感性学的历史沿革2

（一）“艺术终结”后美学何为
摄影技术的诞生对古希腊以来对写实意象、视觉等级和审美体系的坚持产生了深刻冲击，引领人类图像创作进入"机械化复制"的新时代，也标志着本雅明所言的"灵韵"的消逝。

此后，西方世界在接下来的一个多世纪里，兴起了一波又一波的前卫艺术运动，它们共同挑战了传统的"美"的概念，孕育出众多艺术流派和思想潮流。

1917年，被誉为达达主义艺术之父的杜尚，在纽约策划了一场具有划时代意义的展览——《泉》。

他大胆地将一件工业化生产的男用尿壶作为展品，这一行为震惊了艺术界，使得艺术品与日常物品的界限变得模糊，宣告了艺术与美学长久以来的"热恋"结束。

美学家费舍尔曾评述："杜尚的行为颠覆了视觉艺术诸多根本性预设：艺术必须是人工创造的；艺术应使人愉悦；艺术应承载思想；艺术应展现技艺。

1"杜尚将"艺术品"的所有传统元素抽离殆尽，他的这一颠覆性行为不仅推翻了文艺复兴以来的艺术传统，还开启了潘多拉的盒子，释放出众多异端思想。

从此，激浪派、立体主义、抽象表现主义、观念艺术、装置艺术、大地艺术、后极简主义和视频艺术等流派纷纷涌现。

现代艺术的驱动力似乎在于对美的解构——通过完全否认艺术与美的关联。

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在卡斯比特的著作《艺术的终章》中，他深刻地剖析了杜尚与纽曼的艺术哲学，指出他们将艺术推向了超越传统美学的新领域，即所谓的"后审美"时代。

在这一时代，艺术的价值不再局限于美学范畴，而是更多地由社会结构、娱乐效应和商业运作共同塑造的精神现象。

3在此之前，美国哲学家和艺术理论家阿瑟·丹托在面对杜尚的《喷泉》和安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》时，也陷入了对艺术本质的深刻思考。

他从哲学剥夺艺术的角度出发，借鉴黑格尔的艺术衰亡论，提出了颇具争议的"艺术终结论"。

丹托认为，艺术作为绝对精神的低级形态，在经历了宗教和哲学的辩证发展后，最终将在哲学的巅峰走向终结。

在《艺术的终章》中，卡斯比特进一步反思了艺术与历史的关系。

他认为，艺术与历史生命的重叠已经分道扬镳，艺术即便以"后历史"的形态存在，也失去了其历史意义。

这引发了一个关键问题：艺术是否已经迷失方向，这是否只是昙花一现的现象？艺术是否会重返历史轨迹，还是会继续走向文化的混沌？随着艺术理念的枯竭，未来的一切似乎都变得毫无意义。

我们所熟知的画廊、美术馆、收藏家和美术杂志，都
1朱晓军等：《艺术概论教程》，中国传媒大学出版社，2014年版，第4页。

2【美】阿瑟•丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社，2005年版，第15 页，
站在一个充满希望和光辉的未来视角。

但如果艺术失去了激发惊奇的能力，它的时代可能会从内部崩溃。

正如黑格尔所言，一旦存在变得过时，其发展也将戛然而止。

对此，丹托提出了自己的见解："艺术已经化身为哲学，因此到达了终点。

""艺术家已经铺就了哲学之路，现在是将接力棒交给哲学家的时刻。

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在艺术领域，博伊斯以其激进的宣言“每个人都能成为艺术家”引领着一种民主化的艺术观念，而贡布里希则以“艺术本身并不存在，存在的只是艺术家”的观点，强调了艺术家在艺术创作中的主体性。

沃霍尔通过其波普艺术实践，对杜尚的创作进行了新的诠释，提出并非所有人都能成为艺术家，但万物都可以被艺术化，这进一步模糊了艺术的边界。

1991年，法国《精神》杂志上关于审美鉴赏是否依旧存在的辩论至今仍在继续。

1997年，法国哲学家、前巴黎美院院长米肖在其著作《当代艺术的危机》中，深入探讨了当代艺术所面临的“价值困境”，并呼吁更新思维模式，构建新的艺术范例。

5美国画家劳申伯格对艺术的定义进行了“解构”，认为艺术及其作品的定义已经过时。

拉克斯特深入分析了“美”的概念的演变，指出美的思维具有历史性，对美的追求可以追溯到其起源，并揭示了其危机的根源。

拉克斯特认为，将美定义为超越时间、永恒普遍且超历史的理念已经发生了变化，为美下一个客观、典型、绝对的定义变得荒谬。

6艺术的界定难题动摇了美学的核心范畴，引发了基于康德的现代审美体系的危机。

历史上，这是从“具象艺术”向“抽象艺术”转变的范式危机；在现实层面，它表现为审美、表现、意义及合法性的多重危机。

在意指逻辑中，表象的危机根植于意象或幻觉的危机，导致了“艺术已不在，唯有艺术的情境”的局面。

7在后现代主义的背景下，随着“形象/幻象”的消失，艺术的表达能力减弱，不再直接指向真实或概念世界，而成为一种空洞的、自我参照的实体。

在艺术符号的自我增殖过程中，所指与能指失去了统一性，引发了意义的危机。

由于美学建立在感性意象之上，艺术的意象危机自然导致了审美体验的缺失。

然而，艺术已经跨越了生命的界限，追求超越定义与反审美化的现实感，或走向非物质化的观念性生存，其感性特质与美学自律性遭受了巨大破坏。

正是在这样的背景下，德国著名哲学家兼审美理论家韦尔施提出了具有前瞻性的“重塑审美学”理念。

这一理念的目标是回归审美感性的本源，并将其从“感觉”的局
4【德】康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社，2002年版，第149页。

5〔法〕马克•吉梅内斯：《当代艺术之争》，王名南译，北京大学出版社，2015年版，第106页。

6〔法〕马克•西门尼斯：《当代美学》，王洪一译，文化艺术出版社，2005年版，第126页。

7［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇著，刘文谭译：《西方六大美学观念史》，上海：上海译文出版社，2006年版，第
限中解放出来，扩展到鲍姆加登所定义的更广泛的“审美”领域，以适应当代世界的审美趋势。

韦尔施指出：“传统上的经典、现实、永恒和存在已被一种新的美学状态所取代，这种状态以外在性、变化性、无根源性和紧张感为特征。

”他设想，美学应该基于“感知”进行重构，创建一个跨越艺术与常规美学界限的全新跨学科美学领域。

韦尔施认为，美学应该基于“感知”进行重构，融合哲学、社会学、艺术史、心理学、人类学和神经科学等多学科的精华，形成一门综合性学问。

他强调：“在我看来，审美应该整合‘知觉’，形成一种综合性学问。

”尽管“知觉”是学科框架的核心，但它只是众多学科中的一个。

美学本身应该是一个多维度的学科，不应仅限于与其他学科的交叉。

8韦尔施的“重塑审美学”理念，连同他提出的“艺术终结论”，在国际审美领域引起了巨大波澜，激发了热烈的讨论和广泛的共鸣。

自20世纪90年代以来，这一理念已成为艺术与美学研究的前沿和热点议题。

马里奥·佩尔尼奥拉，一位意大利的哲学与美学专家，提出了"全球美学"的概念。

他指出："尽管审美尚未完全揭示艺术的本质，但其对诗歌、绘画、戏剧、音乐等艺术形式的深远影响是不容忽视的。

"佩尔尼奥拉认为，诗歌与文学与新闻相对立，绘画与摄影及设计形成对比，戏剧与音乐则与电影相对立。

现代艺术的首要任务是深刻理解其历史与哲学内涵，并从独特的视角进行辩证的重建。

在探讨现代美学的第二大使命时，我们应关注新前卫运动所带来的断裂与解构。

黑格尔的"艺术终结论"构成了现代美学的第三大任务：艺术的真理已被哲学同化，而当艺术的界限无限扩展时，它又超越了哲学的范畴。

9韦尔施、佩尔尼奥拉等人对"交叉学科美学"与"普遍美学"的探索，是一种具有指导性的展望。

相比之下，美国美学家阿诺德·柏林特提出的新美学方向更为明确，即"美学的介入：情境与持续的美学"。

这一理论突破了传统美学的孤立与静观局限，深入到人们的实际生活领域，体现了"情境化"与"持续性"的审美观。

柏林特将此称为"美感投入"，强调这一视角不仅确认了我们与美感体验的联系，还鼓励我们以积极的态度参与美学实践。

10美学参与论着重于描述而非规范。

德国学者佩茨沃德也提出，我们应该构建一种超越美感的美学。

当前，我们迫切需要将美学置于更广泛的文化哲学视野中，以更全面地丰富和扩展对艺术的理解。

我倡导的观点是将艺术视为一种创造性力量，它是整个文化现象的有机组成部分。

美术作品对时代的视觉文化产生影响，使象征性表达展
8〔德〕沃尔夫冈•韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社，2002年版，第53页、第137页。

9〔意〕马里奥•佩尔尼奥拉：《仪式思维》，吕捷译，商务印书馆，2006年版，第175-176页。

10〔美〕阿诺德•柏林特：《美学再思考一激进的美学与艺术学论文》，肖双荣译，武汉大学出版社，2010年版，
现出生动的状态。

深入理解艺术，需要我们细致地思考何为真正的艺术品。

11 新西兰传播学专家肖恩·库比特指出：“在全球化和网络化的时代背景下，我们见证了新型伦理观的诞生。

这种伦理观堪称一种别样的美丽，它代表着我们对于道德的新认识。

”12他在《数字美学》一书中，深入探讨了数字媒体如何重塑我们的视觉与听觉体验。

同时，中国学者周宪在《图像技术与美学理念》中，概括了影像媒介在审美领域的贡献：科技进步极大地推动了文化变革。

影像技术经历了从手工模仿、摄影复制到数字影像的三个阶段，催生了模仿文化、复制文化和虚拟文化。

技术的前进改变了影像与现实的联系，导致了审美观念的演变。

模仿理论坚持现实世界的核心地位，强调艺术家通过艺术手法和象征来重现现实的能力。

机械复制摧毁了传统美学的阶层与从属体系，将模仿者与被模仿对象置于等同的地位，使现代主义展现出与古典现实主义不同的面貌。

虚拟技术模糊了现实与虚拟的边界，弱化了画家的写实技巧，扩展了人们的想象空间，并最终冲破了传统模仿法则的束缚。

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新兴媒体的变革正以破竹之势强烈动摇着西方古典美学的基石。

自亚里士多德在古希腊时期首次提出"艺术模仿现实"的观点，"艺术"与"真实"之间的联系就成为创作与审美领域的核心命题。

《诗学》作为西方文学理论的源头，将"模仿论"奉为圭臬，其对"真实性"的崇尚在两千年的时间里主导了西方文学的理念。

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中，首次探讨了新兴图像技术对艺术与真实交织关系的影响，引发了"震惊体验"和"灵韵消逝"等新概念的诞生。

当前，我们正站在由数字媒体构建的全新时代门槛上。

杜尚引发的现代艺术危机至今仍未完全解决，他关于"艺术终结"的论断对审美研究造成了深刻影响，形成了一种无源之水、无本之木的困境。

为了缓解传统美学的阐释危机，美学家和传媒理论家不遗余力地拓展学科边界，为其添加了诸多新标签。

然而，杜尚带来的阵痛仍在持续，新一轮科技革命在生命与艺术界限日益模糊的背景下，重塑了我们对现实世界的认识。

重建美学，甚至是为未来审美定位，都需要从当下的数字时代中探寻那些感性的传统。

杜尚轻描淡写地推翻了艺术与日常事物的界限，却无意中引发了近百年现代艺术的深刻危机。

随着数字时代的到来，艺术似乎失去了用想象力创造真实的能力。

新兴科技
11〔德〕海因茨•佩茨沃德：《符号、文化、城市：文化批评哲学五题》，邓文华译，四川人民出版社，2008年版，
第62页。

12〔新西兰〕肖恩•库比特：《数字美学》，赵文书、王玉括译，商务印书馆，2007年版，“序言”。

进一步模糊了幻想与现实的界限，将现实世界全面审美化，导致艺术似乎面临绝境。

法国哲学家维利里奥在《无边艺术》中提出问题：“经历了巨变后，我们是否真的步入了一个世俗化、宗教化、非艺术化的时代？在现实之外，或者说在‘向下凝视’的虚拟世界里，它正以惊人的速度超越现实，而非逃离。

这一次，更像是一种向上的逃逸，一种从看不见的角度滑向深渊。

这是一个视觉上绝对正确的观点，那里多种存在的同步展现超越了审美或政治的范畴，引起了一种只有麻醉剂能带来的神秘感受。

”14在这个数字化时代，科技的发展不断改写人类的生活方式，重塑我们的认知。

与先锋艺术对艺术界限的挑战不同，人类社会的生存模式正在被重写，艺术的“美”难以通过重构意象体系来传达真实或解决自我消解的危机，只能寻求外在理论的解释，或以有效的审美解读来寻求救赎。

“与其争论艺术的合法性危机，不如关注艺术表现的危机。

15更为关键的是，我们需要探索如何在当前的创作危机中寻找机遇。

”
韩炳哲，被誉为德国“数字时代精神分析师”，以"平滑"一词精确捕捉了数字时代的核心特质。

在人们日益沉浸在数字化时代的背景下，他深刻探讨了数字技术与人的感知、审美经历之间的深层联系，引领技术审美从机械复制和电子科技转向数字化的新领域。

基于此研究，他提出了两项创新视角：首先，从数字技术与感知的交汇点出发，阐释了数字技术如何重塑个体的感知方式、情感结构、数字潜意识、记忆和回忆。

其次，通过与本雅明、麦克卢汉等学者的对话，探讨了现代艺术主体在审美体验上由"震撼"向"平滑"的转型，以及"平滑"这一情感属性的特点。

韩炳哲对数字时代的平滑美学进行了深刻的批判性思考，强调主观感知和情感两个层面，凸显感性价值的回归与对情感的重视，指向了在审美危机中寻找救赎之路的可能性。

14〔法〕保罗•维利里奥：《无边的艺术》，张新木、李露露译，南京大学出版社，2014年版，第59页。