歌剧艺术

歌剧艺术歌剧，是一种综合音乐、戏剧、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的音乐戏剧形式。

以歌声为主和音乐戏剧，是歌剧的最本质、最主要的特征，也就是说，音乐是歌剧的核心和支撑。

因此，研究探讨歌剧音乐的审美特征，对于整个歌剧，会起到提纲挈领、纲举目张的作用，这对于我国的歌剧艺术，无论是在理论研究上，还是在艺术实践上，均具有重要的参照价值。

一、多元化歌剧音乐的第一大审美特征，就是多元化。

这种多元化，充分体现出歌剧音乐的丰富多彩、富于变化，也充分体现出它的动态性、发展性、创新性特点。

具体而言，这种多元化又可以从以下五大层面来理解。

其一是类型的多元化。

歌剧的主要类型，有西洋歌剧、中国民族歌剧、音乐剧三种。

每一种类型，又可细分为更小的类型，例如西洋歌剧，就又分为正歌剧、喜歌剧、大歌剧、轻歌剧、乐剧等多种。

又如音乐剧，又可细分为纯音乐剧、音乐舞剧等多种，特别是音乐舞剧，更是音乐与舞蹈的多元组合，如最近阿根廷上演的音乐剧《探戈女郎》，就是成功的范例。

其二是构成的多元化。

歌剧音乐的构成，也呈明显的多元化格局，仍以西洋歌剧为例，其音乐构成就有序曲、间奏曲、舞曲、进行曲、终曲、配乐等器乐形式；也有咏叹调、宣叙调、咏叙调等声乐形式；还有独唱、重唱、合唱、伴唱等演唱形式……如此等等，都是多元化的具体体现。

其三是唱法的多元化。

歌剧的三大类型，分属于三种不同的唱法：西洋歌剧属于美声唱法；民族歌剧属于民族唱法；音乐剧则属于通俗唱法。

其四是文化背景的多元化。

三大类型的歌剧，产生的文化背景各不相同，西洋歌剧产生于16世纪意大利的文艺复兴运动之后，其文化背景是以复兴古希腊、古罗马文化为标榜，以“人文主义”文化思想体系为核心，以冲破反动宗教思想的束缚，摧毁严禁男女恋爱和婚姻自由的旧礼教，彻底背叛崇尚“神”的观念，追求“人”的生活，要求“人的个性解放”，表现对新生活的热爱，追求真理，歌颂纯真爱情等为特点。

中国的民族歌剧产生于20世纪初“五四”运动之后，其文化背景是以“新文化运动”为核心，以“民主”和“科学”为旗帜，以反对旧思想，提倡新思想；反对旧道德，提倡新道德；反对旧文学，提倡新文学，猛烈冲击封建主义，广泛宣传民主主义，促进人民的思想解放等为特点。

音乐剧产生于19世纪末、20世纪初的美国，因其以纽约的百老汇为演出中心，故又称“百老汇歌舞剧”，其文化背景是以现代都市商业文化与市民文化为核心，以通俗化、浅显化、平民化、轻松化为特点。

其五是创作原则的多元化。

比起中国传统戏曲音乐创作的“以一总万”、“以少胜多”原则下的“一曲多用”，歌剧音乐创作则以“以万总万”、“以多显多”原则下的“多曲多用”为特点。

所谓“一曲多用”，即不同剧目、不同人物、不同情境下的不同情感，均用相同唱腔；所谓“多曲多用”，即不同剧目、不同人物、不同情境下的不同情感，分别创作不同的音乐。

二、民族化世界上一切国家、一切民族的一切艺术，都以民族化作为闪光点与动情点，乃至作为生命和灵魂。

正如俄国伟大的作家赫尔岑所言：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。

”而所谓“民族化”，是“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格。

是一个民族的文学艺术成熟的标志之一。

歌剧音乐也以民族化为其第二大审美特征。

具体而言，这种民族化可以从以下四大层面来解读。

其一是西洋歌剧音乐的民族化。

西洋歌剧音乐虽然产生于意大利，但是后来发展到世界各国，在这种发展过程中，逐渐形成了不同国家、不同民族的不同艺术风格。

例如意大利歌剧原有的热情奔放、夸张外露的风格；德国歌剧的含蓄严谨、细腻优美的风格；奥地利歌剧的灿烂辉煌、博大精深的风格；法国歌剧的浪漫清新、秀丽典雅的风格；俄国歌剧的沉实厚重、雄浑宏大的风格；日本歌剧的小巧精致、多愁善感的风格等等。

同样，中国的西洋歌剧，也显示出真挚亲切、自然质朴的“中国式”风格。

须要指出的是，西洋歌剧音乐的民族化，是由整个剧目的题材、主题、人物、风格的民族化所决定的。

例如意大利作曲家普契尼作曲的西洋歌剧《图兰朵》，因为描写的是一位中国公主图兰朵的故事，所以将中国民歌《茉莉花》的曲调用作剧中第一幕中的女声合唱曲，以增强中国的民族化特色；又如普契尼作曲的另一部西洋歌剧《蝴蝶夫人》，因为描写的是日本女子巧巧桑（蝴蝶夫人）与美国海军上尉平克尔顿相爱成婚，后被平克尔顿所弃，悲极自刎而死的故事，所以采用了日本民歌《江户日本桥》、《赵后狮子》、《樱花》等的旋律，以增强日本的民族特色。

由此可见，西洋歌剧音乐的民族化是开放的、动态的，而不是封闭的、僵化的，亦即不仅具有本土性，而且具有异国性。

其二是民族歌剧音乐的民族化。

我国民族歌剧的音乐，以鲜明的民族特色自立于世界歌剧艺术之林，其主要特点，是充分吸收了民族民间音乐，如民歌、民族器乐曲、民族戏曲、民族曲艺等音乐精华，从而彰显了民族音乐的独特风格与独特艺术魅力。

例如《白毛女》的音乐就吸收了河北民歌《小白菜》、山西民歌《青阳传》、《拾麦穗》等音乐素材；《王贵与李香香》、《赤叶河》的音乐就吸收了陕北民歌“信天游”的音乐素材；《小二黑结婚》、《刘胡兰》的音乐，就吸收了山西民歌与山西梆子的音乐素材；《洪湖赤卫队》的音乐就吸收了湖北天沔花鼓戏、襄河民歌《襄河谣》及其他民间音乐素材；《红珊瑚》的音乐就吸收了河南地方戏曲与地方民歌的音乐素材；《红霞》的音乐就吸收了江南民歌与昆曲的音乐素材；《刘三姐》、《阿依古丽》、《柯山红日》、《苍原》等剧的音乐，也分别吸收了壮族、哈萨克族、藏族、蒙古族等少数民族的音乐素材；特别是《江姐》的音乐，广泛吸收了川剧、婺剧、越剧、京剧、杭滩、洋琴、四川清音等多种戏曲、曲艺的音乐素材，构成了一道全方位、系列化、深层次，高水准的民族音乐的亮丽风景线。

中国歌剧的萌生和发展，主要是由于社会变迁和群众的需要而产生的。

20世纪初，为了宣传白话文，音乐家黎锦晖创作演出了一种儿童歌舞剧，这就是中国歌剧的萌芽。

到三、四十年代，那时为了宣传抗战，中国的艺术家们创造了许多载歌载舞的音乐戏剧演出，例如秧歌剧的盛行。

一直到1945年大型歌剧《白毛女》问世，才开始被称为中国歌剧发展的一个“里程碑”。

从而形成了一种独特的、被称之为“民族新歌剧”的音乐戏剧模式。

其三是音乐剧音乐的民族化。

音乐剧最初的音乐，以美国的黑人民歌与爵士乐为音乐素材，形成流行音乐风格。

在传播发展的过程中，各国音乐剧的音乐，也分别形成了各自不同的民族风格。

例如我国近年来根据同名电影改编的音乐剧《冰山上的来客》，就通过流行化与通俗化的作曲及演唱，将原影片中的插曲名段《花儿为什么这样红》、《怀念战友》等，演绎得十分精妙，充分展示出音乐剧音乐民族化的艺术魅力。

其四是各种音乐剧音乐的地域化。

无论是西洋歌剧还是民族歌剧、音乐剧，其音乐均共同显示出地域化的特点。

这是因为，地域化是民族化和全球化的有效途径。

正如鲁迅所言：“有地方特色的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。

”张葆成也认为：“地域文化是民族文化集合中最基本的构成部分，地域文化特色愈浓郁，民族文化特色就愈鲜明。

”西洋歌剧音乐的地域性特色，自其诞生伊始，便十分鲜明。

仅以意大利歌剧为例，就因地域特色的不同，而形成了罗马学派、威尼斯学派、米兰学派、波隆学派、拿波里学派等多种。

我国的民族歌剧音乐，也有山陕风格、关东风格等多种。

音乐剧的音乐同样如此，例如《鹰》、《山野里的游戏》等剧的音乐，就充满黑龙江地域音乐的特点，因而被称作“黑土音乐剧”。

三、抒情化歌剧音乐同所有的音乐一样，都以抒情化作为最为重要的审美特征。

关于这一点，早就被世所公认，也在歌剧人中达成共识。

人们都信奉黑格尔的一段名言：“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的情感。

”人们也赞赏李斯特的一段警语：“……音乐是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情的火焰；它是从口吸入的空气，它是生命的血管中流通着的血液。

感情在音乐中独立存在，放射光芒。

”具体而言，歌剧音乐的抒情化，可以从以下三大层面来分析。

其一是人物情感的丰富性和复杂性。

几乎所有歌剧的音乐，尤其是其中的声乐，都以抒发剧中人物丰富复杂的情感为明显特征。

例如西洋歌剧《蝴蝶夫人》中蝴蝶夫人的咏叹调《晴朗的一天》，就抒发了蝴蝶夫人对爱人的思念、期盼、等待、担忧等等多种情感。

又如民族歌剧《江姐》中江姐的唱段《我为共产主义把青春贡献》，也抒发了江姐对祖国、对人民、对党、对共产主义的深爱之情愿为革命牺牲一切。

再如音乐剧《冰山上的来客》中阿米尔的唱段《怀念战友》，同样抒发了阿米尔对战友的深深怀念之情。

其二是作曲家的情感体验与情感表现。

歌剧音乐创作同所有的音乐创作一样，是作曲家把自己在现实生活中所形成的强烈情感，化为剧中人物的情感。

这种“化”的过程，就是一种情感体验与情感表现的“情动”过程。

其三是演唱者与演奏者的情感体验与情感表现。

歌剧音乐同所有的音乐一样，是声音艺术、听觉艺术，是具体的音乐而不是纸上的乐谱。

而把作曲家的乐谱变为真正的声音艺术，再把它们传达给受众，以收到用心拨心、以情动情的艺术效果，就离不开演唱者与演奏者的二度创作。

换言之，演唱者与演奏者的情感体验与情感表现，是连通作曲家情感与受众情感的中介与桥梁。

谁都知道，作曲家并不与受众直接进行情感交流与面对面对话。

综上所述，可见歌剧音乐的多元化，要求作曲家广收博采、一专多能，成为复合型人才；既要求作曲家以民族特色为灵魂和生命；又要求作曲家、演唱者、演奏者满怀真情，倾情投入，做有情人、有情者。