文化自省——刍议赵无极85'美术讲学

文化自省——刍议赵无极85'美术讲学
陈昊
【摘要】赵无极85'讲学是20世纪80年代中国美术教育的重要事件,它给中国现代艺术教育思想带来一股自由之风.他教导学员要以“自由的观念”进行创作.当时正是中国改革开放之初,全民处于个体价值被重新肯定的历史转折点,尤其是在苏联美术“教条主义”式的观念下,任何新的艺术形态无异于离经叛道.因此,这次讲学一方面拂去了国内画家对抽象艺术扭曲的认识,另一方面又摒弃了浮躁的心态,其意义已远超艺术范畴.那其实是通过一场艺术讲学,传达了一种对传统艺术的重新肯定,促进了文化的精神解放,是整个时代走向自信和开放的重要推动力.
【期刊名称】《黄山学院学报》
【年(卷),期】2018(020)006
【总页数】4页(P66-69)
【关键词】85'讲学;赵无极;自由意识;传统文化
【作者】陈昊
【作者单位】上海师范大学天华学院,上海201815
【正文语种】中文
【中图分类】I01
一、事件回望
1985年4月，赵无极接受浙江美术学院（现中国美术学院）邀请，在杭州举办了
为期一个月的讲习班。

期间，先后共有来自全国的27名学员参加了这一学习，他们基本上都是中国各地美术院校的教师和学生。

这些画家之前被单一的苏联艺术模式束缚太久，使得他们的作品几乎千篇一律，于是赵无极决心“用手术刀狠狠地戳几下”。

二、时代背景
从“文革”结束到1979年，是中国美术的过渡与转换时期，表现为对文革美术模式的延续和有效运用、艺术对政治反应的直接性和滞后性、表达问题的直接与浅近等特征。

这一时期的过渡与转换性质取决于当时特定历史时代中思想、政治和文化的冲突与变化。

1979年改革开放标志了中国从此迈出了面向世界的一步，传达了一个民族共同的理想和情感。

对于中国现代艺术来说，整个20世纪80年代是个非常特殊的时代，不仅呈现出对十年“文革”的反思，出现了“伤痕美术”和“乡土美术”，而且在西方现代主义的影响下开始思考艺术本体，强调作品中的个性表达。

但是相较于新中国成立以前对西方文化和社会思想的憧憬，进入20世纪80年代后，西方文化对中国的影响又以一种新的问题和形式出现，其中最重要的就是怎么回应西方文化的影响和冲击。

在经历了文革和改革开放后，面对突如其来的西方文化，中国现代知识分子难免会在兴奋和激动中伴随了情感上的矛盾和痛楚。

在当时看来，“西方”是一个矛盾的载体，既是认同的对象，也是抵抗的对象，于是艺术家常有一种焦虑，在抵抗西方艺术的同时，又避免不了西方强大文化和经济的诱惑，20世纪80年代的中国艺术就是在这种矛盾和冲突中展开的。

反观该时期中国艺术家的艺术创作，他们把老庄有关自由、人、宇宙的探讨推到了一个“现代化”的高度，他们运用老庄的思想和观念，反映了在应对西方、认识古代时所作出的积极努力，最终构建了自己独特的形象，成为20世纪90年代艺术发展的坚实基础。

1985年是中国现代美术的一个新起点，是民族主体精神和生命力在艺术领域的再
次喷涌勃发。

20世纪80年代中期，中国现代艺术是用现代主义的旗帜对传统艺
术进行反思与批判，作品强调艺术家的个性和现代意识，因此，中国现代艺术与思想解放运动有着某种内在的联系，人的觉醒也必然导致艺术的觉醒。

1985年前后，全国纷纷建立了上百个艺术群体，他们大多直言不讳地表达了他们的思想和观念。

三、85’讲学的三大特色
在上述的社会背景下，1985年5月，旅居法国的画家赵无极应邀回到母校，进行了为期一个月的讲学。

作为当时的学员之一，刘爱民说赵无极在这段讲学期间主要留给他们“二份礼物”，“一是赵无极先生在绘画艺术上对我们的教诲，另一份则是他在与我们相处的日子里所呈现出的一个真实的画家的人格”[1]。

人们常说“画如其人”，一个艺术家
的人格和心性总能自然地流露在作品上，这一点在中国古代的文人画中尤为明显。

在赵无极的作品中，尤其是他20世纪60年代后的作品中能清楚地看到，画家表
达了一种老庄“天人合一”“虚静忘我”的精神境界。

他继承了中国唐宋绘画的美学精髓，把传统中国画中的“空灵”“意境”“气韵生动”等理念完美地融入在西方的色彩、光影变化之中，找到了一条崭新的抽象表达方式，使作品具有强烈的东方情怀。

因此，他的作品既是中国的，更是东方的、世界的。

“我力图寻找和表现的是一种‘天人合一’‘物我交融’意义上的真实，一种生生不息、变幻无穷的审美经验”。

作为国际性的艺术大师，赵无极却一直“以东方人的思维画西洋画”，正如他自己所说，他绘画的源泉来自中国，但他却始终站在世界文化的高度，将东方与西方、传统与现代进行融合，最终将对传统文化的思考转译成作品。

赵无极的这种艺术思想贯穿在他85’讲学的过程始终，他也通过自身的艺术实践，把自己的艺术理想和追求坚实地扎根在中国本土文化的土壤中，他的艺术探索实现了自林风眠以来几代人追寻的目标。

讲学中，他要求“每个人从传统艺术中拿出一
部分自己喜欢的，同个性相近的，把它消化”，“做国际性的画家”。

刘爱民回忆起这段时光时认为，在经历了恍如隔世的艺术变迁之后，“有一种从沉睡中被赵无极先生唤醒的感觉”。

德国教育思想中有一种“唤醒”理论，认为教育不是传授和接纳某种具体知识，而是从生命深处去唤醒个体沉睡的自我意识。

作为该理论的代表人物，斯普朗格曾指出“教育的核心是人格心灵的唤醒”，是为了唤醒个体价值观和生命力，以及从心灵深处呼唤出那原本不可见的生命感知。

纵观整个85’讲学始末，赵无极从不因循传统教学方法，他总是以一种开放和自
由的观念指导学员创作，对每一副作品进行不同的分析。

他让画画始终处于一个探索的过程，而这种探索的结果往往又是未知的，一切都不会被事先设定。

因此，画画的乐趣便存在于这种未知的旅途中。

当然，为期一个月的讲学给中国美术和美术教育带来了新的视角和思考方式，也在以下三个方面播下了种子。

（一）以自由的观念表现个性
对于写生，赵无极认为“无论是静物还是人体，对象提供的只是抒发胸臆的启示”，“模特是个借题，不过是借她来表现自己”。

不过对于当时国内的画家来说，他们“受到的教育恰恰相反，不要表现自己”，于是大家都在画画中延续某种“习惯”，以至于每个人的作品“像排尸首一样”，“不签名根本看不出是谁的画”。

此外，他多次提醒学员要以自由的观念进行创作，学会“正确的观察方法”，“只有观念自由了，作品才能自由”。

其实，赵无极在纠正学员的观察方法时，实质是从侧面改变他们的艺术观念，若要获得艺术的自由，其观念首先必须是自由的。

由于当时中国绘画学习的对象是整套的苏联美术模式，那种执着于描绘客观对象的艺术方法也使艺术家在获得感性认知的同时，却从内心束缚了个体思想的表达，让绘画脱离了自身的轨道。

“绘画的理论被文学的理论取代，文学理论被政治理论所取代”。

因此，赵无极先生非常强调发挥每个学员的个性，“没有个性，很难成为画家”。

他也试图“把每个人的个性扶植起来，越画越不一样，一个人创出一个作风来”。

（二）以开放的胸怀融会“中西”“古今”
在对待传统文化上，赵无极的态度则尤为明确，认为“艺术不能脱离传统”。

他鼓励大家创新求变，但又从根本上肯定了传统文化的重要性，认为中国有着优秀的文化传统，是每个中国艺术家思想和灵感的源泉。

正确对待传统的态度是艺术家对传统文化进行“消化”，最终使二者得以“融合”。

而有关中国油画“民族化”的讨论从改革开放之后就从未中断过，这是新中国在重新走向世界，应对全球文化冲击后对自身文化前途的反省。

但不管是“中体西用”，还是“西体中用”，都深刻体现着中国现代知识分子对社会的责任，并竭力参与推动社会的进步。

可见，赵无极通过此次讲学也率先表达了自己的看法，并用自己的艺术实践证明传统与现代之间转换的可能性。

他的作品清晰地反映了中国人看宇宙万物的观点，传达出中国传统绘画中的意蕴和空灵。

继蒙德里安的“冷抽象”和康定斯基的“热抽象”之后，赵无极也被称为西方现代“抒情抽象”的代表。

（三）以自然的心态处理画面
自古以来，将自然和人加以调和的观念是中国哲学的重要思想，旨在消除“物”与“我”之间的界限，达到“天人合一”的境界。

在讲学中，赵无极认为绘画同人一样需要“呼吸”，艺术家需要在自己的作品中倾注情感，通过画面“松”与“紧”的处理，“让画面同你一道呼吸”。

于是，在给学员改画的过程中，赵无极提到的不是“体面”和“造型”，而是更多地提醒学员注意画面整体的“空间”和“呼吸”，并反复强调“把自己摆进去，使人本身同感情、同画面连接起来”，让画面尽可能地层次多起来，“有变化，不呆板，能转动，能呼吸”。

这是一个艺术家在面对纷繁复杂的艺术现象时所必须考虑的，只有真正了解内心，才有可能应对变化莫测的现实。

他还强调学生“要用自己的眼睛观察”，认为绘画的主要问题是观察方法的问题，只有把自己的情感倾注于客观对象的交流，才能获得独到的体验。

这样以自然的心态处理画面，赵无极逐渐摒弃了学员长期以来浮躁的心理，并把他们从各种观念的限制中解放出来。

他把画面当成自我内心的写照，当成有生命的个体，而创作正是“心灵同画面的接触”。

当年的学员中，大多对赵无极先生的教诲感触颇深，在历经了几十年的摸索后，也逐渐形成了自己的画风和艺术观。

他们的作品尽管在形式上可能是西方的，但从精神内涵上看，其综合感觉仍源自中国传统文化精神，这与赵无极当年的讲学不无关联。

如在这一期的学员中，像尚扬、许江、鸥洋、孙建平等已经成为中国艺术界的中坚力量。

其中，尚扬的作品给人一种时空的错位，他把传统和当代图像看成一种生态系统，从而消除了两种不同符号之间的差异性，塑造了一种从可视的事物之中超越出来的视觉图景；许江的新作以葵园为主题，延续着多年在作品中探索的城市与大地的两种生命情状，最终完成了一种文化意识上的整合；对于鸥洋来说，此次讲学是“促成她重新思考艺术问题的转折点”，她之后开始探索中国风味的“东方意象”，尝试从中国传统绘画的文人画中吸取营养，表现她对自然、人生、现实的种种感应。

总之，他们都在自己的作品中努力去完成对文化传统的嫁接和传承，在东西方文化之间找到了属于自己的艺术平衡点。

在距离赵无极1985年中国讲学30多年后的今天，当我们翘首回望，它在中国现代艺术发展史上无疑起到一个嫁接和桥梁的作用，让中国学子有机会直接聆听大师教导，感受大师的艺术和人格魅力。

赵无极鼓励学员“做国际性的画家”，这种“国际性”是要突破地域文化的局限，以一种宏观的视角立足于人类文化发展的高度，反思人类生存境遇，跨越民族和文化的界限。

四、85’讲学唤醒对自由意识形态的回归和对传统文化的重视
综上所述，20世纪是个多元的时代，中国文化理应更自信地面对世界。

赵无极的
作品正是体现了这种“自信”，并把这种“自信”带到中国，让历经磨难后的中国美术重新找回自我。

尽管之前国内也邀请了马克西莫夫、博巴等国外画家来中国讲
学，但是二者最大不同就在于赵无极本人对中国文化传统的深刻理解，以及他在世界画坛的地位是之前其他画家所难以企及的。

并且，从那些外籍教师的教学方式和教学内容来看，他们更多是在“帮助提高学生的绘画技艺，而赵无极却是想唤醒学生的自主创造意识”[2]。

因此，赵无极在85’讲学期间把自己对艺术近半个世纪的感悟呈现在此次讲学中，推动了20世纪中国美术和美术教育的发展，让国内美术界在挖掘自身传统文化的同时，也把目光投向世界，打开了中国美术国际性的视野，转变了一度扭曲的艺术观念。

赵无极的教育思想伴随了中国整个时代观念的解放进程，它一方面拂去了国内画家对抽象艺术扭曲的认识，另一方面摒弃了大革命时期的浮躁心态，其意义已经超过传统艺术教育的范畴。

众所周知，20世纪中后叶，中国的文化经历了短暂的波折，艺术本体探索的方向发生偏离。

而随着“文革”的结束和“改革开放”的开启，艺术亟需一场创作观念上的洗礼。

除了一大批国外的画册被引入中国，邀请国外艺术家进行讲学、国内艺术家出国留学，以及后来关于“形式”与“内容”的大讨论，表面上是艺术形式的交流与传播，但从更深的意义上来看，其实都是借助艺术的形式，通过纯化艺术语言，进而达到艺术“去政治化”的目的[3]。

艺术是整个文艺
的一部分，在20世纪80年代中国的观念转变上起到了重要的推动作用，而这其
中赵无极85’讲学作为期间标志性的艺术事件，并且因其华裔的文化身份，以及
其国际性的艺术地位，使得他的讲学不仅带给当时的艺术界更加广阔的艺术空间，也让国人重新认识到传统文化在文艺创作中的重要性，更为如何面对外来文化提供了参考视角。

综上所述，作为20世纪80年代重要的艺术事件，赵无极85’讲学实质是通过一场艺术讲学，传达了在自身文化经历挫折和怀疑后，如何通过实践重新寻找到文化自信，进而构建民族自信和世界视野的文化气概。

它不仅拓宽了时代的艺术视野，更推动了时代的文化解放，是当时整个时代走向精神解放的重要组成部分。

参考文献：
【相关文献】
[1]刘爱民.赵无极先生 85'讲学回望.西北美术[J].1999(1)：86.
[2]孙建平.赵无极讲学笔录[M].天津：天津杨柳青画社,1987：1.
[3]高名潞，等.85美术运动[M].桂林：广西师范大学出版社，2008：56.。