第四代电影导演_电影表演美学观念特征浅探
吴天明电影美学风格刍议
吴天明电影美学风格刍议作者：刘芳来源：《电影评介》2018年第09期吴天明是中国著名第四代导演，其创制兼具乡土中国与传统文化家国气息，并悉心培养出了张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄建新、顾长卫等著名第五代导演，为中国电影事业做出了巨大贡献。
同时，吴天明本人堪称天才导演，其处女作《生活的颤音》，甫一问世即轰动影坛，此后他不断推出力作，成为中国影坛里程碑式的人民性表达标志性人物。
一、朴素原初经验的人民性表达（一）两阶段次第表达作为中国第四代导演的领军人物，吴天明有着对失落与被耽搁的第四代导演的强力引领性以及第五代导演的强力扶持性，十年浩劫并未磨灭他的人生理想，反而令其更具奋进精神与改变意识，吴天明以其奋进与改变为中国电影一力承担了承前启后的艰巨重任。
研究吴天明，要分两个阶段，即20世纪90年代之前与之后。
这两个阶段的差异性在于原初的乡土中国以及传统文化意义下的家国一体的更加深刻思考，同时，更在这种深刻思考的经验表达之中，跃动着针对人性的深度剖析与对人民的真切关怀。
吴天明是一位天赋与才华均极为出众的导演，其改革开放之初的作品别具艺术魅力，《生活的颤音》《没有航标的河流》《老井》《人生》等电影将中国原汁原味的乡土气息升华到了一种后世难以企及的高度。
从人格高度而言，吴天明所创制的作品均以一种在场性而深深地植根于这片热土，并以其朴素的原初经验透过时代的光影向观众呈现着其思想层面中早已固化了的鲜明的人民性表达。
（二）悲悯情怀表达无论是站在历史的维度，还是站在文化的角度，抑或是政治的高度，吴天明都是中国导演中当之无愧的全心全意为人民服务的人民导演，他所创制的影视艺术作品无一例外地具有着强烈、鲜明、纯粹的人民性表达。
吴天明是全心全意为人民服务精神的贯彻者、执行者、践行者，其所创制的影视艺术作品中所饱含着的情怀、担当、抱负、理想、追求等融会贯通，既为广大人民群众喜闻乐见热爱认可，又为中国艺术电影留下了足以表达时代精神并昭示后世的光影传奇。
第四代导演
• 王好为，祖籍山东淮坊，生于重庆。1962年 毕业于北京电影学院导演系，现为北京电影 制片厂导演、中国电影家协会理事。联合导 演的影片有《海霞》、《海上明珠》。1979 年开始独立执导。作品取材广泛、清新、幽 默，富有情趣和诗意。 • 其中《瞧这一家子》获1979年文化部优秀影 片奖； • 《潜网》获1981西班牙菲格腊达· 福日国际电 影节评委奖； • 《迷人的乐队》获1985年广电部优秀影片奖 及金鸡奖特别奖； • 《哦，香雪》获1989第41届柏林国际电影节 青少年影片艺术大奖--国际青少年电影节中 心奖及童牛奖艺术成就特别奖。 • 她本人曾获文化部青年优秀创作奖；文汇报 举办的新时期十年导演荣誉奖。她曾带所拍 摄影片多次出访和参加电影节，并在《电影 艺术》、《文艺研究》、《电影导演的探索》 等理论性书刊上发表过多篇艺术论文。
• 黄蜀芹，黄佐临之女，原藉广东，生于上 海。1964年毕业于北京电影学院导演系， 后任上海电影制片厂场记、助理导演、导 演。曾在《天云山传奇》、《啊，摇篮》 中任执行副导演， • 独立导演的影片《青春万岁》获苏联1984 年塔什干国际电影节纪念奖； • 《童年的朋友》获1984年文化部优秀影片 奖、首届中国儿童少年电影童牛奖； • 《人鬼情》获1988年第八届中国电影金鸡 奖最佳编剧奖、第五届巴西国际影视录像 节电影大奖--金鸟奖、法国1989年第十一 届克雷黛国际妇女节公众大奖。 • 执导的电视剧《围城》获1991年第十届全 国电视飞天奖二等奖、最佳导演奖，首届 国际电视节金熊奖，全国电影厂优秀影视。曾任北京 电影学院导演系主任、北京青年电影制片厂 厂长、中国电影导演协会秘书长等职。 • 1981年导演的《邻居》为其代表作之一， 荣获第二届中国电影金鸡奖最佳故事片奖， 最佳导演提名奖，文化部优秀影片奖，参展 伦敦、香港国际电影节。 • 1986年的《鸳鸯楼》参展伦敦国际电影节。 1991年的《人之初》获童牛奖最佳影片奖、 评委会导演奖。 • 1998年《故园秋色》获华表奖优秀故事片 奖。 • 2000年《刘天华》，获金鸡奖最佳录音奖 • 2003年《台湾往事》 获第10届中国电影华 表奖第一名和最佳女演员奖 • 2004年导演《郑培民》获华表奖最佳故事 片。 • 出版《电影导演的艺术世界》等专著，发表 电影评论和论文若干。
第四代导演
1941年出生，河南开封人。1963年考入解放军艺术学院 表演系，1982年进北京电影学院编导进修班学习。1986年执导影片《血战台儿庄》，是国内首次表现国民党军队正面抗击日本侵略者的影片，影片强调在纪实的风格中塑造出血肉兼备的人物，在战争影片史上取得了艺术的突破。1988年，他编导并出演了影片《共和国不会忘记》。1989年，《大决战》摄制组在八一电影制片厂成立，翟俊杰担任第五摄制组导演，真实地再现了决战之际国民党统帅部的情景特别是蒋介石的形象，再次证明了他深厚的艺术功力。在第四代导演中，翟俊杰擅长导演革命战争题材的影片，代表作有《大决战·辽沈战役》(上下)、《大决战·平津战役》(上下)、《大决战·淮海战役》(上下)、《金沙水拍》、《长征》等。
吴天明
1939年生于陕西三原，在西安电影制片厂先后做场记、 副导演、导演、厂长。1979年与滕文骥联合执导《生活的颤音》崛起影坛，以独立执导《没有航标的河流》而受人注目。深厚的文学造诣、对电影艺术经验的深厚积累、浓重的民族情感、强烈的艺术责任感，成就了吴天明电影质朴而凝重的独特风格。《人生》、《老井》真实再现了中国北方贫瘠山村的生活风貌；《首席执行官》让人感受到他对改革开放浪潮中的祖国的热切关注，对发展、前进的渴望和企盼；《变脸》、《非常爱情》则是对在商业狂潮中依然涌动的人间真情的倾情颂歌。吴天明以深沉、饱含忧患意识的目光观察生活，用艺术的手法去发现、弘扬美好的东西，在长期的电影实践中形成了自己浓郁的民族特色。
黄蜀芹
1939年出生，广东番禺人，1964年毕业于北京电影学院， 代表作有《人·鬼·情》、《画魂》、《童年的朋友》、《青春万岁》、《嘿，弗兰克》、《我也有爸爸》等。黄蜀芹是一个不多产却力求完美的艺术家，女性的身份注定她与生俱来的关怀取向：书写女性，关怀女性。《人·鬼·情》以虚实结合的形式描绘一位戏曲女演员坎坷的一生，其现实世界与虚幻世界相交叉的表现手法，达到了较高的艺术境界，奠定了她在中国电影史上不可取代的地位。
中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格
【中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格】（1）第四代导演：主体是六十年代电影学院的毕业生，他们虽然学艺于六十年代，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。
以稳健的创作实力探索奋斗，与“第三代”“第五代”导演一起建构中国电影的第二个黄金时代。
代表人：谢飞、吴贻弓、吴天明、黄蜀芹、黄健中、滕文骥等。
他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。
总的风格是将政治由主题变背景，由前景变远景，着眼于对人性全方位的表现，并由于对传统固守和理想主义色彩，影片带有诗化历史的色彩。
第四代代品中值得关注的三种电影：第一，散文诗电影胡炳榴的《乡音》、吴贻弓的《城南旧事》、滕文骥的《黄河谣》等。
比如吴贻弓执导的《城南旧事》，以淡淡的哀愁，深沉的相思贯穿全剧，以浓郁的民族特色、把离愁别绪、岁月流逝感的意境表现了出来。
第二，西部电影如吴天明的《人生》、《老井》等。
比如吴天明执导的《老井》，孙旺权不仅是传统文化习俗背负者，也是民族坚忍精神的继承者，真实展示中国农民艰难生存现状和改变这种现状的办法。
影片质朴与抒情结合，悲剧性与正剧性结合。
第三，重大革命题材电影。
比如杨光远和翟俊杰的《血战台儿庄》，丁荫楠的《孙中山》、《周恩来》等影片。
比如，《血战台儿庄》，是国内首次表现国民党军队正面抗击日本侵略者的影片，影片强调史诗风格，在纪实的风格中塑造出血肉兼备的人物，在战争影片史上取得了艺术的突破。
（2）第五代导演：是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。
这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。
在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。
主要代表人物有张军钊、陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新等。
这一代导演富有主体理性精神和理想主义气质，致力于深沉的民族文化反思和民族精神重建，以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。
浅谈四代导演与五代导演区别
浅谈四代导演与五代导演区别“第四代导演”主体是60年代北京电影学院的毕业生，主要代表人物吴贻弓、吴天明等。
“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演，“第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、冯小刚等。
就创作风格而言，第四代导演以开放的视野，吸收新鲜的艺术经验，不懈地探索艺术的特性，打破戏剧式结构，提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中，从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。
第五代导演对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。
他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构，处处都力求标新立异。
中国电影的第四代与第五代电影之间，无论从镜像话语风格还是电影反映的内容上讲，两者都有很大的不同。
从创作指导思想上来看：第四代导演对于电影和戏剧的关系重新定位，并且重新发掘了巴赞长镜头的纪实美学风格的创作特征。
他们反对虚假，追求真实，大力宣扬克拉考尔“物质现实的影像复原”和巴赞反对过多剪辑推崇长镜头的纪实美学风格。
在影片的创作上更多地从民族本身和生活本身出发,去从朴实的生活场景中发掘内在的精神价值。
因此这也构成了第四代电影的平实和伤感的一面。
第五代导演则更多地从法国新浪潮、意大利新现实主义电影的革新浪潮中寻找灵感，因此也有人说第五代导演的创作过程从某种程度上可以算作中国新时期电影的新浪潮运动。
在电影学院的学习期间，他们反复观摩了戈达尔等人的新浪潮影片，对于那种新的构图和剪辑以及叙事上的技巧以及镜头的调度都推崇备至，因此他们所创作的电影都有明显的叛逆特征。
同时“80年代中后期，解构主义随着各种西方现代思潮的涌入，其‘无系统，无中心的绝对自由’的解构理念，给新历史小说作家们以思想的启迪。
”对与经常改编文学作品的第五代来说，这种思想也影响了他们的影片创作。
从创作内容上来看：第四代导演的创作一方面有大量反映历史题材的电影，另一方面又有一些反映真实生活情感的影片，但是后者的数量并不算很多。
浅析第四代电影导演的创作理论与实践
作者简介：李俊华内蒙古巴彦淖尔市河套学院助教浅析第四代电影导演的创作理论与实践李俊华内蒙古巴彦淖尔市河套学院内蒙古巴彦淖尔市015000【摘要】第四代电影导演在理论和实践层面肩负着相应的责任感和历史担当。
本文试图通过对第四代电影导演的理论与实践的探究，浅析他们为中国电影所作出的努力与创新。
【关键词】现代化哲理性诗意化【中图分类号】G229.24【文献标识码】A【文章编号】2096-0751（2019）12-0007-03关于第四代电影导演的代际划分只是一种约定成俗的说法，一般认为是在1979—1986年，郑洞天在《仅仅七年》中以“1979—1986年中青年导演探索回顾”为题，大体上为第四代电影导演做了代际时间的界定。
戴锦华在《斜塔：重读第四代》中，提到第四代电影导演的创作发轫于1979年，本文提及的电影作品从1979年的《小花》《苦恼人的笑》《生活的颤音》到1986年的《湘女萧萧》《老井》《盗马贼》《野山》等。
第四代电影导演主要有张暖忻、吴贻弓、吴天明、黄蜀芹、谢飞等代表性人物，他们在理论和创作上坚持创新并进行了一系列探索。
一、电影语言的现代化探索第四代电影人身兼理论者和创作者的双重身份，具有艺术宣言意义的电影理论——张暖忻与李陀的《论电影语言的现代化》（1979年），提到对电影表现形式研究工作的迫切性，呼吁中国电影人应该学习世界电影，总结并借鉴世界电影语言，促进中国电影语言的更新与进步，文中还提到多种电影造型手段，比如节奏、定格、多银幕、声画关系、变焦镜头等等。
如黄健中所言：“我们的电影语言(包括电影语汇语法)往往停留在最初级的阶段，停留在只讲清楚故事的阶段(有的影片连故事也没讲清--28楚)，我们的电影语言较少研究如何更好地表达思想、表达情感”。
［1］第四代电影人对中国电影造型与叙事的现状问题有所认识并积极寻找新的电影表达手段和叙事技巧,电影《小花》《苦恼人的笑》《生活的颤音》在新的电影造型手段方面进行了探索。
评价第四代导演的电影
“第四代导演”主体是60年代北京电影学院的毕业生。
他们提出中国电影“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构，提倡纪实性，追求质朴自然的风格和开放式结构，注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会与人生的哲理。
他们寻找历史底蕴，更多地表现对历史和现实、对民族文化与现代意识交叉契合点的捕捉。
在反映现实的影片中可以看到历史与文化的延续性，看到历史与文化如何制约着、创造着影片中人物的行动。
是真实化的纪实美学。
田壮壮激动和敬意几乎充满了整部影片。
正如他所说的，是费穆手把手的在教他如何拍电影。
每一个场面调度，每一句台词，每一个构图，甚至每一个呼吸都是精巧巧的，没有半点的随随便便。
与其说这是一部用来向大师致敬的电影，还不如说是田壮壮自己用来充电学习的习作。
相比原版田壮壮最大的改变就是影片里玉纹旁白的去除。
虽然他一开始就已经一脸嘲讽的说过说，除了旁白肯定是要引起影评人们的一阵吵闹的。
对于电影本身来说旁白这种东西自然是越少越好，毕竟电影还是要靠镜头说话的。
但《小城之春》里玉纹的独白却是一个例外，她几乎是一种对画面的叙述，也就是说她说什么她同时就在做什么。
这样的画外音简直是前无古人后无来者。
这样的设置给了人一种入梦似幻的错觉，这或者是一个故事，又或者根本是玉纹的一个梦，费穆为此还特意隐去了时间地点，仿佛这就是一个少妇在某个老院子里做的一场关于春天的梦。
由此后面妹妹的唱歌那场戏也是，一个长镜头和演员及其平面化的表演都是舞台剧的调子，并且连视角都是低矮的，仿佛剧场里的观众似的。
镜头跟着妹妹动，人物依次入镜，形成了不同的构图，一下子相互间的关系便明了了。
玉纹和礼言的婚姻如一潭死水，呆板公式化的话语下毫无感情波澜。
有一天志忱（玉纹昔日的恋人，礼言儿时的伙伴）的来访，打破了僵局，打破了冷静。
潜伏在各人心头的感情丝丝蔓延。
就像他们一起在划船时唱的“春天来了，天地在欢笑”。
昔日的恋人感情需要倾诉，丈夫的礼言忌火正在燃烧，谁也冲破不了道德的约束。
从中国第四＼五代导演风格的比较分析中国电影现状
从中国第四＼五代导演风格的比较分析中国电影现状[摘要] 中国第四、五代导演风格迥异，各有特色，他们的差异主要体现在“丢掉”与“颠覆”、“人性的关怀”和“民族的反思”之上，造成他们的反差如此之大的原因，尤其是社会原因，主要是两代导演的人生轨迹和阅历不同，并从两代导演的这种风格差异中分析出中国电影现状是由于西方视角的迎合和文学性的缺失导致中国民族电影在“我性”中国和“他性”中国的迷失。
[关键词] 导演分代“丢掉”与“颠覆” 人性的关怀“导演分代”这种提法出现在80年代初《一个和八个》、《黄土地》等一批风格独特震撼的影片后，这批新出的电影及导演有着相当明显群体化特征，因此，有人将他们分为“一代”，并由此向前追溯，按时代及群体风格特征和师承关系，分出了一、二、三、四、五代导演，如今甚至又有了第六代、第七代导演。
就目前来看，分代的标准不失为分析研究中国电影历时、共时发展的最直观易行的方法。
因此，笔者即用此方法来对第四代、第五代导演进行浅显的比较研究，分析他们在群体创作上的不同特征，并探讨其产生原因，尤其是社会原因，由此对中国当代电影的现状进行研究分析。
“丢掉” 与“颠覆”“衡量一代导演的价值与贡献所在，应该看他们为电影带来了什么，伴随第四代导演的成长，中国电影话语出现了新的词汇、新的观念”[1]，他们提出了“中国电影要丢掉戏剧拐杖”，要打破从张石川到蔡楚生以来银幕上的戏剧式结构，提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式结构，他们是力图创新的一代。
第五代继承了第四代的创新精神，并发挥到极致——他们要颠覆传统！他们用沉重的民俗题材和夸张的视觉、色彩等影像造型，对依然是温婉的风格传统进行了彻底的颠覆。
“人性的关怀” 和“民族的反思”第四代导演提倡纪实风格上，影片的内在气质仍然是与前一辈一脉相承，它们是蕴藉、温婉而又含蓄、深沉的，像吴贻弓的《巴山夜雨》、《城南旧事》，用简洁、凝练的语言，精心营造出诗化的境界，饱含丰富的人生哲理；吴天明以深沉、饱含忧患意识的目光观察生活，拍出《老井》、《人生》等对社会、对历史、对人生深沉思考的影片。
对“第四代”导演电影创作的回顾与反思
4代一个导演从他的作品入手分析第四代导演电影创作特点1.对时代背景导演手法影像风格等方面进行细致深入分析0.42.写作过程中有详细分镜头、画面、声音分析支撑0.33.有独到见解表达清晰行文流畅0.34.》3000 A4对“第四代”导演电影创作的回顾与反思作者：赵宁宇“第四代”导演是是新中国电影的中坚力量，是令人尊敬的师辈。
他们的作品数量众多，质量上乘，构成了新时期中国电影的主体之一。
“第四代”导演的创作之路并非一帆风顺，在中国的电影历史上，“第四代”导演遭遇的时代、经历的坎坷恐怕是最多的：他们承继着旧中国电影的传统，在十七年电影（１９４９～１９６６）的辉煌中成长；被文化大革命消磨了多年的艺术生命；在新时期初期的电影创作中独执牛耳、大放异彩，用作品完善自我、回报社会；目睹着“第五代”的成功，“第六代”的成长；经历了世纪末中国电影的巨大变革，直到二十一世纪来临时仍未褪尽对电影的激情。
可以这样说，“第四代”导演是新中国电影的亲历者和见证人。
“第四代”导演，是承上启下的一代电影人。
然而，在“第四代”导演巨大的成就之下，存在着一个颇堪玩味的现象：中国电影业从２０世纪７０年代末——８０年代——９０年代——２１世纪一直呈滑坡的态势，而这与“第四代”导演的电影创作阶段几乎是同步的。
“第四代”导演作为创作主力军的年代，恰恰正是中国电影业大滑坡的年代。
这里面有什么必然的联系吗？或者它们之间只是偶合？电影问题自有复杂的内因和外因；但是，这种现象和此阶段中电影的主要创作力量——“第四代”导演，绝不能说毫无关系。
实际上，“第四代”导演的电影创作正是新时期电影业的重要内容之一，电影业的兴衰和它有着极其密切的关系，有些问题是难以回避的：为什么在大量“第四代”导演作品上映的年代观众离开了电影院？多年来被视为“第四代”导演艺术特色和成就的东西是否有可能造成了这种结果？“第四代”导演的成就和问题是否有可能是共生的？“第四代”导演的作品有问题么？如果有，是哪些问题？我们尊敬“第四代”导演，他们的成就有目共睹。
第四代、五代电影
钟惦棐《谢晋电影十思》
《天》片将一场有关中国知识分子命运的大事， 简单归咎于某些政策执行者的品质，实是一种 隐藏在深情厚意中的自我完善，是一种对恶的 不抵抗主义。《牧马人》中许灵均把“扩大化” 看做是母亲错怪了孩子，一旦改正，则皇恩浩 荡，舞蹈再拜。反映了艺术家及评论界对二十 余年中恶的连锁反应还来不及认真思考，尤其 是对五十年代的文化遗产，缺少认识。
所谓“谢晋模式”，其中不少是文学原有的缺 陷，拍成电影，自然包括导演自身的认同。当 前电影的社会思考总是以自己之影随文学之形， 不是把文学看做一种契机，借别人酒杯，浇自 己的块垒，导演就只能是手持话筒，奔波在摄 影场的非自由人，是一些还不能独立地观察世 界、解释世界、并以视听手段表达世界的电影 艺术家。谢晋对此似有感悟，拍摄《芙蓉镇》 已采取一些应变措施。
钟馗形象：捉鬼、嫁妹 由自己扮演，自我拯救，虚幻的男性拯救者形象 对钟妹的想象：手被针扎之后；影片结尾，与父 亲一起，要父亲演钟馗，送自己出嫁 对女性角色的向往：我不是“假小子”；张老师 《挑滑车》时，陷入遐想，打扮成女性装束。
象征性场景：
母亲偷情 与二娃打架 玩你的蛋去：并不能改变性别 上厕所：侮辱性的误认 针：象征化最明显，非常突兀，没头没尾
关于“谢晋模式”一
情感扩张主义:道德激情以影片主人公为中心机智 而巧妙地向四周振荡,激励出片中席间人们的无数 热泪,观众被抛向任人摆布的位置,并在情感昏迷中 被迫接受艺术家的传统伦理道德。这种以煽情为 最高目标的陈旧美学意识，同中世纪的宗教传播 模式有异曲同工之妙，它是对目前人们所津津乐 道的主体独立意识、现代反思性人格和科学理性 主义的一次含蓄否定，但正是这种催泪技巧为票 房赚取了大量货币。
从中国第四＼五代导演风格的比较分析中国电影现状
从中国第四＼五代导演风格的比较分析中国电影现状[摘要] 中国第四、五代导演风格迥异，各有特色，他们的差异主要体现在“丢掉”与“颠覆”、“人性的关怀”和“民族的反思”之上，造成他们的反差如此之大的原因，尤其是社会原因，主要是两代导演的人生轨迹和阅历不同，并从两代导演的这种风格差异中分析出中国电影现状是由于西方视角的迎合和文学性的缺失导致中国民族电影在“我性”中国和“他性”中国的迷失。
[关键词] 导演分代“丢掉”与“颠覆” 人性的关怀“导演分代”这种提法出现在80年代初《一个和八个》、《黄土地》等一批风格独特震撼的影片后，这批新出的电影及导演有着相当明显群体化特征，因此，有人将他们分为“一代”，并由此向前追溯，按时代及群体风格特征和师承关系，分出了一、二、三、四、五代导演，如今甚至又有了第六代、第七代导演。
就目前来看，分代的标准不失为分析研究中国电影历时、共时发展的最直观易行的方法。
因此，笔者即用此方法来对第四代、第五代导演进行浅显的比较研究，分析他们在群体创作上的不同特征，并探讨其产生原因，尤其是社会原因，由此对中国当代电影的现状进行研究分析。
“丢掉” 与“颠覆”“衡量一代导演的价值与贡献所在，应该看他们为电影带来了什么，伴随第四代导演的成长，中国电影话语出现了新的词汇、新的观念”[1]，他们提出了“中国电影要丢掉戏剧拐杖”，要打破从张石川到蔡楚生以来银幕上的戏剧式结构，提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式结构，他们是力图创新的一代。
第五代继承了第四代的创新精神，并发挥到极致——他们要颠覆传统！他们用沉重的民俗题材和夸张的视觉、色彩等影像造型，对依然是温婉的风格传统进行了彻底的颠覆。
“人性的关怀” 和“民族的反思”第四代导演提倡纪实风格上，影片的内在气质仍然是与前一辈一脉相承，它们是蕴藉、温婉而又含蓄、深沉的，像吴贻弓的《巴山夜雨》、《城南旧事》，用简洁、凝练的语言，精心营造出诗化的境界，饱含丰富的人生哲理；吴天明以深沉、饱含忧患意识的目光观察生活，拍出《老井》、《人生》等对社会、对历史、对人生深沉思考的影片。
结合杨延晋导演分析中国第四代导演特色
平凡的人物，犀利的揭露------浅析中国第四代导演的创作特色他们是被耽误的一代，历史无情的夺走了他们的风华正茂、意气风发的青春年华。
他们姗姗来迟。
但他们的到来，仍为中国电影开拓了一片崭新的、充满活力的新天地。
他们就是中国第四代导演。
第三代导演在建国后走进电影，对于他们来说，一切都是新的，他们有无限广阔的空间去发掘，去创作。
第五代导演则在改革开放的年代，带着创新的激情走进影坛，也赶上了难得的历史机遇。
相比第三代与第五代导演，第四代导演就好像是在夹缝中艰难的求生存。
第四代导演中的主体，在电影学院、戏剧学院毕业后，尚未独当一面，青春岁月就蹉跎在“文化大革命”的动乱之中。
直到文革结束，几近不惑之年的“第四代导演”，才刚刚冲出起跑线。
不过此时的他们也有了更多关于人生的思考与积淀，关于艺术的想法与创新。
因此，他们迅速显示出了惊人的创作才华和稳健的创作实力。
他们与第三代和第五代导演一起，创造了中国电影的第二个黄金时代。
导演谢飞曾经说过：“我们与祖国同成长、同悲欢、同命运。
强烈的社会责任感与民族忧患意识，是我们这一代艺术家共有的特征。
”因此我们可以说，第四代导演的创作目的绝不是“为艺术而艺术”，而是“为国家而艺术”、“为民族而艺术”、“为百姓而艺术”。
第四代导演曾亲眼目睹与经历过国家的十年动乱，这一段经历在他们的人生里留下了深深的苦痛的烙印。
因此，但他们中的每个人都有着强烈的民族忧患意识，他们关心国家的前途，关心民族的命运，关心人民的疾苦。
这些情感也都完完全全的体现在了他们的作品里。
他们善于从平凡的人物和现实的小事入手，赋予其特殊的时代背景，用一种看似平和的方式尖锐的批判和揭露社会的丑恶与弊端。
关于第四代导演的这种创作特色，我想从杨延晋导演的处女作《苦恼人的笑》着手进行分析。
关于杨延晋导演杨延晋出生于1945年，1968年他毕业于上海戏剧学院表演系。
可是他并没有选择当演员，而是在1973年，进入了上海电影制片厂改学导演。
中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格
中国“第四代〞导演、“第五代〞、“第六代〞导演的风格【中国“第四代〞导演、“第五代〞、“第六代〞导演的风格】〔1〕第四代导演：主体是六十年代电影学院的毕业生，他们虽然学艺于六十年代，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。
以稳健的创作实力探索奋斗，与“第三代〞“第五代〞导演一起建构中国电影的第二个黄金时代。
代表人：谢飞、吴贻弓、吴天明、黄蜀芹、黄健中、滕文骥等。
他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖〞，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。
总的风格是将政治由主题变背景，由前景变远景，着眼于对人性全方位的表现，并由于对传统固守和理想主义色彩，影片带有诗化历史的色彩。
第四代代品中值得关注的三种电影：第一，散文诗电影胡炳榴的《乡音》、吴贻弓的《城南旧事》、滕文骥的《黄河谣》等。
比方吴贻弓执导的《城南旧事》，以淡淡的哀愁，深沉的相思贯穿全剧，以浓郁的民族特色、把离愁别绪、岁月流逝感的意境表现了出来。
第二，西部电影如吴天明的《人生》、《老井》等。
比方吴天明执导的《老井》，孙旺权不仅是传统文化习俗背负者，也是民族坚忍精神的继承者，真实展示中国农民艰难生存现状和改变这种现状的方法。
影片质朴与抒情结合，悲剧性与正剧性结合。
第三，重大革命题材电影。
比方杨光远和翟俊杰的《血战台儿庄》，丁荫楠的《孙中山》、《周恩来》等影片。
比方，《血战台儿庄》，是国内首次表现国民党军队正面抗击日本侵略者的影片，影片强调史诗风格，在纪实的风格中塑造出血肉兼备的人物，在战争影片史上取得了艺术的突破。
〔2〕第五代导演：是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。
这批导演在少年时代卷入了中国社会大动乱的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。
在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。
主要代表人物有张军钊、陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新等。
论中国第四代与第五代导演的创作对比——结合其创作思想、电影主题以及美学风格来谈
028《名家名作》·研究［摘 要］ 第四代、第五代导演作为中国电影史上不可或缺的里程碑式的人物，他们在电影艺术的创作中达到了各自的顶峰，其作品具有截然不同的魅力和特点。
通过将这两代导演的创作思想、电影主题以及美学风格进行客观对比，介绍两代导演对中国电影事业发展所产生的影响。
［关 键 词］ 第四代导演；第五代导演；对比；创作思想；电影主题；美学风格论中国第四代与第五代导演的创作对比——结合其创作思想、电影主题以及美学风格来谈朱 蕊在中国电影的发展道路中，一批批才华横溢的导演的出现使中国电影逐渐走向世界，展现了独特的魅力。
学者根据中国电影导演的“代际”谱系将他们划分为六代，其中第四代导演主要指的是20世纪60年代毕业于北京电影学院的一批热衷于电影创作的群体，例如吴贻弓、谢飞、张暖忻等，同时也包括一些非学院派但创作技巧高超的导演，例如黄健中、吴天明等。
而第五代导演则主要是指20世纪70年代末恢复招生之后第一批毕业于北京电影学院的年轻导演，包括张艺谋、张军钊、陈凯歌、黄建新、吴子牛、田壮壮等。
这批导演接受了系统的、专业的教育，认识了西方的电影理论和观念，因而具有创新意识，力求标新立异，其表现手法也更加广泛多样。
第四代与第五代导演的创作与他们生活的时代、人生的经历、电影艺术的发展以及个人艺术的追求有着密切的关系，所以笔者将结合其创作思想、电影主题以及美学风格，客观且系统地对比这两代导演的创作，总结他们对电影事业的发展所做出的贡献。
一、创作思想对比一个时代的特征给予了导演创作的灵感，促进了导演创作思想的形成，从而推动了电影事业的发展。
在电影创作思想的不断革新下，第四代与第五代导演的作品呈现着不同的特点，将创作思想作为研究对象对比第四代与第五代导演的创作无可厚非。
（一）丢掉戏剧结构的局限1979年，张暖忻和李陀发表的《谈电影语言的现代化》重塑了“十七年”之后中国的电影理论体系。
他们提出口号“丢掉戏剧的拐杖”“电影和戏剧离婚”“电影有表达思想的能力，不需要其他艺术作中介和桥梁”，力图推进电影语言的现代化，把电影从“样板”时代解放了出来。
第四代导演
“第四代导演”主体是60年代北京电影学院的毕业生。
他们提出中国电影“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构，提倡纪实性，追求质朴自然的风格和开放式结构，注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会与人生的哲理。
第四代导演有理论有实践，是这一时期获得重大成就的一支导演力量。
主要代表人物吴贻弓、吴天明、张暧忻、黄建中、滕文骥、郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、于本正、颜学恕、黄蜀芹、杨延晋、王好为、王君正等。
第四代导演寻找历史底蕴，更多地表现对历史和现实、对民族文化与现代意识交叉契合点的捕捉。
在反映现实的影片中可以看到历史与文化的延续性，看到历史与文化如何制约着、创造着影片中人物的行动。
是真实化的纪实美学。
第一，中国电影第四代导演是中国第一代影人电影导演。
我们也许还可以更准确地说是新中国第一代影人电影导演。
影人电影的概念是由香港大学中文系黄继持教授于1983年在一次会上提出提出来的。
黄教授同时提出了三个概念：“戏人电影”、“文人电影”和“影人电影”。
他把郑正秋等人的电影称之为“戏人电影”，原因是“受到文明戏与戏曲的巨大影响”。
他把左翼文艺工作者编导的电影称之为“文人电影”，原因是“他们并非电影科班出身，以文人或话剧工作者进入电影，特别重视电影的文学性，强调主题思想，也发展出与此相应的一套‘现实主义手法’”。
他把孙瑜的作品称之为“影人电影”，原因是他是“电影科班出身”。
孙瑜1923年从清华大学毕业后到美国留学，先在威斯康星大学学习戏剧，后在哥伦比亚大学学习电影编剧和导演，在纽约电影研究院学习电影摄影、洗印、剪接等。
1926年回国，成为最早出国学习电影专业者之一。
但黄先生并不否认，孙瑜在30 年代受到‘文人电影’的强烈影响及和文人电影的密切关系。
[①]在这个意义上，我们说，第四代电影是中国真正的影人电影，第一代影人电影。
第四代导演的主体是60年代（从1960年到1969年不等）北京电影学院的毕业生，其代表人物有吴贻弓（1960毕业）、王好为（1962毕业）、韦廉（1969毕业）、谢飞（1965毕业）、胡柄榴（1964毕业）、丁荫楠（1966毕业）、李前宽（1964毕业）、肖桂云（1965毕业）、郑洞天、黄蜀芹（1964毕业）、张暖忻（1962毕业）、滕文骥（1969毕业）等，正如罗艺军先生所说：“第四代群体有别于前三代的突出特征之一，他们是中国首批系统地学习电影专业知识的一代。
第四代导演
第四代导演的艺术精神：责任和道义
第四代电影人是中国电影改革开放的见证者和开拓者，中国电影最动人之处，就在于无论发展的路途如何艰险，经历了什么潮流变化，它深厚的文化主线并未截断，它的根基始终没有变化，也就是说中国电影的民族文化脉络和现实主义基本方向至今仍然鲜明闪光。
在这一时期，中国电影的现实主义传统更为深入的呈现出来，并且成就了中国电影的又一辉煌。
确定第四代电影人的标志的是“纪实美学”时期的到来，而强烈的社会责任感和忧患意识，是造就第四代电影人敏于思考，注重思想内涵的原因。
谢飞电影艺术风格分析：
谢飞电影是中国电影的典范，从某种意义上说，他是作为电影艺术坚实存在的主要旗帜。
一．艺术的质感
谢飞是以稳定的艺术创作透现出以光的艺术追求，并始终保持艺术个性的导演，他的创作艺术内涵丰富，但没有夸饰和张扬，归属于中国电影形态里沉静温厚的一派。
二．艺术价值观
在第四代电影人身上典型表达了艺术理想和人生理想合二为一的高度，谢飞的艺术观是理想充盈的艺术观。
三．悲剧的感染力
第四代电影人内心深处报国忧民的思想十分强烈，所以他们电影的使命感和声张道义的自觉意念触目可及。
四．人文关怀
艺术审美的终极表现是人文价值，谢飞的电影创体现了知识分子应有的人文关怀，人文关怀的基本层面是关注现实存在，由此也透露了中国电影的许多优良的美学特性。
中国六代导演的代表人物、作品、基本美学特征
中国六代导演的代表人物、作品、基本美学特征【第一代导演】20世纪20年代中国电影的拓荒者①代表人物：张石川郑正秋但杜宇杨小仲邵醉翁②代表作品：郑正秋《难夫难妻》、张石川《火烧红莲寺》③补充：A背景：是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。
B内容：这些影片中的一部分是受了“五·四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。
C艺术技巧：没有摆脱舞台化的程式，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。
固有“戏人电影”之称。
D成就：“第一代导演”中成就最大的是张石川（1889—1953）、郑正秋（1888—1935）。
中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤儿救祖记》等都出自他们两人之手。
但两人相比，郑正秋比张石川更有艺术主见与追求，张石川的制片方针是“处处惟兴趣是尚”，郑正秋则提出影片不仅要迎合观众，而且要引导观众的欣赏趣味。
他的影片故事性强，结构严谨，戏剧冲突较强。
特别是后期的《姐妹花》十分注重故事的雅俗共赏，表演的朴素细腻，导演手法的自然流畅，使得该片在上海新光影院上映创下连映60天的记录。
【第二代导演】三、四十年代活跃在影坛上的一批导演，如蔡楚生、费穆、吴永刚等。
他们是第一代导演的学生①代表人物：吴永刚、夏衍、费穆、蔡楚生、孙瑜、史东山、沈西苓袁牧之、郑君里、汤晓丹②代表作品：吴永刚的《神女》，夏衍的《春蚕》，费穆《城市之夜》，孙瑜的《大路》，史东山的《女人》，蔡楚生的《渔光曲》以及沈西苓和袁牧之的《桃李劫》等等③补充：A内容：中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。
B艺术技巧：①最大的特点是写实主义，把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。
中国导演代系划分
2.对传统和一切旧事物习惯于站在怀疑和审视的立场上
代表人物：
张石川郑正秋
其他人物：
但杜宇杨小仲邵醉翁
张郑成就：
1.第一步短故事片《难夫难妻》1913
2.第一部有声故事片《歌女红牡丹》
3.第一部武侠片也是武侠系列片《火烧红莲寺》18集
特点：
1.他们的电影技巧不成熟，但吸收中国戏曲的手法
2.他们创作手法具有一定的实验性。
3.他们是中国电影的先去起到了开拓者的作用。
张艺谋陈凯歌顾长卫新的思想新的手法新的角度主观性象征性寓意行强烈具有人文气质有社会学式的关照第六代导演20世纪80年代中期进入电影学院的导演看上去很美北京杂种路学长长大成人卡拉是条狗苏州河张扬落叶归根洗澡任逍遥二十四城记海上传奇三峡好人特点
中国导演代系划分
第一代导演：20世纪初叶-20世纪20年代末
第二代导演
主要活动时间20世纪30——40年代
代表人物：
1费穆《小城之春》诗化电影
第一部彩色影片《生死恨》梅兰芳主演
2蔡楚生中国第一部获得国际荣誉的影片《渔光曲》
3孙瑜《野草闲花》，片中的《寻兄词》是第一首电影歌曲4吴永刚《神女》
5桑弧《太太万岁》
特点：
1.关注社会，具有现实主义特色
2.仍然没有脱离“戏剧意识”
2.主观性象征性寓意行强烈
3.具有人文气质——有社会学式的关照
第六代导演
20世纪80年代中期进入电影学院的导演
张元《看上去很美》《北京杂种》
王小帅《十七岁的单车》《青红》
路学长《长大成人》《卡拉是条狗》
娄烨《苏州河》
张扬《落叶归根》《洗澡》
贾樟柯《站台》《小武》《任逍遥》