想象的“本邦”与“看不见”的都市——新世纪以来上海电影叙事的空间转向

想象的“本邦”与“看不见”的都市——新世纪以来上海电影叙事的空间转向老天使发布于：2009-10-28 18:23简单说来，海派都市电影自上世纪20年代初步形成，在长期发展过程中逐步形成了两大主流叙事传统。

一个是左翼文化立场的阶级叙事与都市人道主义批判，另一个则是凸现都市摩登景观的现代性叙事。

[1]两种传统平行发展，偶有交叉，在20世纪30、40年代共同构成了海派电影的整体风貌。

所谓“海派”，恰恰说明彼时上海电影创作者与观众市场面对不同叙事立场、价值观念、类型尝试与审美风格差异性的巨大包容度。

及至新中国成立，基于强大的意识形态自我认同，左翼传统一度被奉为都市电影叙事的圭臬，它强调意识形态内部的一致性，即政治正确-道德优先。

题材方面，通常在乡村/城市的二元对立设置中完成对城市浮华现代性的批判，由是也导致了诸如《我们夫妇之间》与《霓虹灯下的哨兵》冰火两重天的戏剧性命运遭逢。

进入新时期以来，伴随社会政治经济的巨大变革，左翼传统与现代性叙事两者之间的张力也相应地发生了消长。

一方面，单向度的政治批判丧失了普遍的观众接受语境，逐渐让位给富有人性色彩的道德评价。

创作于上世纪末的《美丽新世界》以小镇青年张宝根白手起家的“阿尔杰”神话，对一夜暴富式的海上传奇进行了温情劝诫。

或许是出于命名的巧合，赫胥黎早在1932年创作的小说《美丽新世界》属于经典的反乌托邦（Anti-Utopia）文本，而施润玖的同名电影则试图构造出新世纪的道德乌托邦。

此后，《美丽上海》、《上海伦巴》类似于个人化的都市乡愁叙述，而《假装没感觉》、《我坚强的小船》以及“新现实主义上海电影”系列的第一部《第三种温暖》则努力续接左翼传统，但是影片“对于…现实‟的表达，如果仅仅停留在表象上，并不能构成所谓的…现实主义‟”[2]，目前仍局囿在都市底层叙事的范围之内，尚待积蓄寻求自我突破的意识形态美学资源。

另一方面，伴随20世纪末期社会文化与认知观念从“时间”向“空间”的集体转向，在全球化经济一体化加速所引发的跨地域/跨文化语境中，城市身份面临解构/重建的双重转型。

此间，都市电影的现代性叙事得到了前所未有的多元呈现。

根据电影制作必须遵循的技术参数，任何空间的影像建构最终都表现为“投射在平面银幕上封闭空间里的一个景象”（大卫•哈维语），不过从空间构成的类型分析来看，“电影中的城市，并不是现实中城市的简单再现，而是一种想象和建构”[3]。

具体到新世纪以来的上海电影，一大批作品不约而同地关注到上海影像表达的空间美学建构问题，与此同时，电影叙事中常见的经典地域性表征（弄堂、外滩、东方明珠塔、金茂大厦、外白渡桥等）也相应地被抽象为后现代地理学意义上的“第三空间”，从而形成他者化策略下的“本邦”想象。

碎片都市与想象的地理学列斐伏尔著名的“三位一体”社会空间理论包括三个层面——空间实践、空间的再现与再现的空间。

所谓“空间实践”是城市现实空间在都市化进程中的形态变化，譬如拆迁、重组和改建。

这些集体化社会实践的主体是城市规划部门，造就了不断变化的都市外部景观。

而具体到上海题材的电影创作，“空间的再现”通常与现实主义电影叙事的宏大美学联系在一起，创作者试图借助影像完整地复制现实生活空间。

“再现的空间”则被后现代地理学家爱德华·索亚引申为“第三空间”，既是对第一空间和第二空间认识论的解构，又是对它们的重构，强调影像主体的感知方式与都市意识的变化，是关于真实与想象的一系列旅程。

[4]它是主观/客观、抽象/具象、真实/想象、可知/未知的混合体，在此前提下构建出“都市一代”[5]导演亲历见证当下都市化进程的多元影像叙事空间。

作为新世纪以来典型上海都市题材的“第三空间”电影，在《苏州河》的镜头中，上海历史记忆的碎片被无人区的空间保存并悬置起来。

影片极富创意地采用了反传奇的传奇叙事策略，同时借用了“后设电影”的叙事手法，通过文本中的符号反身指涉电影的制作与叙事过程，[6]从而保持了影片叙事与接受想象的无限开放。

摄影机漫游在拥挤污浊的河道上，对城市各处下水道流淌出的上海城市历史碎片进行类似行为艺术的美学打捞。

镜头中狭窄的苏州河道与上海城市发展历史、个体生活记忆乃至社会文化观念变革都保持了极为密切的关系，俨然一个阿莱夫（The Aleph）般的元叙事空间，套用博尔赫斯的话，“我们在苏州河中看到了上海，在上海中看到了苏州河”。

与以苏州河意象整合上海历史记忆碎片不同，《花眼》经由电影观念与创作技法上双重去地域化的美学尝试，营造出大量难以识别其现实地理空间所指的都市意象碎片。

影片是一部标准的新世纪“上海制造”，却将自身风格定义为“魔幻现实主义”[7]，采用抽帧、频闪与高速摄影，同时借助大量MTV式的剪辑，极大地颠覆了观众对于上海的空间认知，使它变得似非而是，无从辨认，成为一座“看不见”的都市。

透过运动跳跃的视点，影片次第出现上海美琪大剧院、外滩观光隧道、延安路高架桥、上海展览馆等多处具有显著城市地标性质的空间节点，然而车载摄影机却将都市意象加以变形、挤压和虚化，有意虚化的焦点和模糊的远景轮廓，营造出一个拒绝被现实所定义的去地域化空间。

片中多次出现的一个酒吧内景取自上海极富盛名的老牌酒吧Cotton Club，以正宗的爵士乐和布鲁斯而闻名，但镜头却小心翼翼地避开了酒吧的招牌，即便上海本土观众也难以辨认。

除了对都市外部地标形象加以虚化，影片的五段爱情故事也对失去具体地域性表征的内部空间任意切割，碎片化的都市空间呈现为一种随机的自由拼接。

这种即兴的态度类似詹姆逊关于后现代建筑空间的理论概括。

在他看来，后现代时期的空间就是以一个个碎片的方式存在着，叙事者如果“企图恢复以往的空间坐标，那是一种可怜的、或确切地说绝望的努力。

”[8]在随意打乱城市的地理坐标以后，《花眼》以同质化的叙事手法贯穿于多个碎片化空间之中。

五组爱情人物的活动场所分别是电影院、酒吧、校园（大学和小学）、码头、弄堂口和公园等地点。

两位天使作为醒目的同质化元素，先后降临到每处空间。

他们一成不变的怪诞姿态为每一处碎片化的空间都带来几乎完全雷同的表现主义风格。

此外，叙事者也不断强调故事发生场所的同质化色彩。

电影院与酒吧以黑暗作为个人寄身的前提——“没有光”以及“不断变化的光”；大学校园里的开水房、食堂、图书馆、篮球馆，小学校园里的底层教学楼、回廊和圆形跑道，这些都是规训人物的、封闭式的集体空间；无名小弄堂口的微型馄饨摊，狭窄得以至于顾客要屡屡起身为行人让道；甚至原本具有开放性特征的码头、公园和林地，也被静态地处理为压抑的同质化空间。

平面化空间排斥人物真实而立体的情感关系，他们选择不断地逃离，“你找遍城市的每一个角落，决定离开。

”影片对同质化都市空间的叙事突围，最终落脚于对碎片意象的空间化再造。

对片中人物而言，他们借助公交车、轻轨和轮渡等一切交通工具，甚至以《疾走罗拉》式的狂奔去寻找新的都市空间。

而对承担主要叙事功能的影院领座员来说，他用黑暗中自由散漫的想像弥补了现实空间的破碎感与心理压抑。

他一次次发问：“在这个光怪陆离的城市里，你一直在找……你在寻找幸福，你会迷路吗？……幸福在哪里，地图告诉你了吗？”片末，完成了都市碎片同质化工作的两位怪异天使乘坐银色火车头回归未知的非人空间，叙事者的命运因此突然发生转机，他开始坦然接受阳光与阳光下的都市，他幻想的每一组爱情在现实生活中都获得了美满的结局，对新都市空间的寻找迅速消融在他最后的谢辞里，“一道扇形的光射中了我黑暗中彩色的眼睛”。

然而这道魔力超强的“扇形的光”在故事开场就已经告知，那是电影院放映口透射出的光线——又一个都市白日梦开始了。

值得注意的是，片名《花眼》取义“Dazzling”，叙事者逃避原来的城市生活就是因为他曾经被光灼伤视线，而这束光究竟是都市现实生活中的光，还是影院的白日梦之光？如果是前者，他将注定永远生活在电影院的黑暗之中；如果是后者，那么他将不得不时刻准备逃离最后的寄身之所，寻找另一处“第三空间”。

社会照相术与仿像叙事改编自海派作家王安忆小说的电影《米尼》，同样出现了苏州河畔破旧厂房的空间意象。

首先要说明的是，原著在时间上实写1970年代知青插队后期生活和1980年代后的返城经历，虚写1960年代米尼和阿康各自的家庭命运遭际。

在这个历史段落里，东方明珠的规划尚且无从谈起，苏州河两岸也正是欣欣向荣的黄金工业时代。

当电影把米尼的故事直接推延至20年以后的世纪之交发生，苏州河和明珠塔已经成为公认的上海城市地标。

前者代表历史，后者代表当下。

在空间形态上，苏州河畔的旧厂房意象叠加了多重历史印记：其一，淮海战役胜利以后对原有工厂建筑的保护与继承；其二，1949年之后受到中国经济政策和政治决策的双重影响，上海城市功能规划定位于密集型工业基地；其三，1990年代以来随着中国经济改革的整体转型，上海从工业型主导城市“重返”国际金融中心身份。

曾经喧嚣热闹、充满城市活力的厂房被强制拆除，留下一具具破碎不堪的建筑空壳。

旧厂房的拆毁亦宣告了与之相关的历史记忆的黯然退场。

主人公阿康告诉米尼，旧厂房是他童年常来玩耍的地方，他的爱情理想是“把苏州河旁边的旧厂房改成一个庄园，有花园，有壁炉，你可以在冬天也光着脚在地板上走。

”同一个空间在不同的人生阶段分别作为童年乐园和成人后的爱情家园，其功能转化蕴藏了上海都市叙事赋予各色人等命运转折的多元可能性。

然而如果做具体的场景分析就会发现，《米尼》中的上海城市地标在阿康与米尼的爱情絮语里悉数被设定为后景。

东方明珠塔是阿康家窗外的风景，每当城市地标在远景隐约浮现，近景里就是阿康和米尼进入情爱的通俗剧段落。

阿康站在楼顶振臂高呼人生理想，他不愿意“只作艳阳天里观风景的人”，这与《美丽新世界》张宝根仰望高楼憧憬新居的场面如出一辙。

相应地，镜头表现出对都市高大建筑的仰视与臣服，暗示人物对都市现代生活的无条件接受。

作为对阿康人物形象与性格塑造的平衡，虽然女主人公米尼也意识到“健康的生活就是一种有益的选择”，但源自个人单一主体的道德伦理显然无力阻止故事后半部分的幻灭宿命。

作为“对角线冲动”[9]的制片产物，《米尼》可以被视为新世纪以来中国西部地区再次对于东部高速发展的都市化空间的仿像式张望。

空中宝贝（飞人）、都市偷窃/偷窥者、情色交易、姐妹反目与贩毒活动，几乎囊尽了创作者对于当下都市生活的全部想象。

阿康作为都市偷窥者代表了外在于都市的第三视角，当然最终他也为自己偷窃都市秘密的危险行动付出了被劳教、流放的代价。

当阿康选择再度回归都市生活，他面前似乎只有贩毒直至死亡这一条道路可走。

由此可见，导演对阿康的命运情节设定依稀带有左翼电影对于都市罪恶的道德批判。

而空中飞人则代表俯瞰的视点，米尼希望借助这一制高点获取重新关照都市的开阔视野，然而短暂高速的飞翔过程中，眼前的世界倏忽即逝，她无法实现对上海现实生活的定点聚焦，甚至连自己也丧失了具体的空间感，如同伊卡洛斯的翅膀，在虚假的都市镜像中无法避免从高空颓然坠落的悲剧。