舞台表演的习惯中，导致演出时出现夸张的表演方式。
一些演员在表演过程中缺乏对现实生活和情感的深入观察和体会，无法真实地传递角色的内心世界，也容易表现出话剧腔。
要解决话剧腔问题，关键在于提高剧本创作质量，加强导演指导，并加强演员个人素质的培养。
剧本创作应追求真实自然。
剧本应切实反映和描绘现实生活，塑造具有立体性和鲜明个性的角色，切勿过于理想化或夸张化。
剧本应注重对话的自然流畅，切忌使用过于华丽或矫揉造作的语言，使角色的言行举止更加真实可信。
导演在剧目的演练过程中要注重引导演员真实表演。
导演应通过细致的指导和训练，帮助演员深入理解角色的性格特点和内心世界，提醒演员注意表演的细节，避免夸张和僵硬的表演方式。
导演应帮助演员与剧本产生共情，让演员能够真实传递角色的情感和人物形象。
演员个人素质提升是解决话剧腔问题的基础。
演员需要加强对话剧的学习和理解，掌握恰当的表演技巧和方法，培养丰富的表演经验。
演员需要注重观察和体验现实生活，提高对人物情感和行为的敏感度，通过真实的生活体验来塑造角色。
演员还应注重语音训练和声音控制，使自己的语音和语调更加自然、真实。
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京剧“话剧加唱” 模式：形成、本质与思索“话剧加唱”的演出模式是戏曲现代化以后的产物，但是，它的肇始确是传统戏的改动。
这些传统戏的改动体现了现代话剧观念对戏曲舞台处理的影响，体现了舞台处理中对戏曲本质的误解甚至是无知。
所以，本文以传统戏《群英会》的剧本处理和《春闺梦》的舞台表演为例来论述新时期以来戏曲舞台观念的悄然变化，以此为据来看待“话剧加唱”模式在观念上的形成；以台湾京剧《金锁记》为分析例证，论述新编戏在舞台处理上对戏曲规律的误读和抛弃，通过这样非常直观和细节化的分析来切入“话剧加唱”这种模式的形成与本质的论述。
论述“话剧加唱”模式，不能从论述什么是“话剧加唱”开始，因为这个模式并不是一个主观要产生的东西，而是一个传统戏曲被不断做减法之后产生的东西，所以我们从减法开始入手，看看什么样的处理不属于戏曲，也就明白了“话剧加唱”产生的原因。
一、从《群英会》一句唱词的改动看戏曲舞台的话剧化处理《群英会》是京剧传统戏的经典。
1957年，北京电影制片产曾将当时中国京剧院与北京京剧院萧长华、叶盛兰与马连良等多位名家荟萃一堂，拍摄成彩色电影。
这部电影也因此成了再现传统戏《群英会》的最忠实的影像。
可是，正是这部今天看来几乎是继承得最为忠实的传统戏却与真正的传统正有着距离。
这段距离，用唱词衡量，无非寥寥数字，可是若要从戏曲本质规律来探寻，其与真正的戏曲传统已同隔世。
《耿藏剧丛》[①]是清朝末年清宫耿太监所藏之书，第二集中有清代抄本《群英会》。
该书是否是升平署剧本尚待考证，但是，它记载的演出底本是《群英会》的最原始面貌应该是不错的。
耿藏《群英会》与1957北影版《群英会》有很多不同，其中有一句唱词的改动最能说明现代人对戏曲传统的理解与旧时的不同。
耿藏《群英会》开场，周瑜定场诗念毕，宣鲁肃进账，念白如下：鲁肃上：剑气冲霄汉，文光射斗牛。
参见都督。
周瑜：大夫少礼。
鲁肃：谢都督。
周瑜：孔明今在何处？鲁肃：现在馆驿。
周瑜：有请。
鲁肃：有请诸葛先生。
孔明：（上场白）不惜一身探虎穴，志高哪怕入龙潭。
周瑜：啊，先生。
孔明：啊，都督。
1957年北影版《群英会》相同场景如下：周瑜：孔明安在？鲁肃：现在帐外。
周瑜：请来叙话。
搭架子：有请孔明先生……（诸葛亮上场）两段的区别就在两个字：“馆驿”与“帐外”。
孔明在馆驿，意味着距离周瑜的大帐至少有一段距离，而孔明在帐外，意味着只需要几分钟就能信步进来。
我们没有拍摄这部电影时的文字资料，无从得知主创人员包括导演是依据哪一个演出版本而做出的修改？但这两个字的改动，背后体现的是新时期京剧人对戏曲规律的一种理解，这种理解的本质是写实性的，是话剧性的，当然也是背离戏曲表现规律的，是误解。
孔明在馆驿，请之即来，正是戏曲“三五步行遍天下”的一种高度的概括。
孔明在帐外，请之即来，却是写实主义的表现手法，貌似合理，实则及其不合理。
使用“写意”来概括戏曲的特点，这是通常之间理论界内外的共识。
可是绘画理论中的“写意”与使用在戏曲舞台特征上的“写意”究其实还是有不同的。
这是一个题外话，也是另一个更需要深入思考的问题。
我之所以提出两者的区别，是因为我不想使用“写意”这个词，因为那样反而是一种简单化。
不如使用黄克保先生精辟的总结“有话则长，无话则短”更为恰当。
但是需要特别指出的是：“有话则长，无话则短”表现在具体的舞台处理上，不是指单纯的跳跃和省略，而是指在点明被省略的东西的基础上的一种省略。
所谓示意而不说破，也不因为不说破而放弃示意，然后一切交给观众去理解。
后来的“话剧加唱”当然是在这种舞台写实观的左右之下产生的，它在误解戏曲规律的迷途上走得更远。
三、从台湾京剧《金锁记》的舞台处理细节看戏曲传统的剥离2009年岁末，台湾国光剧团新编京剧《金锁记》于京上演并参演第十一届中国戏剧节，编剧以不错的功力将张爱玲的小说改编成为戏曲剧本，并且经过台湾京剧名角魏海敏和创作群体的共同努力呈现于京师舞台。
好评如潮是对这部作品作为舞台戏剧作品的肯定，因为它时尚，它的剧情观念是时尚的，它讲述男女情爱故事的方式以及从中折射出的男性与女性对待感情的方式也是时尚的，且在时尚中完成了重构的过程。
这种重构使用了全新的现代人对感情的理解，这样的情爱叙述显然已经超越了张爱玲的时代。
只是，文学的成就却并不能因此成为舞台表演被挤压的理由。
京剧《金锁记》没有按照小说原著来处理舞台，而是采用了“意识流”和“蒙太奇”为手段，采取“虚实交错、时空叠映” 的表现手法，通过“两场婚礼”和“两场麻将”来推进故事发展和展示女主人公前后性格的变化。
这是貌似高明的，但是这恰恰又是拙劣的，古典戏曲的美学传统在意识流的切割之下惨不忍睹地断裂。
舞台上两场婚礼、两场麻将、两段“十二月小曲”中场次的时空转换都是以人物意识变换为准。
这就彻底破坏了中国戏曲具有的完整的叙事框架。
中国戏曲是习惯于讲述一个完整的故事，而不是通过被截断动“意象”来表现。
这是京剧和电影的区别，也是戏曲可以独立于电影存在的依据。
意识流也许真的很好，但是它不是戏曲的表达方式，因为它不是戏曲的特色，在戏曲中运用得再高明也不能比拟电影。
你可以使用意识流和蒙太奇，但是不能抛弃京剧特有的时空转换语言而将其放在京剧的名义之下进行。
“华丽与苍凉”是通过舞台灯光和所谓的京剧意识流和电影蒙太奇手法的渲染来尽力达到的，这本身就说明京剧表现手段的贫乏。
在舞台语言的细节上，更是存在着大量的缺失。
细节性的问题必须放大的原因在于通过这些细节来看待京剧舞台语言运用中的“失之毫厘，谬以千里”。
细节一：水袖的使用与服装的设计均不统一。
《金锁记》采用的服装设计方式是真实服装再现的设计方法，即舞台演出中的服装与民国年间实际生活服装差别不大。
女性主体演员的服装为上衣下裙、右衽、下长及膝，袖口、沿领、拖襟、下摆均镶有较宽花边，扎腿、缠足、绣花鞋。
这种服装没有水袖。
现代京剧的服装可以没有水袖，水袖并不是京剧服装的主要标识。
问题在于，全剧中却有一位女演员的服装使用了水袖，这个人是曹七窍的儿媳妇芝寿。
从她拜堂一直到其后的所有场次中，她都是穿着类似程派戏（这个演员的应行也正是程派）《锁麟囊》中薛湘灵的凤冠霞帔戏装出场，而且在身段表演中使用水袖。
这种设计虽然不妨碍观众对剧情的理解，但是却有戏中戏的错觉，仿佛芝寿一直是一个非现实的人物。
而且戏装设计风格的不统一造成了水袖程式运用的不统一。
细节二：同一场次虚拟表演的不统一。
姜二爷上场，一帮人抬着他从左侧上场，一个人有一句台词：“进门喽，二爷，您瞧着点儿”，这句台词显然是在表示进门。
既然已经假定了舞台上虚拟的门的存在，可是几个人将姜二爷放下以后却没有从原路下场，也是径直从后面下舞台去了。
退一步讲，如果不从原路返回也可以，但那句台词显然就已经没有意义了。
剧中类似这样的失误还有很多。
从演员的表演上来讲，《金锁记》充满了七情六欲的表演是话剧体系的而绝非是京剧体系的。
不妨也以两个细节为例。
细节一：牵手还是牵袖？曹七巧和姜三爷感情对手戏有两次牵手。
牵手就是手握住手，男女表现情爱最直接的行为。
问题在于这种实打实的握住对方的手的表演和舞台处理是否是属于戏曲的？戏曲舞台语言中对男女情爱的表现法则是间接而不是直接，是含蓄大于直白，也就是说：牵手不如牵袖。
通俗地说，拉手就是话剧、电视剧的语言，拉袖子才是戏曲语言。
《吕布戏貂蝉》、《百花赠剑》、《游龙戏凤》中都有大量的这一类以含蓄胜直白的表演，这是符合中国传统美学精神的，所谓有话不直接说而传书递简，想回头看却要倚门回首却把青梅嗅，留人要悄悄踩住衣服的下摆……，所以吕布用头上的翎子而不是手来戏貂蝉，正德皇帝要用折扇而不是手来托住李凤姐的茶杯，这是含蓄至上也是不应该轻易抛弃的戏曲美学原则。
牵手并不能博取过多的现代感官效果，反而不如中国戏曲千年总结的表演规律更能打动人心。
细节二：手摸凤纹耳坠子的表演。
很多场合，魏海敏都提及自己对童芷苓表演的尊崇，也有越来越多的人将她的表演和童芷苓比较并列。
可是只有将两个人面对同样的一个或者是相近的一个场面处理表演之时才能看出两个人的功力和对戏曲规律的理解。
剧中姜三爷夸奖曹七巧的凤纹耳坠戴得好看时，魏海敏的处理是实打实地用手摸了一下自己的耳坠子。
这让我想起童芷苓在《尤三姐》中一个类似的表演，尤三姐听说柳湘莲与她订婚，坐在镜子前，唱到“见菱花镜里形容瘦，怕只怕他咋见难凭信”，这个时候童芷苓伸出手做了一个兰花指手势，要伸手摸脸却没有，而是停留在离脸几公分处，同时音乐打了一个锣鼓点。
也就是说：童芷苓那样的处理才是京剧的处理和表演，而实打实地真摸一下则不是。
常常有人看了京剧就觉得是话剧加唱，可是又说不出是什么地方不对劲，其实，区别就恰恰在于细节。
众多的细节组合起来就是整体。
四、从传统戏到现代戏：“话剧加唱”模式的理论剖析其一，“话剧加唱”模式的本质是叙事性戏剧。
话剧的叙事功能要强大于戏曲，这是毫无疑问的。
问题在于：新时期的戏曲作品不再是满足于表演本身，而一定要“拿出一个完整的故事”，要担负起叙事功能，要从头至尾地给坐在剧场里的观众讲一个或者英雄模范或者感天动地的故事。
这种要求戏曲承担的叙事功能超出了戏曲在表现上的本质，所以，要叙事则只好借用话剧，那不是话剧加唱又是什么呢？中国戏曲的本质是抒情性的，“是一种重在抒情也长于抒情的戏剧”[④]而不是叙事性的，即使是很讲究完整地讲故事的元杂剧也最多就是“起、承、转、合”而已，别忘了这样具有完整“起、承、转、合”结构的演出是由“一人主唱”来辛苦地完成的，也就是说叙事戏曲的说唱比重比较大。
明清传奇，叙事倒是叙事，但是那些故事基本是不用脑子就能看懂的或者只看开头就能猜到结尾的“十部传奇九相思”，戏曲主要是借用故事情境来表演而已。
花部时代，虽然最高的艺术成就代表仍然是昆曲，但是说京剧是继承中国传统戏曲文化的集大成者，还是不错的。
这种鲜明的抒情性在京剧那里演变成为了炫技与抒情的并存。
“炫技”成了京剧演出的重要组成，所谓“戏无技不立”。
茶园时代的观众进入剧场，其目的绝不在于看故事，而在于看人、看技、看歌舞、甚至就是看色……独独不用看故事。
这不是说王国维的定义“歌舞演故事”有错，而是需要有一个非表面化的理解。
歌舞演故事，歌舞是第一位的，故事是次要的。
看《大闹天宫》，如果是看故事的话，7岁以上的人全都不用再进剧场，那李少春的绝技又展现给何人呢？如果从叙事性戏剧的角度看，《霸王别姬》肯定是一部需要太多修改的戏，四面楚歌英雄末路，观众急切地想知道项羽能否像好莱坞大片里的英雄一样逃出生天？这个时候，虞姬偏要“劝君王饮酒听虞歌……”这似乎是应该砍掉的部分，可是恰恰相反，《霸王别姬》全剧不一定经常上演，倒是核心唱段南梆子、二六和美不胜收的剑舞成了最流行与最煽情桥段。
对于京剧的这一特质，和宝堂先生给予的定义是“故事演歌舞”，虽未见得成其定论，但相关分析还是相当精到的[⑤]。