以“戏剧场”打开萧红的《生死场》——话剧《生死场》的主题重塑

２０２３年８月佳木斯大学社会科学学报Ａｕｇ．，２０２３第４１卷第４期ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＳＯＣＩＡＬＳＣＩＥＮＣＥＯＦＪＩＡＭＵＳＩＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹＶｏｌ．４１　Ｎｏ．４
以“戏剧场”打开萧红的《生死场》
———话剧《生死场》的主题重塑
许梦雪１，２
（１．黑龙江大学文学院，黑龙江哈尔滨１５００００；２．齐齐哈尔大学，黑龙江齐齐哈尔１６１０００）
［摘　要］田沁鑫对于萧红小说《生死场》的话剧改编，在把握原著精神内涵的同时注入了个人对时代的思考，突出了民族的苦难意识，着重展现出农民在危难之际面对生与死的困境时努力突围的过程，并集中刻画了在东北这片贫瘠的土地上农民们挣扎着人性的挣扎。

话剧《生死场》与小说在不同时空相遇，不仅有精神上契合的复刻，也有通过承载着导演哲思的“戏剧场”的表现对小说的主题进行的深化和挖掘，让《生死场》在当下的时代语境里以不同的媒介传播拥有新的“生命”。

［关键词］《生死场》；“戏剧场”；民族苦难；人性挣扎
［中图分类号］Ｉ２０７．３ ［文献标识码］Ａ ［文章编号］１００７－９８８２（２０２３）０４－００６９－０３
在中国当代话剧一度面临严峻考验的情况下，田沁鑫导演于世纪之交带来了她自编自导的由萧红同名小说改编的话剧《生死场》，为我国话剧的发展迎来新的契机。

此后，她又陆续将池莉的《生活秀》、张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》、老舍的《四世同堂》、李碧华的《青蛇》等搬上戏剧的舞台，这一系列的话剧改编主要以《生死场》奠定了其推翻原著既定的故事结构力求追求原著“精神之根”的改编风格。

这场来自世纪末的剧场狂欢不仅获奖无数，也为田沁鑫导演赢得无数好评，直至今日已由原班人马复排巡演三次，各高校戏剧相关专业及戏剧社团借鉴学习的复排更是不计其数。

因此，话剧《生死场》似乎成了田沁鑫行走在舞台上的一张闪亮的名片。

由经典文学作品到经典话剧，通过不同媒介的传播诠释出了《生死场》的精神内核，让其在不同的领域绽放，扩大接受群体的同时又赋予原著以新的生命，这便是将经典再经典化的意义所在。

如田导所谈到的“这个戏是具有穿越历史、跨越时间功能的。

萧红的作品中就具备了这一点，因此它触动了我”［１］３４－３７。

她正是将原著的精神载于舞台而获得成功，才让其有了不断被复排上演的可能。

一、是女性的悲剧还是民族的苦难
在中国现代文学史上的第二个十年里，当大多数作家们都在探讨怎样让文学作品启蒙百姓时，而女作家萧红凭借自己对生活深切的体验和敏锐的观察力，注意到由于此时民众愚昧麻木的精神状态，使得启蒙本身也变得愚昧。

萧红了解到在农村百姓眼里比启蒙更重要的是他们的日常生活，也就是“人与人性的生存问题”。

她的《生死场》发表于１９３５年，小说围绕“九一八”事变前后东北一个偏僻的小村庄里，几个家庭中生死悲欢的生活展开，并将这个村庄作为那个时代下整个中国的缩影，全面揭示了农村女性的命运悲剧，以及面对家庭与民族苦难的来临，人民群众终于觉醒奋起反抗的决心。

尽管小说以散点叙述的方式刻画了不同家庭中女性的悲剧，也充分体现出农村女性在以男权为中心的封建社会中被驯化、被侮辱以及被损害的现实。

但由于２０世纪３０年代以左翼文学为文学创作的主流，因此以鲁迅和胡风为代表的评论家们更多地是看到《生死场》中为时代所需的批判民众麻木的国民性以及人民觉醒后的集体抗日精神。

胡风在《生死场》的后记里写到“使人兴奋的是，这本不但写出了愚夫愚妇的悲欢苦恼，而且写出了蓝空下的血迹模糊的大地和流在那模糊的血土上的铁一样重的战斗意志的书，却是出自一个青年女性的手笔”［２］４３２。

文学评论家王瑶也认为“《生死场》书里写农民们正在辛勤地生活，突然东北沦陷了，一群群善良的人被屠杀，被强奸，逃到哪里都没有用，只有一条真实的路———反抗”［３］２５３。

无论是对文本中人民战斗意志的探讨还是反抗精神的挖掘，都说明他们忽略了小说中直观表现的女性悲剧意蕴，只注意到我们民族背负时代的枷锁而经历的沉重苦难。

［收稿日期］２０２３－０４－１０
［基金项目］黑龙江省省属高等学校基本科研业务费科研项目：“互动与流变———剧场形态与戏剧文学的关系研究”（１３５５０９２４９）［作者简介］许梦雪（１９９４－），女，河南安阳人，黑龙江大学文学院在读博士，齐齐哈尔大学讲师，研究方向：中国现当代文学、中外戏剧史论。

同样的，在这民族苦难面前作为女性导演的田沁鑫也有意弱化了她对小说《生死场》中女性悲剧意识的感知，并以“隐小家现大家”的民族主义精神作为话剧的核心精神，主要强调的是“我们民族非凡的韧性和生命力的雄强，对民族命运进行反思，追寻封建专制统治的漫长足迹，找到华夏民族的主体生命精神，呼唤民族自醒意识的复归”［４］４８。

她在话剧《生死场》中打乱了原著的自然时间构架，以“摧毁”的方式解构了故事情节、重构了人物关系并重塑了成业这个人物形象，把成业作为启蒙民众的代表，让其负责凝聚民心并激发民众反抗的精神。

在话剧的舞台呈现中，将人民觉醒的过程贯穿于故事发展的时空缝隙里是为主轴，其中一个女人生育的场面为序幕，奠定了契合原著的生死主题。

“生育是与生死链接最为紧密的生理过程。

戏的开篇设定生育事实，是为突出《生死场》的主题。

”［４］３６尽管剧中已经淡化了女性的悲剧，但在序幕里一个即将生育的女人被无情地拖走，并由四个男人举起来的画面也直接影射了旧社会的女性沦为生育工具的悲惨结局。

接着以成业与金枝的偷情、村民们与地主二爷的冲突为开场，将二里半与赵三两家的恩怨线与成业和金枝的情感线并置交叉推进，在故事的进展中或明或暗的抛出敌人入侵以及农民逐渐产生反抗意识的情节，直至话剧接近尾声时，前两条线直接汇入人民觉醒的主线。

我们可以看到话剧《生死场》从一开始便建立了处于封建社会中人民内部的矛盾，包括地主与贫农、邻里之间等都存在着根深蒂固的外在与内在的矛盾，并在这组矛盾中不断凸显人民愚昧、麻木的精神状态。

随着话剧情节的跳跃式进程，麻面婆、地主二爷以及村民们接连被全面入侵并驻扎在村里的日本人残暴杀害，村民的反抗意识如注射了精神催化剂般开始一点点觉醒，由最初对帝国主义侵略的懵懂认知到切身体会到这是灾难的降临致使他们家庭的破碎。

此时，民族阶级之间的矛盾已然不复存在，邻里之间的矛盾更是不值一提，附加在人民内部之间的层层矛盾逐渐被化解，最终上升至国家生死存亡之间的民族矛盾，也引发了全剧最震撼人心的高潮即结尾。

所以，与其说话剧《生死场》表现的是几组矛盾的转化，不如说是矛盾的集中升华，其中民族悲剧的主题正是因矛盾的升华才得以体现。

胡志毅在谈论话剧《生死场》时也注意到，“在女性身体和民族主义话语的紧张关系中，导演明显地向民族主义倾斜。

”［５］３６－４３话剧直接删去了小说中对打鱼村最美丽的女人月英惨死后被埋于荒山之下的情节，其中萧红以冷峻客观的笔锋描写了一个女人走向生命尽头时的悲惨状态，展现出女性被封建思想所驯化，由心智的束缚到身体的腐烂注入了作者对于底层社会中女性悲剧的揭示和同情，并集结着整部作品的女性生命之悲。

然而田沁鑫在《生死场》的导演阐释中曾提到原是“将月英之死，放在第一场开始［４］３６，”但最终的舞台演出中却没有出现这一场景，这大概是导演为弱化原著中女性命运悲剧而突显民族悲剧意识做出的艰难取舍吧。

二、由生死荒诞到生死突围
小说《生死场》里人的生与死都承载着夸张及荒诞的意味，生育被视为“刑罚的日子”，死亡是“罪恶”的象征，生是希望，亦是苦难；死是无望，亦是解脱。

在生与死之间横架了一座通往罪恶与刑罚的桥梁，那是男人的罪恶与女人的刑罚。

作品中对于生死的描述处处体现着荒诞，月英是封建迷信的牺牲者，但对其本身来说死也是一种成全和解脱；五姑姑的姐姐与孩子的死彰显了刑罚的残酷，亦是男人的罪恶；小金枝的生与死都是成业的罪恶、金枝的刑罚，虎毒尚不食子，而成业摔死小金枝的暴虐行为则是以夸张的笔触来讽刺和控诉男权世界；王婆的起死回生具有强烈的荒诞意味，她是女性刚烈的象征，也是反抗群体中的代表，以及王婆幼女的死被其冷漠的讲述也充满了荒诞性。

小说中人的生命之沉重远不如动物的生命那般轻快，“房后草堆上，狗在那里生产。

大狗四肢在颤颤，全身抖擞着。

经过一个长时间，小狗生出来。

暖和的季节，全村忙着生产。

大猪带着成群的小猪喳喳地跑过，也有母猪肚子那样大，走路时快要接触着地面，它多数的乳房有什么在充实起来。

”［６］５１作者以轻快的笔调描写动物们的生产后，紧接的是以灰色的笔调对人的艰难生育的描写，“可是罪恶的孩子，总不能生产，闹着夜半过去，外面鸡叫的时候，女人忽然苦痛得脸色灰白，脸色转黄，全家人不能安定。

为她开始预备葬衣，在恐怖的烛光里四下翻寻衣裳，全家为了死的黑影所骚动。

”［６］５２“这边孩子落产了，孩子当时就死去！用人拖着产妇站起来，立刻孩子掉在炕上，像投一块什么东西在炕上响着。

女人横在血光中，用肉体来浸着血。

”［６］５３而人的灾难过后又是动物们的轻快活动，“四月里，鸟雀们也孵雏了！常常看见黄嘴的小雀飞下来，在檐下跳跃着啄食。

小猪的队伍逐渐肥起来，只有女人在乡村夏季更贫瘦，和耕种的马一般。

”［６］５３接着是金枝生育的刑罚，如此反复的描写人和动物繁衍的不同境况，使之形成强烈的反差，具有荒诞意识的同时也暗示了人的生存之艰难。

田沁鑫改编的话剧《生死场》中没有完全沿用原著中生与死的荒诞，而是创造性地将人类的生老病死作为生存逻辑，打造了一种“和谐”的生存氛围。

当这种“和谐”被日本的侵略行为所破坏，当死亡不再是自然轮回，村民们才开始有了反抗斗争的意识，随着外侵破坏的行为愈演愈烈，村民们抗争的意识也在不断地增强，直到结尾时发出“今天去送死，为了活着”［７］２９１的号召，并由此走向生死的突围。

正如导演所说“日复一日，我们的民族就这样走过了麻木、愚昧、欢乐、渴望、挣扎与斗争的漫长道路”。

剧中也将
原著女性生产的苦难上升到整个人类的生死突围中，上述提到小说中将女性的生产与动物的生产联结在一起，表现的是人类生与死的荒诞。

剧中女性的生产与动物生产的意象同时出现时，表达的则是人类面对生死的突围。

金枝即将生产，
“金枝：娘……门口那猪生了吗？
王婆：还没哪。

金枝：猪疼吗？
王婆：……不疼。

金枝：我咋疼哪？
王婆：……你能和猪一样啊？
金枝：一样……猪比人好，猪不疼……”［７］２７９
接着王婆给金枝讲着她卖牛的故事以缓解她生育的痛苦，这里田沁鑫将原著里卖马改编为卖牛突出了地主阶级的压迫，地主二爷花了五块钱从狱中救回赵三，赵三为报恩将家里唯一的牛送与二爷，牛老得将死之际，二爷将牛送回，结果卖牛的三吊钱也被二爷剥削走。

与此同时，舞台上以假定性的原则划分出另外两个空间，二里半隔着院墙向金枝传达成业来信的内容说归家后要娶她，赵三则在院里不停骂着墙外的二里半。

金枝分娩的过程中疼得直叫娘，王婆木讷片刻“突然转身寻出块破布塞到金枝口中，随手拾起把镰刀吼道：金枝！给我忍着，死了也要生！”［７］２８１二里半和赵三不敢再说话，金枝也顺利生下孩子。

在剧中人与动物生产并置时突出了人面对生的困难，但同时也因为苦难而与动物有所不同，虽与原著中同为“刑罚”的意象，却又不似原著里充满荒诞性。

尤其是在金枝生产的过程中，王婆讲述的故事意在借着激发金枝向贫苦命运反抗的精神以达到助产的效果，以及让金枝“死了也要生”来突破生死所带来的困境。

小说《生死场》中由于入侵者改变了村庄原有的生死荒诞，当死亡成为实实在在的生命掠夺，大家才开始有了反抗的意识遂组织起来去“敢死”以期救国，并以二里半的觉醒来收尾。

“《生死场》写的只是哈尔滨附近一个偏僻的村庄，但它预示着中国的一份和全部，现在和未来，思路和活路。

”［２］４３２田沁鑫导演在把握原著中关于民族生死存亡这一核心问题的基础上，抓住生与死突围的活路并戏剧性地无限延伸，最终将小说中体现人类生与死之间的荒诞以及爱国主义的生死活路整合为民族生死存亡的突围。

三、关于人性的挣扎
小说《生死场》主要以散文化的语言勾勒出故事的画面，让人物陆续在画面中出现，并通过“群像”式的人物展览呈现出生死的悲歌。

其中每一个场景都带着宿命般沉重的氛围，孩子的生与死、女性的生与死，动物的生与死等都体现着生死之间的挣扎与坚强，最终以农民奴性的生死升华结尾。

鲁迅在小说《生死场》的序言里说道“从《生死场》，看见了抗日前期的哈尔滨。

这自然还不过是略图，叙事和写景，胜于人物的描写，然而北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背；女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。

”［８］４２２对人的生死挣扎的着重描写，体现着作者对女性命运、民族命运乃至人类命运的忧思。

田沁鑫说：“《生死场》触动我的，是那种非爱非恨的生活图景，以及面对‘生、老、病、死’不动情动性的麻木态度。

这恰与某些现代社会中的景象近似。

……当一个民族真正需要它的国民时，我们会因缺乏共识，缺乏真正的人文关怀而集体乏力。

这是旧时中国的一部小说，带给我现代的思考。

”［４］３２－５４在话剧的改编中，她也偏向于对人性挣扎的表现，她说“我想体现的就是一种挣扎，一种社会不断进步、不断摧毁又不断建立中，人类本身的挣扎。

”“《生死场》好就好在它与人发生关系，它表现出了人在适应与不适应、挣脱与无能挣脱之间的挣扎，因此它是一种人文行为。

”［１］３４－３７导演把原著中的生死挣扎艺术性地提炼为人的内在挣扎。

剧中二里半的羊被拟人化，二里半把羊化身为另一个胆大勇敢的自己，并经常与其对话，让自己在现实生活中面对压迫时出现的胆怯心理得到安慰，表现了人性懦弱与勇敢之间的挣扎。

话剧还有一个极具人性冲击力的改编，即赵三摔死了女儿金枝的孩子，他始终以女儿未婚先育为耻，并认为孩子的降临摧毁了他仅存的清白。

因为此前他领导众人杀二爷却误杀小偷后被抓，二爷出钱将他赎出。

牢狱之灾的经历以及面临过死亡营造的精神极度恐惧唤起了赵三骨子里的奴性心态，让他忘记了二爷曾经不断对农民加租的剥削和压迫。

他由衷地感激并完完全全屈服于二爷，对其进行感恩戴德的叩拜。

然而这场闹剧也将赵三勇敢挺起的胸膛永远地钉在了耻辱柱上，他从众人崇拜的神坛上滚落下来。

舞台上他想象着众人对他软弱本性的嘲笑，内心逐渐扭曲，并将心中无处释放的自卑情绪全部发泄在女儿身上，直至摔死她刚出生的孩子。

田沁鑫在原著塑造的赵三形象的基础上，通过对情节及人物关系的重构，在舞台呈现时着重外化人物的心理，不断深化赵三内心的矛盾及其人性的挣扎。

其中，与之相关的人性挣扎是王婆，小说中的王婆由于得知儿子死讯喝药自杀，而在话剧中王婆则是由于不愿接受丈夫赵三被赎后卑劣懦弱的行为无奈赴死。

作为剧中唯一觉醒的女性，王婆的精神崇拜倒了，活着于她来说只会是精神上的折磨，她不甘心自己的男人沦为剥削阶级的奴隶，但又不能左右他对生死的选择，刚烈的性情让王婆毅然走向寻死之路。

四、“戏剧场”的“场”效应
小说《生死场》中，萧红透过对女性命运的诉说，表达出对整个民族以及整个人类生死存亡的无奈叹息。

她以旁观者的身份客观地勾勒出东北农村土地上那片顽强的荒野场。

场上被贫穷、愚（下转７５页）
主义流派的创作产生了深远的影响。

［参　考　文　献］
［１］古渐．“锲入观察”与“隔离观察”的有机交合———毛姆长篇小说叙述艺术论［Ｊ］．安庆师范学院学报（社会科学版），１９９９（２）：６０－６４．
［２］闫凤霞．毛姆小说叙事特点之我见［Ｊ］．牡丹江教育学院学报，２０１４（４）：１２＋５７．
［３］籍晓红．毛姆小说《人性的枷锁》解读———浅谈小说的主题及深层含义［Ｊ］．晋东南师范专科学校学报，２０００（２）：３３－３５．
［４］冯蕾．世俗的枷锁与艺术的意志———毛姆作品《月亮与六便士》叙事特色解读［Ｊ］．齐齐哈尔师范高等专科学校学报，２０１９（３）：５７－５９．
［５］骆谋贝，陈兵．传统土壤上开出的现代之花———论《月亮与六便士》现代主义叙事技巧［Ｊ］．中国海洋大学学报（社会科学版），２０１６（３）：１１３－１１９．
［责任编辑：庄平］
（上接７１页）昧、奴性所笼罩着，她用哀婉的情感试图唤醒人们麻木混沌的无知灵魂，对“人们的生活场即是炼狱场，不到生命的尽头总会有熬不完的苦难”这一人类普遍存在的生存困境进行了深刻揭示。

话剧导演保留了原著中关于人的生存意识，以富有流动性的“场”效应在舞台上营造出小说中象征野蛮与落后的荒野场，对故事的情节结构进行拆解与重组，并在情节主干上建立起新的人物关系。

其中，舞台呈现的戏剧“场”效应在充分利用小说散文化风格优势的前提下，也凝结着导演对小说主题的整体思考。

正如导演所说：“小说本身的散文化风格、松散的结构，为我改编提供了一些可能。

别人也许觉得它很不适于话剧，但我觉得这一点恰恰给了我发挥的空间。

”［１］３４－３７她将小说中具有强烈戏剧性的重大事件分别提取出来，再通过插叙、倒叙等话剧舞台的叙事方式整合统一来表达民族意识从愚昧到觉醒的主题。

戏剧理论家安托南·阿尔托说过：“导演不再是剧本在舞台上的简单折射度，而是一切戏剧创造的起点。

在典型语言的采用和运用中融入了剧作者和导演的古老的两重性，如今只有唯一一位创造者，由他担负起双重责任：戏剧和演出。

”［９］９０－９１这在田沁鑫身上得以完整体现，作为话剧《生死场》的编剧和导演，她充分担负起了戏剧和演出的双重责任，也正是如此她可以将自己剧本的思想整体投射于舞台，并在呈现过程中游刃有余。

她在剧本中思考的流动性画面，通过其导演阐述等方式搬上舞台，才能形成别具一格的“场”效应。

话剧序幕中新生命的诞生后紧接着是成业和金枝偷情的场景，这样两个并不相关的场景的衔接，代表了生命周而复始的轮回，场与场之间的巧妙转换出现了生命隐喻的“场”效应。

其中为了表达原著中大量描写的关于“生育是女性劫难的生死场”这一主题，导演以绳子作为束缚的象征，用舞台上空悬置下来的两条绳子分别绑住正处于分娩时的金枝的两条腿，灯光打在她和为她接生的母亲身上时的场景呈现出了具有女性苦难意识的“场”效应。

较为新颖奇特的“场”效应则在场与场的自由转换中得以体现，话剧中导演将小说的时空打乱，重新进行了编排，不断使用倒叙、插叙以及定格的方式交叉上演剧情。

在舞台呈现的过程中，往往通过“先因后果”的方式进行舞台叙事，空间的场景也主要由人物的回忆来建构的，在回忆的过程中逐渐交代时间。

剧中当赵三误杀了小偷，以为杀了二爷时独自跪在地上，此时二爷站在赵三旁边，灯光的运用下忽隐忽现的二爷与赵三交流，复现其策划杀二爷之前被剥削的情节。

当人们为庆祝暴动的“胜利”而欢呼时，二爷没死的戏剧性情节在舞台上呈现出戏剧性的场面，营造了意味深长的“场”效应。

以及赵三先被赎回，后由场景交叉回忆来追述被赎的情节，主要是为交代王婆的死因，充满戏剧性的同时也具有讽刺的“场”效应。

五、结语
萧红的小说呈现的是散文化的语言风格以及松散的故事结构，这给话剧的改编提供了发挥的空间，但同时也有着相当的难度。

因此，萧红小说特点的鲜明对于话剧改编来说是把双刃剑，把握得好能在剧场内外获得观众的掌声，反之则不然。

面对这把双刃剑，编剧兼导演田沁鑫在追求原著《生死场》精神核心的基础上索性将其故事情节重新进行组装，做了绝大部分改编。

对经典文学的话剧改编，本身就带有一定的风险性，而大幅度的改编也随之加大了遭遇差评的风险。

值得庆祝的是，田导不仅没有让观众失望，反而极具创造性的场面改造给观众带来诸多惊喜。

《生死场》的话剧与小说在不同时空相遇，既有精神上契合的复刻，也通过承载着导演哲思的“戏剧场”的表现将小说中的主题进行了深化和挖掘，让《生死场》在当下时代语境里以不同的媒介传播拥有了新的“生命”。

［参　考　文　献］
［１］张璐．人类的摧毁与挣扎———访话剧《生死场》导演田沁鑫［Ｊ］．中国戏剧，２０００（７）．
［２］胡风．胡风全集（第二卷）［Ｍ］．武汉：湖北人民出版社，１９９９．
［３］王瑶．中国新文学史稿（上）［Ｍ］．北京：开明书店，１９５１．
［４］田沁鑫．田沁鑫的戏剧场［Ｍ］．北京：北京大学出版社，２０１０．
［５］胡志毅．田沁鑫戏剧的多重透视［Ｊ］．戏剧文学，２００５（３）．［６］萧红．生死场［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１９８７．
［７］田沁鑫．田沁鑫的戏剧本［Ｍ］．北京：北京大学出版社，２０１０．
［８］鲁迅．鲁迅全集（第六卷）［Ｍ］．北京：人民文学出版社，２００５．
［９］［法］安托南·阿尔托．戏剧及其重影［Ｍ］．桂裕芳，译．北京：中国戏剧出版社，１９９３．
［责任编辑：庄平］。