从情感论和形式论谈肖邦音乐的“悲情”内涵

（ 英 ）约翰 ・ 布 罗斯 、查尔斯 ・ 维 费恩著 ，任晓寅译 《 古典音乐》 ，旅游教育 出版社 ２ ０ １ １ 年版 ，第 １ ９ １ 页。 于润洋 《 悲情 肖邦—— 肖邦音乐中的悲情 内涵阐释 》 ，上海音乐学院出版社 ２ ０ ０ ８年版 ，导言第 １ ． ２页 。 李斯特著、张泽 民等译 《 李斯特论 肖邦 》 ，人 民音乐 出版社 １ ９ ６ ５ 年版 ，第 ２页 。 汉斯立克 《 论音乐的美—— 音乐美学的修改皱议 》 ，人 民音乐 出版社 １ ９ ８ ０年版，第 ４ ９页 。
感 觉 自 己仿 佛 是 在 为 从 未 犯 过 的 罪 行 啜 泣 ， 为 不 属 于 自 己的 悲 剧 而 悲 痛 。 ” 于 润 洋 先 生 也 认 为 ：“肖邦 音 乐 中最 感 人 至 深 、
最震撼人们心灵 的，却是他 的那 些在 不同程度上蕴含着悲情 的作 品。正是这些作品展现和确 立了 肖邦音乐 的最高价值。 ” 然 而 需要注意 的是 ，肖邦 音乐 中的这种 “ 悲情 ”不能简单地理解为某种具体情感 ，它实 际上是十分复杂和抽象 的。本文 的宗 旨 在于 阐明 肖邦钢琴音乐 中 “ 悲情 ”的形而上属性 ，为进一步理解 肖邦音乐的复杂性和深刻性提供参考 。
仅 是 纯 粹 的 形 式 并 不 包 含 情 感 内容 ，那 么 为什 么音 乐 能够 唤 起 人 类 的情 感 ， 而 且 同一 首 音 乐 作 品在 不 同 的听 众 之 中所 唤 起 的
情感之间还存在着很大的相似性呢？由于形式论者 割裂 了音乐与人之 间的关系 ，他们无法回答这样的问题 。 那 么，音 乐中究竟 是否包含 着情 感？下面 我们 就结合 肖邦的音乐作 品进行具体分析 。由于 肖邦 的绝大部分作品都是单 纯的钢琴 曲，作为纯音乐，在论述音乐的情感 与形式 的关系 时更具有典型性 。
然而这1英约翰布罗斯查尔斯维费恩著任晓寅译古典音乐旅游教育出版社2011年版第191于润洋悲情肖邦肖邦音乐中的悲情内涵阐释上海音乐学院出版社2008年版导言第12李斯特著张等译李斯特论肖邦人民音乐出版社1965年版第汉斯立克论音乐的美音乐美学的修改皱议人民音乐出版社1980年版第49155万方数据2013年第三期音乐创作些作品通过恰当的演绎视觉上的不舒适感立即就会被亲切自然的听觉体验所取代
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王 梅
《 从情感论和形式论谈 肖邦音乐 的 “ 悲情 ”内涵》
从情感论和 形式论谈 肖邦音 乐的 “ 悲情 ’ ’内涵
王 梅
摘 要： 本文从情感论和形式论 两方面入手 ，结合 具体 作品对 肖邦音 乐中的 “ 悲情 ”内涵进行 了分析 。文章认 为，所
谓 “ 悲情”并不是 某种具体 的情感 ，而是 弥散在 肖邦音 乐作品之上 ，通过音 乐的音响形式显示 出来的一种抽 象的 “ 诗 意”风 格 ，具有 形而上的属性。因此 ，在演奏 肖邦作 品之前不应该有任何先入为主的个人 情感，而应 当尽可 能加强对 肖邦音 乐整体
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２ ０ １ ３ 年第三期 《 音乐创作》 些作 品通过恰当的演绎 ，视觉一 Ｌ的不舒适感立即就会被亲切 自然 的听觉体验所取代。这恰好反映出 肖邦 的 “ 情感论”倾 向， 即实际上是从听觉体验的角度来组织乐音的，逻辑理性被放 到了次要位置。比如下面的这首 《 船歌》 ：
要理解 肖邦音乐 中所谓的 “ 悲情 ” ， 我们首先需要思考一个最基本的理论问题，即音乐中是否含有情感 。 从历史上来看，
对 这 一 问题 的典 型 回答 有 以下 两 种 ：
首先是情感论 ，这方面的代表是钢琴家李斯特 。在评价 肖邦 的音乐 时，李斯特认为 ：“ 艺术家把感觉和热情变 成可感 、 可视 、可 听，并且在某种意义上是可触的东西 ，他想传达这些感觉 的内在 的全部活动 ，而艺术的各种各样的公式 正是供在 自 己的魔 圈中唤起这些感觉和热情用的 。 天才用他所发明的新的形式 来揭示 自己的思想情感—— 有时候是为了适应在艺术的魔 圈里还没有产生过 的情感 。 ”。 这样一种理解其实是把音乐看做是情感 的 “ 容器 ” ，作 曲家把 自己的情感放置在 了音响形式之 中，当人们聆听或者演奏音乐作 品时 ，情感作为音乐的 内容 就传递给 了欣赏者或演奏者 。这种理论是最通俗 易懂 的，而且也 比较符合艺术作 品的一般规律 。但是音乐有它的特 殊性，当我们把音 响形式看作是形式 ，而把情感看作是音 乐的内容 时，问
（ 即 肖邦本人 与 肖邦音乐的结合 ） 的感受和理解 ， 严格尊重 乐谱 的提 示和要求进行演奏 ， 这样 才有可 能使演奏更接 近真正 的
“Hale Waihona Puke Baidu， ｈ － 邦风 格 ” 。
关键词 ： 肖邦、形式论 、情感论 、悲情 、形 而上属性
提 到 肖邦 的钢琴音乐 ，人们会 常常冠之 以 “ 悲情 ”二字 。钢琴演奏家奥斯卡 ・ 王尔德就曾经说：“ 演奏 肖邦的音 乐，我
题 也 就 出现 了 ：对 于 同一 个 作 品 而 言 ， 不 同 演 奏 家 和 不 同 听众 的情 感 体验 是 千 差 万 别 的 ，很 难 达 成 共 识 。 这难 免使 人 怀 疑 ，
音乐究竟是不是一个盛满 了情感的 “ 容器”呢？ 形式论者给予 了否定的回答 。形式 论以音乐美学家汉斯立克为代表 ，他明确 指出：“ 音乐的内容就 是乐音 的运动形式 ” ， “ 音乐 的美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附 、不需要外 来内容 的美 ，它存 在于乐音 以及乐音 的艺术组合 中 。优美悦耳 的音 响之 间的巧妙关系 ，它们之 间的协调和对 抗、追逐和遇和、飞跃和消逝 ，——这些 东西 以 自由的形式呈现 在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。 ” 按照这种观 点，人们从音乐 中感受到的情感其实并不是音乐本身的 内 容。 音乐的功能只是通过音响形式激 发起 美的感受进而 唤起 已经存在于人心之 中的情感而 已。这样 一种解释 回答 了情感论面 临的困境，即为什 么同样 的音乐对于不 同的人会产生不 同的情感体验 。 然而形式论也存在着无法回答的难题 ，即音乐如果仅
就创作理念而言，肖邦本人属于 “ 情感论 ”一派，因此他的音乐具有强烈的抒情特征 。然而这些作 品抒发的究竟是怎样
的情 感呢？这就需要从对音 乐形 式的分析入手 了。肖邦 的音乐不像贝多芬或 巴赫那样强调逻辑 上的严密性 ， 它们看起来更像
是即兴创 作键 盘音乐的最后一步。比如 肖邦的第三 号叙 事曲或 《 幻想波罗乃兹 》 ，从谱面上看有些倾斜 、很不平衡。然而这