基于布迪厄文化再生产理论视角下的少数民族舞蹈变迁研究——以云南民族民间舞蹈为例

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摘 要:云南民族民间传统舞蹈作为一种显性文化现象，被裹挟在云南大力发展旅游业的洪流中，正发生着文化
变迁。

本文试图以法国著名社会学家布迪厄提出的“文化再生产理论”为指导，综合运用惯习、场域、资本等相关概念作为理论工具，建构出旅游背景下民族舞蹈变迁的模型，以求探寻到适合云南民族民间舞传承与保护的机制。

关键词：文化再生产；云南民族舞蹈；舞蹈变迁
分类号：J70 文献标识码：A 文章编号：2096-5621（2023）02-094-08
收稿日期：2022-11-19
项目基金：
本文系国家社科基金一般项目“一带一路”视域下中国东盟边境少数民族非物质文化遗产数据库建设研究”（项目编号： 21BMZ100）的阶段性成果及2017年云南省哲学社会科学艺术科学规划项目“基于旅游背景下的云南民族舞蹈生存现状
与传承机制研究”（项目编号：A2017QW23）系列研究成果。

作者简介：彭莉（1978-），女，云南省昆明市人。

云南师范大学音乐舞蹈学院副教授，博士。

研究方向：艺术人类学与民 族舞蹈研究。

引 言
法国著名社会学家皮埃尔·布迪厄，于20世纪60年代，提出了“文化再生产理论”，他用“实践”调和了传统人类学有关结构与行为、文化与人之间的二元对立观，以实践理论考察社会文化现象，认为文化处于一个不断的生产、再生产过程中，并在这一过程中发展变迁。

①
布迪厄的文化再生产理论，最初在西方，主要讨论的是教育再生产过程。

美国社会学家戴维·斯沃茨，在《文化与权力：布迪厄的社会学》（陶东风 译，上海译文出版社2006年版）一书中，敏锐地提出：文化与权力，乃是布迪厄社会理论的核心。

他对布迪厄的著作，进行了综合性的反思批判。

在《实践与反思——反思社会学导论》（李猛,李康 译 中央编译出版社2004年版）一书中，该书作者美国加州大学伯克利分校教授华康德，对布迪厄的实践逻辑及其相互关联的核心概念，进行了解读。

布迪厄的教育再生产理论认为，学校教育发挥着使社会不平等合法化的功能。

他的理论，极大地影响了日后关于教育与社会流动的研究。

当然，批判其观点的学者也不在少数。

中国涉及“文化再生产理论”的相关研究，起步较晚，关于法国著名社会学家皮埃尔·布迪厄的研究，也经历了从一开始的引介翻译，到后来的概念分析、实证应用，再到理论综述的过程。

社会学方面的研究专著较多，如高宣扬的《布迪厄的社会理论》（上海：同济大学出版社2004年版）、
彭 莉
（云南师范大学音乐舞蹈学院 昆明 650000）
基于布迪厄文化再生产理论视角下的
少数民族舞蹈变迁研究
——以云南民族民间舞蹈为例
张意的《文化与符号权力——布尔迪厄的文化社会学导论》（北京：中国社会科学出版社2005年版）等。

研究论文方面，最早将这一理论用于对文化变迁研究的是宗晓莲（2002），她用布迪厄的“文化再生产理论”分析旅游开发背景下的文化变迁现象；在实践方面研究的有赵斌（2010），他用“文化再生产理论”研究少数民族体育的行为方式；张晓梅则用“文化再生产理论”对当代大学生消费文化进行“再生产”的分析。

以布迪厄的“文化再生产理论”为研究对象的学位论文也有不少，主要集中在教育研究领域。

本文试图以布迪厄提出的“文化再生产理论”为指导，综合运用惯习、场域、资本等相关概念作为理论支撑，以云南民族民间舞蹈的变迁为例进行分析研究，建构出旅游背景下民族舞蹈变迁的模型，以求探寻到适合云南民族民间舞传承与保护的机制。

一、文化再生产理论
“文化再生产理论”认为：一方面，文化是为了保持自身的平衡而持续地“再生产”的，使社会得以持续下去。

文化再生产的结果，体现了占支配地位的利益集团的意愿，也是使利益集团社会权威合法化的手段。

文化再生产的过程，也是利益关系在不同主体之间不断调整与变化的过程；另一方面，被再生产的，并非是一个固定不变的文化体系，而是某一特定时空中各种势力交互作用的产物。

文化以再生产的方式不断演进，促进着社会和文化的进步。

文化与社会关系密不可分，“场域理论”，就是研究文化和社会关系的一种重要工具。

“场域”也是布迪厄在关系分析中所用到的概念。

“场”即空间与时间，它在很大程度上决定着人们生活中发生各种活动的场所和性质。

布迪厄曾简要地把“场域”概述为“由不同位置之间的客观关系构成的一个网络，或一个构造。

” [1]（142）在这个意义上，我们可以说，文化就是一种空间生产与再生产的过程，而文化资本，便是其中重要的一环。

布迪厄以“场域”为其社会学研究的基本单元，并且把资本作为一种工具，把对“场”的剖析，延伸至全社会。

资本通过与其他要素相互作用，实现着自己的目的——控制，支配或影响“场域”。

“场域”中有权力，也有争夺。

而竞争的决定逻辑，则是资本，资本既是“场域”活动争夺的对象，亦是竞争所用的工具。

社会文化领域可以区分出不同的“场域”，每个“场域”都具有半自主性，有自己的行动主体、行为逻辑等，各个“场域”之间，又相互关联、相互作用。

正是在内部作用、外部关系中，社会文化才能不断地发展变化。

二、文化再生产理论对云南民族舞蹈变迁研究的意义
“文化再生产理论”，对于民族舞蹈变迁研究的意义，笔者认为主要有三个方面：
第一，它为作为显性文化部分的舞蹈研究，提供了一个整体分析的框架；
第二，它为分析民族舞蹈的变迁，提供了新的分析视角，用“文化再生产”的眼光看待民族舞蹈的变迁，认为民族舞蹈的发展，是一个动态变化的过程，是一个处于不断再生产的过程。

该理论中富有启发性，创新性的观念，有助于深入挖掘云南民族舞蹈变迁的实质。

布迪厄辩证的提出，一方面社会、文化对人会产生巨大的作用，在另一方面文化又是人的产物，是人在一定的社会条件下，创造性的改变并适应新的社会环境的结果；
第三，把“文化再生产理论”作为分析问题的方法论，有助于我们更清楚地认识到云南民族舞蹈的变迁过程。

布迪厄对“场”的分析，可以用于云南民族舞蹈的变迁研究。

他认为，从“场域”的角度出发进行的分析，一定要思考三个环节：第一，这个“场域”和权力场（政治场）之间的关系，权力场总可以有力地向别的“场域”扩展，并对其造成一定的影响。

因此，我们在研究一个社会中各种行动主体间的相互关系时，首先要把它放在特定的“场域”之中。

然后，从这些特殊的“场域”去观察和理解；二是需要勾画出“场域”内各种力量间的关系（政府、民众、民族舞蹈），他们之间如何相互作用。

只有这样，才能理解他们在其中所处的地位及其相互关联的程度；三是要对行动者的“惯习”进行剖析。

所谓“惯习性”，即是行动者在行动时所表现出来的倾向性特征及其稳定性特点。

“惯习”由行动者在特定社会条件及经济条件下内化而成。

它既不是一种自然生
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成的产物，也不能从某种特定的途径获得，而是通过后天的实践活动逐渐养成的。

从以上三方面进行分析，可以更好地了解他们在场内外的行动，把握“场”的发展轨迹。

如果我们用布迪厄的文化再生产理论来分析旅游市场背景下民族舞蹈的变迁过程，并将变迁的文化事项视为一个个 “场域”，那么政府、市场、民众和外来文化，就是其中起主要作用的力量。

它们利用各自携带的“资本”，在各个领域发挥着力量，并共同作用于“民族舞蹈”这一文化事项。

我们只有认清这一有机系统里的各种作用力，才能清楚地了解文化变迁的现状和未来趋势。

②
三、云南民族民间舞蹈与旅游的结合
（一）云南民族民间舞蹈概况
云南省是民族民间舞的“富矿区”，现存约6,718种宝贵的民族民间舞传统套路，是云南26个民族在数千年的历史长河中，共同创造的一座耀眼艺术宝库。

③这一宝库，不仅是中国民族民间舞蹈的艺术瑰宝，同时，也是世界舞蹈艺术遗产，理应成为云南乃至全国保护和研究的重要领域。

云南是中国旅游资源最为丰富的省份之一，神奇的地貌和多彩的民族风情，造就了丰厚的民族民间文化资源。

随着旅游业的不断升级，民族民间舞蹈被裹挟在旅游开发中。

一方面，旅游业使诸多民族民间舞蹈得以“复兴”，随着大众旅游的兴起，“餐饮乐舞”第一次在昆明南园饭店首演，开启了云南民族旅游舞蹈的滥觞。

随着民族舞蹈进入旅游业，改变了“白天看庙，晚上睡觉”的单调旅游现状，给大众旅游增添了色彩，成为云南旅游业一道亮丽的风景线。

全国掀起了学习云南的热潮，国家旅游局向全国推广南园经验，还在昆明召开了“城市旅游歌舞现场会”。

此后，“餐饮乐舞”如雨后春笋在全国各大景点及餐饮饭店出现，民族舞蹈呈现出遍地开花的盛况。

云南民族民间舞蹈，从以往舞台上的单人舞、双人舞、三人舞、群舞及舞剧的形式，演变成了“旅游景区风情舞蹈”、“餐饮舞蹈”及“花车巡游舞蹈”，继而向“舞蹈诗”、“主题舞蹈晚会”、“大型体育场馆舞蹈”等多种形式演变。

云南丰富多彩的民族民间舞蹈，在这一时期得以复兴。

另一方面，大众旅游的兴起，又限定了民族
民间舞蹈“复兴”的发展方向，附着于旅游业的云南民族民间舞蹈，早已背离了原来的生存背景，被以各种形式推向旅游市场，不断为迎合旅游的现实需求而进行着改变，朝着人们无法预料的方向发展。

可以说，良好的经济反馈和社会效益，激发了文化自觉，激励了众多少数民族去研习和传承本民族的文化艺术，但与此同时，在经济利益的驱动下，也驱使很多人对少数民族文化资源竞相开发，暴露出种种问题。

（二）旅游业推进了云南傣族民间舞蹈的消费和重构
傣族民间舞，是在旅游市场背景下，云南民族民间舞展演中最活跃的要素，从餐饮业到舞台展演，再到社区展演，只要来到云南的游客，观看傣族民间舞蹈的展演，一定少不了。

旅游餐饮业带动傣族民间舞蹈的消费和重构。

餐饮业中的傣族民间舞蹈，具有服饰简洁、内容短小、游客参与等特点。

这些舞蹈，大多保留了傣族民间舞蹈的动态形象特征，如动作弯曲且柔和，上肢手臂的动作，还有下肢腿部的线条及头的协调配合，构成丰富多彩的三道弯造型，膝部的屈伸起伏，小腿的韧性，柔中带刚的动作及韧性动律……除此之外，还需要表演者的头、眼与身体的灵活运用等。

为了提高游客的参与度，餐饮舞蹈经常改编为由主持人组织的民间仪式性风俗舞蹈，拉近表演者与观演者之间的距离，成为一种娱乐性的舞蹈。

如此一来，既高度提炼了傣族舞蹈的精髓，又进行了传承和创新。

旅游舞台艺术带动了傣族民间舞蹈的创作。

2003年，经过旅游市场的运作，被誉为“云南文化现象”的大型原生态歌舞《云南映象》，用了短短3个月的时间，实现了1000多万的收入，缔造了商业奇迹，并一举获得中国舞蹈界最高奖项“荷花奖”5项金奖。

《云南映像》最出彩的地方，就是它原汁原味的歌舞，“原生态”成了它强烈的标签。

“原生态”的含义包括：原汁原味的舞蹈动作；参演的舞蹈演员，70%都是来自云南各地州县；服装与道具都是根据当地少数民族日常生活的原型制作，有些甚至就是平日里的劳动工具。

来自田间地头的农民舞者，他们的动作是未经修饰的，其勃发的表现力，在舞台上演出时，让观众为之震撼，被他们独特的民族歌舞艺术打动。

在《云南映象》中，傣族民间舞“月光”，运用傣族舞蹈特有的S 型三道弯，塑造了傣族女性的
形象，营造了月光般有形和无形的意境。

结合舞台声光技术效应，完美地展现出了傣族民众的生命意识和价值观。

大型原生态歌舞《云南映象》，不仅继承发展了傣族民间舞蹈的形态，还将民族文化艺术融合在现代艺术创作中。

旅游景区刺激了傣族民间舞的消费。

在大批游客纷至沓来的同时，云南西双版纳旅游景区中的傣族民间舞表演，主要分三类：第一类，是歌舞剧场表演的傣族民间舞，主要包括孔雀舞、男子象脚鼓舞、刀舞和风俗舞。

依托傣族婚俗传统，增加了舞蹈的趣味性，在表演中对傣族文化进行宣传；第二类，是传统民间节日中的民俗舞蹈。

旅游业的兴起，不仅恢复了传统的节日文化，与之相关联的传统舞蹈艺术，如傣拳和纹身舞等，也得到了复兴，只是少了民俗竞技性，多了表演展示的功能；第三类，是村民和游客的自娱性舞蹈。

以往每年一度的傣族新年节庆，只有在特定的时间才举行，如今狂欢节在傣族社区广场上每天上演，在泼水活动中，演员会带领游客一起跳起“依拉货”，这是一种傣族民间传统的自娱性舞蹈。

传统的“依拉货”，舞蹈动作丰富且复杂，为了易于游客参与，舞蹈演员们在传统舞步的基础上，又增加了简单的舞步，为这一民族民间舞蹈，注入了新的内容。

（三）旅游业对纳西族勒巴舞的消费与重构云南的丽江，已经成为一个令人神往且带有浪漫意味的代名词。

游客们不远千里，纷至沓来，只为一睹《丽水金沙》《纳西古乐》《印象丽江》等“浪漫之都”的优秀乐舞作品。

旅游的崛起，加速了民族民间文化艺术的变迁，也影响着当地民族民间舞蹈的发展。

身体技艺的建构。

云南纳西族“勒巴”源考勒巴舞, 纳西语称“勒巴磋”，汉语直译为“勒巴跳”，是一种大型的带有宗教祭祀色彩的风俗性歌舞， “歌时不舞、舞时不歌”，[2]“身体技术”与特定的社会文化相关，有其独特的肢体表达方式。

“勒巴舞”融合了舞蹈、音乐及诗歌于一体，舞蹈动作古朴厚重、庄重大方，模仿的动态肢体语言较多，从原始的动物模仿，到原初生活的模仿，整个舞蹈在表演过程中，严格按照规定的程式，步骤严谨而讲究。

队形以圆圈舞队形为主，按照程式化的舞步进行，动作变化但队形不变；节奏也保持固定的节奏感，由慢到快，不做交叉变化……纳西族民众喜欢跳传统的“勒巴舞”，他们认为“勒巴舞”不仅可以祈求丰收，还可以招神镇魔，收获平安吉祥。

每到春节前后，经过占卜，选好吉日后。

全村男女老幼在勒巴师傅的带领下，男性持短柄鼓和牦牛尾，女性手持长柄鼓等特殊道具，穿上盛装，共同聚集在宽敞的院坝里，围着簧火，跳起“勒巴舞”。

通宵达旦，热情似火，在勒巴师傅的带领下，根据特定的程式，变换着舞步，表现出纳西族民众活泼开朗、积极向上的精神风貌，同时，又富有浓郁的纳西人的民族特色。

如今，随着云南丽江地区旅游业的发展，大量游客涌入丽江和香格里拉地区，为了满足游客猎奇心理的需要，纳西族传统的民族民间舞蹈“勒巴舞”，进行了碎片化的拼贴展示。

在当地的许多旅游景区，游客随时都能看到“勒巴舞”的表演。

本来需要严格按照程式进行的舞蹈，为了满足游客凝视的需要，只草草展示了其基本的片段，就开始所谓精彩部分的演出了，大量展演使用了道具的金鸡舞和马鹿舞，这样能够最大限度地吸引游客的眼球。

旅游背景下的“勒巴舞”表演，使得“身体”作为文化符号形式，在不断地完成个体与社会的再建构，映射出当下的生活状态和价值观。

“国家在场”推动“勒巴舞”的流变。

2013年，云南省纳西族的“勒巴舞”入选为第三批省级非物质文化遗产。

不过，与同源异流的西藏“热巴舞”相比，勒巴舞“国家在场”的干预，则显得薄弱得多。

2006年，西藏自治区的“热巴舞”被列入国家级非物质文化遗产名录，使热巴艺术的继承和发展，得到了国家政策的红利，传承与保护工作开展得如火如荼。

2014年，云南省迪庆藏族自治州申请将“热巴舞”列入国家级非物质文化遗产，获得成功。

同属于纳西族传统民族民间舞的“东巴舞”和“热美蹉”，很早就被列入国家级非物质文化遗产名录。

2010年迪庆古城区非遗中心，举办了一次大型“热美蹉”展演暨艺术节，对“热美蹉”的宣传和保护力度，可窥见一斑。

而“勒巴舞”的传承和保护，因为缺乏“国家在场”的强有力支持，在资金支持及政府重视等方面，都相差很多。

每年投入在“勒巴舞”挖掘整理、传承保护方面的资金，少之又少。

因民族民间舞蹈在其动态发展的过程中，不仅受到内部因素的影响，还深受所处社会权力的操控，
而这种力量是民族民间舞蹈得以延续发展的重要
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驱动力。

关注“勒巴舞”者的能动性。

英国学者阿尔弗雷德·盖尔（Alfred Gell ），提出了“艺术的能动性（Agency ）”理论，这一理论拓展了民间艺术的研究视角。

他用了一个简单的公式来阐释其“艺术的能动性”理论：艺术家（能动者）→艺术品（次级能动者）→受众（受动者）。

④盖尔进一步指出, 某物之所以被视为艺术, 首先，这个物品必须是用技艺创作出来的，其次，这个物品还
能“令人目眩神迷, 沉醉其中, 并且心生愉悦。

”[3]
传统的“勒巴舞”和“热巴舞”是不准外传的，传承具有明显的地域性，仅限于师徒传承和家庭传承。

家族里跳得好的人才能进入“勒巴师傅”的选拔，选拔过程还需进行严格的考核。

1957年起，维西塔城热巴队赴北京演出，大获成功，逐渐引发了邻近村庄竞相学习“热巴舞”、“勒巴舞”的热潮。

在大力发展旅游业的背景下，云南省的丽江市区、黄山镇、太安乡等原来没有“勒巴舞”的地方，兴起了一大批热衷于学习“勒巴舞”的群体，包括幼儿园、小学，其中黄山小学还把“勒巴舞”编成了课间操，进行传承。

除此之外，游客，有健身需求的老年人，还有对纳西文化感兴趣的人群等，都在学习“勒巴舞”。

“勒巴舞”者作为技艺持有者，发挥着他们的自主创造性和能动性，将“勒巴舞”的功能，从娱神向娱人转变。

现今的“勒巴舞”没有了预测凶吉与象征吉祥和平安的功效，而是在沿用传统鼓点技艺及舞蹈技法的基础上，受到当下审美情趣和旅游凝视等标准的影响，产生出新的动作、套路、鼓点和技艺。

随着禁忌的打破，舞段的缩减，今日的“勒巴舞”，令人“心生愉悦”的功能愈发凸显，在旅游中被消费和重构。

（四）云南旅游业对民族民间舞传承的影响
民族民间舞蹈表现形式发生变化。

首先，女性舞蹈演员的比例显著增加。

过去，云南地区的一些祭祀性舞蹈，都是男性舞者的天下，女性通常不参与或较少参与演出，比如前文提到的“勒巴舞”。

而随着旅游业的发展，有些舞蹈甚至直接用女性舞者代替了男性舞者，女性舞蹈演员的比例显著增加；其次，舞蹈的肢体语言发生变化。

为了迎合舞蹈观赏的需要，舞姿、造型更趋婀娜、优美，或是在传统舞姿动态的基础上，将摆手、摆胯、旋转、跳跃等动作，进行幅度和风格上的
强化，增强观赏性；抑或是为了游客能参与，干脆简化了舞蹈动作；再次，传统舞蹈的组织形式，发生了变化。

过去，民族民间舞大多由村寨和少数民族群体自发组织，而现在多半是由政府组织或资助。

无论哪一级别的政府组织，其所倡导的亚舞台演出，都是以旅游、庆典、贸易、竞赛等为目的的，追求功绩的目的，极大地改变了民族民间舞蹈自愿、自娱、广泛参与的原貌。

民族民间舞的传承方式发生变化。

首先，传承方式的多样化。

过去，云南民族民间传统舞蹈的传承，主要以祖传、族传和自然传习为主。

现今，传承主要以师传、舞台表演传承、学院式教学传承及媒体传承等方式进行。

传承方式的多样化，呈现出批量生产的培训方式；其次，传承取向的功利主义倾向。

目前，民族民间歌舞引入市场运作机制，归纳起来主要有四种运作方式：政府行为的有偿展演方式、企业行为的有偿展演方式、文化自由职业经营者的展演方式和民间自发的有偿展演方式。

云南省丰富的民族民间舞蹈资源，成为各地竞相挖掘的宝库。

舞者对个人价值的追求与商家追求利益最大化的需求，不谋而合。

无论以何种形式实现民族民间舞蹈的经济效益，舞蹈文化在传承中的功利色彩，越来越浓厚。

这一现象，对云南民族民间舞蹈的传承，既有利，也有弊。

如何在趋利避害中保护和传承民族民间舞蹈，已成为必须面对和解决的问题；再次，传承受众的社会化倾向。

民族民间舞蹈，从村落传承环境中分离出来，并搬上舞台，其传承的受众已不再是村民，而变成了游客。

可以看到火爆的“五一”及“十一”黄金周和寒假、暑假并春节期间，云南省各地区都是热门的旅游接待地。

游客成为云南民族民间舞蹈的感性受众。

随着云南与国内外文化交流的日益频繁，将会有更多的人成为云南民族民间舞蹈的受众；最后，传承环境被同化的倾向。

舞蹈的传承，既需要内在环境，也需要外在环境。

目前，云南民族民间舞蹈的内外传承环境都有被社会同化的现象。

从内部文化生态被同化的角度来看，云南拥有全国最多的舞蹈资源。

而云南省聚居的各个少数民族，都有自己独特的舞蹈词汇、信仰和服饰，全面反映了各民族的多姿多彩的艺术风格和审美特征。

然而，社会的不断发展所带来的各种影响，也最为明显。

一些少数民族在接触了外来文化后，特别是他们中间的年轻一代，几乎是很快地就接受了外部文化，对
祖辈流传下来的舞蹈文化缺乏认同感。

许多民族民间舞蹈，由于缺乏传承而逐渐凋零，后继无人。

从外部生存环境被同化的情况来看，少数民族民间舞蹈开始走向市场化、商业化。

“快餐式”的民族民间舞蹈，是对民族民间舞蹈肤浅表面的传承，忽视了对少数民族民间舞蹈中精神层面的深刻理解和把握。

而成熟的市场运作，才能让少数民族舞蹈健康发展。

四、从文化再生产理论出发建构民族舞蹈变迁的模型
从以上分析可以看出，旅游市场背景下民族民间舞蹈的变迁，是多重因素的结果。

既有政治、经济、社会等方面的考虑，也有被“开发”的民众希望提高他们的生活水平，提升本民族文化和地位的现实要求。

作为推动民族民间舞蹈变革的外部动力，旅游市场的影响力不容忽视。

政府对文化变革的方向，有很大的限定与导向作用。

凭借其强大的行政资本，国家通常可以通过无形的意识形态和有形的政策法律规定，来控制文化的发展方向。

在我国，目前的文化政策显示出强大的生命力，它脱胎于市场经济，顺应改革开放的历史潮流，不断完善发展至今，不仅推动了少数民族文化艺术的发展，还彰显着强大的国家意志。

我国的旅游业发展都是政府主导型的，因此，在云南民族民间舞蹈文化艺术再生产的过程中，政府的政治力量起着重要的导向作用。

相较于傣族舞蹈长足发展的态势而言，政府的大力推广，功莫大焉，而纳西族的“勒巴舞”，则因缺乏政府鼎力支持，而出现发展乏力的现象。

因民族民间舞蹈在其动态发展的过程中，不仅受到内部因素的影响，还深受所处社会权力的操控，而这种力量是民族民间舞蹈得以延续发展的重要驱动力。

一方面，旅游业的发展，促进了经济的增长，改善了旅游地人民的生活水平，同时，也使旅游地传统文化生存的原始空间，发生了改变；另一方面，过去被视为“落后”或“下里巴人”的民族民间文化艺术，因在旅游市场中大放异彩，而逐渐受到重视，成为各个地方区域乃至一个民族的代名词，为进一步传播区域文化发挥更大的效益。

但是，在这略显盲目的追捧中，也逐渐暴露出一些问题：由于盲目追求经济效益的最大化，
导致对旅游业的过分倚重，在发展中逐渐迷失了保护传统文化艺术的初衷。

少数民族舞者，是文化资本的持有者。

他们参与到文化艺术的再生产之中，他们的价值取向和现实行为，最终决定了文化艺术的发展和变革的方向。

一方面，他们希望旅游业的发展，能够提高生活水平和舒适度；另一方面，他们早就有了民族自觉，意识到了民族文化和民族认同的重要性。

因此，他们希望在发展当地经济的同时，还要振兴民族文化，并在这一过程中提高他们的民族身份和民族地位。

换言之，民众希望文化资本能够转化为经济资本来促进发展，也希望通过增加经济资本，来进一步提高自身的文化资本和社会资本。

当民族文化被旅游市场裹挟后，市场为民族文化的存续带来了源源不断的资金支持。

一方面，在旅游市场的驱动下，一些濒临失传的传统文化艺术，得以“重见天日”，继而焕发新的生机，博得普遍重视；另一方面，现实使人们在经济层面更加关注发展。

而传统文化艺术所带来持续增长的经济增益和社会关注度被过度开发，成为资本牟利的工具。

人们希望依托民族文化的开发，来推动了第三产业的发展，如餐饮、住宿、购物、交通、娱乐甚至整个地方经济。

因此，市场这只无形的手，如藤蔓般延伸，伸向传统文化艺术的方方面面，使其与原本的轨迹背离，成为形式精美、程式化严重、没有灵魂的舞台艺术品。

旧时代形成的价值观、伦理观、人际关系、民风民情等，正在经受“市场”的考验。

在成为可供消费的文化商品之后，文化资本转化为经济资本，成为人们牟利的工具。

这些独具的民族风情，经历了历史钩沉、洗礼、打磨后的“文化工艺品”，被当做商品销售时，就犹如流水线上批量生产的产品，失去了内在的意蕴，成为时尚的大众消费文化。

过分关注文化的经济利益，可能使文化失去原有的内涵和价值。

在政府积极发展旅游业的目标驱使下，一些旅游目的地的民众，首先投入到旅游开发中来，他们有能力占有民族文化资源，并率先将文化资本转化为经济资本。

在民族文化向经济资源转化的过程中，促进了地方经济的发展，进一步激发了民众的自我认同和民族意识。

各个政府都希望，本地区的民族文化资源，可有效依托当地旅游业，反哺经济，
进而实现文化艺术和社会资本的跃升。

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