伯特·鲁坦访谈录
汉娜阿伦特采访录
2016年10月14日诞辰110周年，1964年汉娜.阿伦特对话君特.高斯《艾希曼在耶路撒冷》您的工作当中很重要的部分，在于认识政治行动与政治行为得以可能的条件，您是希望你的作品能带来广泛地影响呢？还是您相信这样的影响在当代还没有可能实现，还是对于您来说有没有广泛的影响其实无关紧要？在进行学术工作时，我对有没有影响并不感兴趣。
那在工作做完之后呢？那。
我就做完了。
对我来说最重要的是，凡事都是有局限的，人们无法自己认识到，不应该什么事都说出来，无法认识到也许有些事根本不应该做。
如果我们假设凡事皆有局限的话，我想“理解”，写作过程对我来说也是种理解，写作也是一种理解过程。
当您在写作时，牵涉到的是您自己的进一步的认识吗？对，因为写作就是把你记得的事记下来。
如果人们有很好的记忆力，也许就能保留所有人们所思考的。
就我个人来说，重要的是思考过程本身，如果我自己有这样一个思考过程，我会很满足，如果这个思考过程很适合透过写作成功地表达出来，我也会很满足。
回到第一个问题，“影响”，如果嘲讽一点地说，那这是个男性的问题，男人总是想带来影响，某种程度上我是置身事外看这件事的，是理解，不是影响，如果其他人跟我一样能有所理解，那我就会心满意足。
今天，您的工作当中的核心在于探讨政治理论，探讨政治行为与政治行为。
在一封您与以色列教授修勒姆的通信中发现，您“在年轻的时候对政治和历史都不感兴趣”，1933年迁离德国有关？有关但并非锡安成员，在犹太民族的锡安成员所发扬的批判、自我批判中受到影响，但在政治上与此无关。
了解的体验。
齐克果—神学政治性的事物就是个人的命运；纳粹的“一体化”政策，对于个人来说，问题其实不在于敌人做了什么，而在于我们的朋友做了什么。
但如果人们渐渐忘记母语的话，人们在自己语言当中具有的创造性就会跟着碎裂了，这时候语言也会剩下一些固定的习惯用句。
“我早我这一生当中从没有爱过任何民族或群体，不论是德国人、法国人、美国人，还是工人阶级或之类的都没有，事实上我只爱我的朋友，而且就再也无法去爱别人了，如果因为我是犹太人，就说我特别爱犹太人，这是需要商榷的。
探秘“灵魂对话”小册子
探秘“灵魂对话”小册子作者：李阳来源：《世界博览》2018年第21期19世纪的英国历史学家和政治家们常会用一种浪漫怀旧的情怀去回溯那场发生在17世纪的内战，尽管这场战争可能留下了英国历史上最血腥的一幕——把这个国家的君王送上了断头台。
查理一世是英国历史上唯一一位在位时被公开处死的统治者，而他的劲敌克伦威尔则是唯一一位出身平民却黄袍加身的领袖人物。
或许有感于他们如此独特的历史地位，二人在世时的较量并没有因为他们的死而停止。
恰恰相反，即便在他们身故多年以后，后世创作的再加工仍然让这两个人可以隔空喊话，彼此互诉衷肠。
克伦威尔于1599年4月出生于英格兰剑桥郡的亨廷顿。
平民出身的他随后成为了一名虔诚的清教徒，推崇一些较为激进的宗教主张；同时成功跻身政坛，并在1640年担任剑桥郡议员，获得了更广阔的发展空间。
内战爆发后，他投身圆颅党，一路晋升为总司令，并最后做出了处死查理一世的决定。
克伦威尔的个人能力从这寥寥数笔的个人经历中或可见一斑，但他并非从一开始就是一个坚定的弑君者，想要谋害查理一世的性命。
内战爆发后，他也曾力促同国王的和谈，甚至满有信心让国王接受自己阵营所提出的相关主张好达成和解。
但议会中已有人不能满足于单纯限制国王的权力，他们迫切希望能有一个新的长老派教会取代之前亨利八世时建立的英国国教，议会中还开始出现普选的呼声，视王权为最大的民主威胁。
所有这些因素加在一起，似乎都在催促克伦威尔做一个更加大胆的决定——处死国王似乎已是大势所趋。
但在外人看来，处死国王的是克伦威尔，处死国王后又另立门户自诩为“护国公”的也是克伦威尔。
那个为英国人民自由与政治公正奋战过的克伦威尔，也挥兵爱尔兰和苏格兰，制造了许多骇人听闻的惨案。
要是必须为国王之死讨个说法的话，谁还会比克伦威尔更适合背这个锅呢？就这样，当大逆不道的克伦威尔终于死了以后，他和查理一世灵魂对话的小册子愈发增多。
这在当时并不算什么新鲜事。
一直以来，英国人的生活和鬼怪脱不开干系，活人的世界里到处可见对死人的留念和好奇。
让纳博科夫用自己的声音说话
新版《洛丽塔》由上海译⽂出版社在2005年12⽉⾼调推出，我对⼴告宣传并没有寄予太⼤的希望。
促使我把这本书放进 “购物篮”的，⼤约是传说中此书详尽的注释和上海译⽂出版社列出的纳博科夫主要著作的⽬录。
当我拿到书时，版权页上的⼀串数字让我吃了⼀惊：2006年2 ⽉第3次印刷。
就是说，这本书在不到三个⽉的时间⾥就加印了两次！ 众所周知，纳博科夫⼩说的第⼀个译者是梅绍武先⽣。
梅先⽣翻译的《普宁》第⼀次为中⽂纳博科夫定下了调⼦。
1989年，还在⼤学读书的黄建⼈翻译了《洛丽塔》。
当我读它时，我没有失望（尽管品位⾼雅的⼈指责它的装帧异常低俗），纳博科夫仍然在⽤⾃⼰的声⾳说话。
其实我应该更准确地猜测（假如⽭盾修辞法被允许的话），黄建⼈也许熟读了梅先⽣的《普宁》，所以在《洛丽塔》中我没有听到刺⽿的不和谐⾳。
⼏年后，刚毕业的于晓丹也译出了她的版本。
于晓丹的译本是⽬前流⾏最⼴并得到公认的版本。
⼏天前我看到江晓原先⽣的⼀篇⽂章《在⽂学和道德之间》中有这样⼀句：“……主万⽼到⽽奔放的译⽂，这是迄今已出版的的《洛丽塔》中译本。
”我认为江晓原先⽣的这种说法是不负责任的，除⾮他已读完了《洛丽塔》11种中译本。
我⽤黄建⼈、于晓丹的译本加上英⽂版对照读了主万的译本，我得出的结论是主万译本既不⽼到也不奔放，主万先⽣虽然是“翻译界的⼤家、复旦⼤学和华师⼤教授，也是学界熟知的桐城派嫡传后⼈，其外祖⽗是晚清重⾂兼书法名家郑孝胥”，但在他的《洛丽塔》译本中，这些光环都是不发光的。
令⼈震惊的是，⽆论是中⽂还是英⽂，这位⼤家的⽔平（仍就译本来说）尚不及昔⽇的两个⼥⽣。
对照阅读三个译本的过程中我发现，尽管没有哪个译本是全部正确的，但是译本之间有⽭盾的地⽅，主万译本错误的机会要⼤得多。
译者的信念也在对⽐中浮现在笔者的印象之中，⽐如说，黄建⼈的不避艰险、⽂⽓贯通，于晓丹的求稳求准，⼒求传神。
⽽主万呢，笔者看不出他的原则，有时似乎在尽量让译⽂更加汉化，能 “雅”则“雅”，但是译⽂中硬译、不通的地⽅最多，⽽且离纳博科夫越来越远。
杰克_凯鲁亚克访谈录
杰克 凯鲁亚克访谈录杨向荣 译・凯鲁亚克家里没有电话。
泰德・贝里根早在几个月前就与凯鲁亚克取得联系，说服他做这次访谈。
泰德觉得时机已经成熟，于是就直奔凯鲁亚克家上门拜访。
陪他同去的还有两个朋友，诗人阿拉姆・萨洛扬和邓肯・麦克诺顿。
凯鲁亚克出来开门后，贝里根立刻报上自己的姓名和来意。
凯鲁亚克对几位诗人的到访表示了欢迎，但还来不及让他们进屋，他的妻子，一个看上去颇有主见的女人，从身后一把拉过他，勒令几位立刻走人。
“杰克和我几乎同时开口说，是《巴黎评论》访谈栏目的啊。
”贝里根回忆说。
“这时邓肯和阿拉姆开始朝小车方向慢慢往后退去。
眼看一切就要泡汤了，但我仍然坚持不懈地用但愿是文明、理智、冷静、友好的口气恳求着，终于，凯鲁亚克夫人同意让我们进去待二十分钟，条件是不许喝酒。
“进屋后，随着形势逐渐明朗，凯鲁亚克夫人看出我们的来意真的是很严肃之后，态度才变得略微客气一些，我们这才有可能做访谈。
听上去凯鲁亚克家好像高朋不断，仍然有不少慕名者前来探访这位《在路上》的作者，经常一住就是数天，大家狂饮一通儿，让凯鲁亚克不能心无旁骛，专事他的正经工作。
“夜晚渐至，这时氛围已经有了很大变化，看来凯鲁亚克的夫人斯特拉不愧为一个优雅而颇有魅力的女主人。
杰克・凯鲁亚克身上最奇妙的特质要算他那富有魔力的声音了，听上去与他的作品几乎如出一辙。
这种声音仿佛具有一种出其不意和抑扬顿挫的节奏变换能力，决不给单调的语气留下任何活动余地。
这样的声音能够左右一切，包括这次访谈。
“访谈结束后，自始至终坐在那把肯尼迪总统式转椅中的凯鲁亚克转向一把巨大的爸爸椅说，这么说，你们这帮孩子都是诗人了？那好吧，我们来听听你们写的诗吧。
于是我们又滞留了一个小时左右，阿拉姆和我读了几首各自写的诗。
最后，凯鲁亚克给我们每个人送了一张挺大的印有他的一首诗歌近作的签名纸笺，接着我们就告辞了。
” 泰德・贝里根（以下简称记者），１９６８杰克・凯鲁亚克（１９２２～１９６９）出生于美国马萨诸塞州洛威尔。
福柯访谈录
福柯访谈录读书笔记权力的眼睛（边沁从权力的角度看待人口的支配关系，提出圆形监狱的构想），是对卢梭的补充。
激励了众多革命者的卢梭式的梦想是什么呢？那是梦想一个透明的社会，每一部分都清晰可见，梦想一个没有任何黑暗区域的社会，那些黑暗区域是由王家和其他组织的特权建立起来的。
那是梦想每一个人，无论其地位如何，都能洞察整个社会，人的心灵可以沟通，他们的视觉不受任何阻碍，公众的观点相互作用。
斯塔罗宾斯基（Starobinski）关于这一点在他的《自由的透明度、障碍和创造》中有很好的说明。
边沁既是这种观念的体现，又是它的对立面。
他提出了可视性的问题，但是把可视性想象成完全围绕着一种统治性的、无所不见的凝视。
他发起了普遍的可视性的计划，该计划为严酷而细致的权力服务。
所以，边沁的这种实施“全景”的权力的技术观念，是嫁接在伟大的卢梭主题之上的，后者从某种意义上构成了大革命的诗意的音调。
两者结合起来，构成了一个有机的政体：卢梭的抒情注意和边沁的执着。
对大革命来说，公正问题的新的视角，并不在于惩罚过失者，而是要从根本上杜绝过失的可能性，通过把人置于完全可视的空间，这样他们的观点、思考和有关他人的话语就可以避免导致有害的行为。
这种观念在大革命时期的文字中经常出现。
从17世纪70年代开始，在英国和法国，对于圆形监狱有过很大的关注。
当时不断兴起的“看法”的统治，代表了一种操作模式，通过这宗模式，权力可以通过一个简单的事实来得以实施，即在一种集体的、匿名的凝视中，人们被看见，事物得到了解。
一种权力行使，如果它主要由“看法”构成，那么，它就不能容忍黑暗区域的存在。
如果边沁的计划引起了人们的兴趣，这是因为它提供了一种可以施用于许多领域的公式，即“通过透明度达成权力”的公式，通过“照明”来实现压制。
启蒙时期的一个任务也就是要消除人心中的黑暗区域。
大革命最关注的问题的核心：防止人们干坏事，驱散他们想要干坏事的念头。
换言之，使人们处于不能和不愿的状态。
歌德谈话录
歌德谈话录第一章：创作之路歌德谈话录是一本关于德国著名作家歌德的访谈辑录，展现了他的创作经验、文学观点以及对一些重要问题的见解。
歌德是18世纪末19世纪初的文化巨擘，他的作品对于德国文学和哲学的发展产生了深远的影响。
在这本谈话录中，歌德分享了他对于创作的理解和实践，以及对于艺术和人生的思考。
第二章：创作灵感来源歌德认为，创作灵感来自于生活的体验和对周围世界的观察。
他说道：“只有真实的体验和对世界的深入思考，才能让我们的创作变得有力量和感染力。
”他强调要与自然和人们建立联系，通过亲身经历和观察社会现象来寻找创作的灵感。
他还提到，读书也是获取灵感的重要途径，通过阅读来扩展自己的知识和见识，从中获取创作的灵感和启发。
第三章：文学观点歌德在谈话录中分享了他对于文学的观点。
他认为，文学是一种表达心灵的方式，是人类思想和情感的抒发。
他强调文学作品应该具备真实性和深度，通过文学作品来揭示人类内心的奥秘和现实世界的种种现象。
他提倡创作具有思想性和艺术性的作品，将文学作品与哲学和人文探索相融合。
第四章：对于艺术的追求歌德一直追求艺术的完美和卓越。
他认为艺术的目标是为了提升人们的心灵境界，唤起人们对美的感受和思考。
他主张艺术家应当不断追求卓越，通过不断的实践和探索来提高自己的艺术造诣。
他认为艺术的力量可以改变社会和文化，激发人们的思考和行动。
第五章：人生的意义在歌德的谈话录中，他对于人生的意义进行了探讨。
他认为人们的人生目标应该是追求真理和善良，并为了真理和善良而不断努力。
他提到，人们应该摒弃浮华和虚荣，关注内心的感受和灵魂的需求。
他认为人类的价值在于个体与社会的和谐，人们应该为了社会的进步和人类的幸福而奋斗。
第六章：对于教育的思考歌德对于教育的思考非常深刻。
他认为教育的目标应该是培养学生的个性和思维能力，而不仅仅是传授知识。
他强调教育应该关注学生的身心健康和道德教育，培养学生的创造力、自主性和社会责任感。
他主张教育应该注重个体差异，为每个学生提供符合其特长和兴趣的教育。
阿巴斯·基亚罗斯塔米访谈录集锦
周边·伊朗小辑阿巴斯·基亚罗斯塔米访谈录集锦穆宏燕译1问：您是如何成为电影导演的？答：有一次，我与几个做电影的朋友、同事一起去伊斯法罕，在参观市图书馆时，遇到一群孩子，其中一位少年问我你们是如何进入这一行的？朋友们都回答说，他们从一二年级起，就喜欢上了电影，知道了今后的目标。
我忽然意识到什么，我看见孩子们都神情沮丧，他们以为这项工作有多么困难。
于是我插嘴说：“对生活的设想有时费尽力气也没有收获，某一时刻却偶然间达到了心中的设想，我就属于这种偶然情况。
”我进入电影行业纯属偶然，念美术系也周边137All Rights Reserved.是偶然。
我爱画画，但我的画并没有好到我认为可以成为画家的地步。
很多人童年时都喜欢画画，他们中的大多数现在却成了商人或医生。
当时，我对电影的兴趣也就是有时去电影院看看电影。
那时，大多数孩子都积攒电影胶片，这是那个时代的一种娱乐方式，就像集邮一样，尽管我们通常无法完整地看到那些影片。
我们玩电影胶片，但当时我们并不知道电影是什么。
至于我怎么做了电影导演，这跟一个老朋友阿巴斯·柯汗当尼有关。
一天傍晚，我去他的缝纫用品店看他，那时我二十岁。
他让我和他一起去塔吉里什，在那里我见到了莫尔塔扎·马汀·拉德先生，他又拉着我们去见一位名叫法尔哈德·埃什塔里的诗人。
我们跟他一起去了。
在诗人那里又见到一位名叫莫哈给格的先生，他正在画一幅草图。
阿巴斯·柯汗当尼对他说，我朋友也画画。
莫哈给格就问我参加高考没有。
我说，考过一次，没考上。
他说，再来考。
然后，他把他的名片给了我。
我不好意思违别人的好意，便去参加高考补习班，我报了名，这次我被录取了。
从美术系毕业后，我从事平面设计工作，然后拍广告片、做片头设计，最后我成了导演。
问：您又如何成了儿童片导演？答：我拍了一部广告片。
已故的费鲁兹·希尔旺路先生看了后，以为是别人在伦敦拍的。
歌德谈话录简介
作者简介
爱克曼（J.P.Eckermann,1792-1854）名著《歌德谈话录》作者。出生在 上的一个贫农家庭，在当地一位要人的资助下学习了一些德文、拉丁文 和音乐。
21岁的时候，他参加反对法军占领的志愿军,后来去汉堡学习画艺，又 渐渐地沉浸在诗艺中，尤其喜欢歌德的短诗。1821年，他进哥廷根大 学学习法律，但是由于资金缺乏，最后不得已辍学。
优势贡献
我个人觉得，维特根斯坦这样的高天 赋者，不会不知道自己的优势和贡献， 所以我同意作者的观点，认为他如此 小看自己的成就，其实是预防自己骄 傲的方式，因为他“极敏锐地意识到 虚假骄傲的危险”。这种骄傲会让人 自我感觉良好，从而局限在自己的思 维怪圈里，妨碍一个人看清楚自己和 接纳他人的意见。
心得 爱 克 曼 代表作 体会
心得体会
维特根斯坦生长于一个富裕的家庭，他父亲善于经商和理财， 为家族积累了巨额财富，即使在一战后，维特根斯坦也是欧 洲最富有的人之一。可是，从一战中归来的维特根斯坦（他 加入了奥地利志愿军）
却主动放弃了继承的财富特权，把财产全部转让给他的兄弟姐妹，甚至极端地一次又一次跟实施转 让的公证人“确保不可能有任何钱以任何形态和方式仍然属于他”。维特根斯坦这么做，作者写道， 是因为
歌德 爱 克 曼 代表作 谈话录
书籍是人类进步的阶梯
原文 爱 克 曼 代表作 摘录
原文摘录
诗人如果抓住每天的现实，随时趁热打铁以涌起在自己胸中思想情感 做题材，那他就总写得出一点好东西。
只写小题材，写每天的新鲜感受，这样你通常都会写出好的东西。切 莫别人要求怎么写就怎么写，而是永远得有主见。别讲什么现实缺乏 诗意，须知诗人的本色正好体现在他是否有足够的智慧，能够从平凡 的事物中提炼出富有诗意的成分来。 不妨来点戏剧手法，把对象方方面面的本质特征表现出来。相反，笼而统之，一包在内的大作品总是很难弄，很少能做到完美无缺。 每个人必须了解，他出外要看的是什么，什么是他在行的事。
从对话到互文性——回应克里斯蒂娃
越 之 时 ，接受 一种 新 的律 法 。这 种 狂 欢化 的诗性 话 语 的概 念 ， 由于僭 越 过 了 “” 这种 语言 、逻 辑 和社会 规则 ，因此 实现 的是 一种 从零 到多 重意 义 的转化 。 １ 可 以理解 为 ，在 狂欢化 的 戏 剧文 本 中 ，总是 出现 多类 不 同话 语 的对话 ，文 学 狂欢 化 就是指 复调 作 品或 者 多声 部 的小 说 。这 种 复 调 或者 多声 部 的作 品实 质 上是 一种 互文 体 ，各 类 形 式 的插 科 打诨 ，创 造 的 是 一 个 存 在 各类 不 同声 音 ， 却 又在 内部 和谐 的弹性 环 境 ，在 这 样 的互 文 性 的 空 间 内 ，语 言 和 意义 出现 不
称为 ｉｔｒｅ ｕ ｌｙ 。① ｎ ｅｔｘ ａｉ ） ” ｔ
克里斯 蒂娃认 为 “ 对话 性是 话语 的深 层 结构 的延展 ” ② 她认 为 写 作是 一 ，
种 自我与他 者之 间 的对 话 ，作 家 与 自身 之 间拉 开 了距 离 。对 话性 的一 个重 要 的意 义就是 ，对话 直接 导致 了创 作 主体 的分 裂 ，从 而 使得 主体具 有 了 自我 否 定 的 功能 。创作 者 的主体 自身分 离为 阐释 主体 和 言说 主 体 。克里 斯 蒂娃 进 而
认 为 书写 的过程 就是一 个 自我 言 说 的过 程 ，叙 述行 为 本 身是 指 向他者 ，这 个 作 为 听众 的他者 实际 上就 是 自我 本身 ，书写 行 为就 是 自己与 自我 （ 自我作 为
他 者 ）的对话 ，是 创作 主体 自身 与 自己 的疏 离 。 当创 作 主体 分 裂 为 阐释 主 体 和言说 主体 之后 ，“ 家 由此成 为一个 否定 态 ，一 个缺 席 ，某个零 实体 。结 构 作
《教父》鉴略I_高三作文
《教父》鉴略I-----摘自百度网1972年发生了这么几件历史性的事。
尼克松访华了、慕尼黑惨案了、阿波罗登月计划完结了；还有就是，科波拉的《教父》上映了。
《教父》无疑一时成就了科波拉，而科波拉后来在谈到《教父》时说道：“当派拉蒙公司向我提供这一机会时，我开始看这本小说，只看了五十页就看不下去了。
我认为它只是一本流行的、耸人听闻的小说。
是那种不登大雅之堂的东西。
”他说的不是风凉话，确是大实话。
可想而知，当科波拉出于经济考虑而拍的时候多少有些不情愿，然而我们知道即使他不拍，也会有人拍，我们不知道的只是它会不会依然是经典。
经典好比一个油田，有巨大的价值，不同在于，油田总有采完的那一天，而经典作品能在不同时代焕发出不同的价值。
《教父》将在一代一代人的眼里反复上映，儿子成了父亲，女儿成了母亲，对于其价值的认识也会有所偏差，这种差别不是“100个哈姆雷特式”的，只是社会发展而产生的认识差别。
在《教父》上映的70年代这尤为明显。
一、在电影文化方面70年代，传统好莱坞电影相继失势，类型片变得累人，观众变得挑剔，当然观众一直很挑剔，但很难找到比70年代的美国观众更挑剔的观众了，美国大片的本土票房被欧洲的甩在了后面，看惯了传统类型片的美利坚人民就像养叼了的狗，一般菜饭懒得再碰了。
同时，缓慢起步的电视逐步开始与高雅的电影展开夺食，而电视偏有出生牛犊不怕虎的精神，老迈臃肿的电影本已没有老虎的威严，反倒还沾染了病猫的衰颓。
在这双重压力之下，好莱坞电影人借着法国电影新浪潮的东风，走起革新之路。
在路上累死，总比在原地困死好，再者，按照好莱坞电影的惯例，路上总能发生好事，这在现实中应验了。
顺应民意天命，新好莱坞电影运动在这时兴起，从电影技术的革新，到产业链的添新，更重要的是一些年轻人走出电影学院立志要像大西洋对岸的让•吕克•戈达尔和弗朗索瓦•特吕弗们看齐写与众不同的故事、拍自己的东西，这其中就有33岁的弗朗西斯•福特•科波拉。
Robert-Browning(1812-1889)
• After Elizabeth Browning died in 1861, he returned to England.
My Last Duchess
In the poem, a duke speaks about his dead wife. The poem is about murder, mystery and intrigue, but all in indirect allusions (暗示). Readers may sense that the duke kills his wife or causes her death, but no evidence is shown. The language of the poem is difficult to understand. The use of dramatic monologue forces readers to work hard to find the meaning behind the duke's words. When talking about Robert Browning, we have to mention his wife, Elizabeth Barrett Browning. She was a famous poet, too. She wrote many sonnets, a type of 14 line poem, the same as Shakespeare did. Elizabeth and her husband Robert had a great love affair, almost like a movie.
灵魂曝光
灵魂曝光作者：马克·吐温来源：《语文世界(初中版)》2017年第07期在美国西部有一座叫赫德莱堡的小镇。
这个镇上的人向来以诚实著称于世，这个名声保持了三代之久，镇上的每一个人都为此自豪，他们把这种荣誉看得比什么都宝贵。
镇上有个德高望重的理查兹先生。
这天他有事出门，理查兹太太一人待在家里。
忽然，有一个长得很高大的陌生人，背着一个大口袋进来，很客气地对理查兹太太说：“您好，太太。
我是一个过路的外乡人，到赫德莱堡是想了却我多年以来的一桩心愿。
”说着，陌生人把袋子放在地上，“请您把它藏好，不要让其他人知道。
现在我该上路了，也许以后您再也见不到我了，不过没关系，袋子上系着一张字条，一切都在上面写着。
”说完，陌生人离开屋子走了。
理查兹太太感到很奇怪，只见那个袋子上果然系着一张字条，她忙解下来看，上面写着：“我以前是一个赌徒，有一次我赌输了钱走投无路，在途经贵镇时，有个好心人救了我，他给了我二十块钱。
后来我靠那二十块钱在赌场里发了大财。
现在我一心想报答那个曾经给了我钱的人，可我不知道他是谁。
我只记得他对我说过的一句话，我相信他也一定记得那句话。
眼下我麻烦您用公开登报的方式帮我寻找他，谁要是说得出那句话的内容，谁就是我的恩人，袋里的金币就归他所有。
我把那句话写在袋子里的一个密封的信封里，一个月以后的星期五，请贵镇的柏杰士牧师在镇公所进行公开验证。
”理查兹太太看完字条，心怦怦直跳。
金币，整整一袋金币，她和丈夫做梦也没见到过这么多钱！可谁是那个恩人呢？她想如果那个人是自己的丈夫该有多好。
她忙将袋子藏好，一心盼着丈夫快点回家。
当天夜里，理查兹先生一回到家，太太忙将发生的事告诉了他。
理查兹听了大为惊疑。
当他亲眼看到那些金灿灿的金币时，他相信了，他兴奋地摸着那些金币，嘴里喃喃自语：“差不多要值四万块！”忽然，他脑子里闪过一个念头：把字条和袋里的信封烧掉，到时候如果陌生人来追问的话，我们就说没这回事。
但这个坏念头只在他脑子里一闪而过，最终他还是决定去找本镇报馆的主编兼发行人柯克斯。
薇拉_鲁宾访谈录(上)
薇拉·鲁宾访谈录（上）莱特曼：您前面提到，当时有一个人议论您干不了这个。
您以为他们这样说是嫌数据不好，仍是由于整体旋转这个观点可笑？鲁宾：我不记得了。
我敢一定，即便他们说的是前者，真实想表达的也是后者。
也就是说，特别大尺度运动这个观点整体上很可笑。
是啊，我感觉这也公正。
我感觉人们广泛是这个见解。
哈勃常数大了 5 倍，因此宇宙应当要小一些。
我感觉系统效应遍及那些大范围的想法就会让人们感觉怪异。
莱特曼：您在做硕士论文的时候，熟习不熟习那些各种不一样的宇宙模型？鲁宾：我自然知道大爆炸模型。
但是，我的确不是在宇宙模型的框架下搞研究。
乔治城大学是个很风趣的地方，或许值得更多的欣赏。
由于是在华盛顿，那边有很多风趣的人在从事教课工作。
当时射电天文学正在起步，我在哈根的指导放学习射电天文学。
他在美国海军研究实验室工作，并且已经进行了一些初期的射电天文学研究工作，最后是他挂帅的初期空间项目将美国的第一颗卫星送入太空。
我在美国标准局的基斯的指导放学习光谱学。
基斯和迈嘎斯是真实的光谱学大家，光谱手册里的大部分表格都是他们做的。
我跟摩尔·西特利做光谱。
伽莫夫想知道星系散布有没有一个标度长，他向我提出了这个问题，我信心研究它。
我最后对哈佛星系计数做了一个两点有关函数。
这是最早的一次试试。
当时，我是在对这个问题完整无知、惊慌失措的状态下投入此中的。
莱特曼：您为何没有持续研究宇宙旋转的大尺度运动呢？鲁宾：答案有两个。
第一，研究这个问题需要观察方面的支持，得有更多星系更正确的速度和星等的数据。
当时我有两个孩子要照看，那样的事我做不了，我没方法亲身去天文台采集数据，因此压根儿就没想过这样去做。
第二，在我的职业生涯中，固然有几次堕入比较有争议的处境，但是我的确喜爱天文学。
对我来说，做天文学的乐趣实在是太大啦，你不知道每日清晨我起床而后去上班，那种乐趣别提有多大啦，并且在某种更大的框架下，连自己都不太知道将要做些什么，这才叫存心思呢。
杜鲁门卡波特
人物经历
玛丽莲·梦露与杜鲁门·卡波特 1924年9月30日，卡波特生于新奥尔良，由于母亲是个“少女妈妈”，生下他 时才17岁，所以卡波特出生不久就被寄养到阿拉巴马州的亲戚家，直到9岁才被改嫁到纽约的母亲及有钱的继父 正式收养。他天资聪慧，5岁能文，12岁作文比赛获奖，但17岁却从高中辍学，在社会上闯荡。
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创作特点
作品主题
艺术特色
卡波特的作品既有海明威的动人肺腑之情，又具有菲茨杰拉德的魅力。他后期的境况和这两位美国文学家有 共同之处—酗酒、沮丧、文学创作力的衰竭。
纵观卡波特的文学创作，可以看出作家一生都在寻找光明、寻找温暖和爱情。由于作家本人身世及受社会、 环境的影响，他笔下的人物无论是青少年还是中、老年，无论以黑夜情调还是以白昼情调来描述，无论起初是沉 溺于个人情感世界，或者后来着眼于芸芸众生的整个社会，呈现在读者面前的都是孤独者的形象，让读者体会到 他们的内心世界和外部环境的对抗、矛盾和冲突，他们的悲伤、恐惧、怨恨和反叛心理。
1924年9月30日，卡波特生于新奥尔良。幼时父母离婚，送到南方的亲戚家寄养。从17岁起在《纽约人》、 《大西洋月刊》等刊物上发表文章。早期作品体现了美国南方文学的传统，第一部长篇小说《别的声音，别的房 间》（1948年），描写一个13岁的孩子到南方寻找亲生父亲的故事，引起注意。代表作《冷血》（1966年）是 根据作者6年的实地调查堪萨斯城的凶杀案所记录的材料写成的。1975-1976年根据日记和亲友来信撰写真人真 事的《应答的祈祷者》，由于亲友反对未能发表。1979年，在《老爷》杂志发表非虚构短篇小说《炫耀》，笔法 生动活泼。1980年出版短篇小说集《给变色龙听的音乐》。 1984年8月25日晚卡波特因用药过度猝死，享年59 岁。
“中国的巴里”--论熊式-对詹姆斯·巴里的接受
“中国的巴里”——论熊式一对詹姆斯•巴里的接受倪婷婷*(南京大学中国新文学研究中心，南京210023)内容摘要：熊式一作为巴里剧集的中文译者，其英语写作也深受巴里的影响。
“以一种知交密友的语调传递”的叙事方式，以及聚焦于“迷人的家庭生活”的书写，充分反映了《王宝川》等作品深得巴里风格的精髓。
但熊式一并不止于模仿，他为善于想象的英语读者呈现的中国叙事，包含了多重阐释的空间，其中交织了一个中国作家与生俱有的家国情怀，显现了熊式一融会中英文学艺术资源的匠心。
"中国的巴里”的提出，虽然附着了30年代特殊的中国语境下价值评估的偏差因素，但它对熊式一与巴里的关系的明确指认，仍然不乏启示意义，至少它提供了一个理解三四十年代旅居西方而为中国代言的作家及其作品的参照样本。
关键词：熊式一；巴里风格；《王宝川》；温源宁30年代因《王宝川/(Lady Precious Stream)在伦敦、纽约等地热演数百场而大出风头的熊式一①(ShiJI.Hsiung1902—1991)，在国内时只是一位颇具才气却没多大名气的翻译家。
②自1929年起，熊式一致力于英国作家詹姆斯$巴里③剧集的译介，仅在《小说月报》上*作％简介:倪婷婷，文学博士，南京大学中国新文学研究中心教授(基金项目：教育部人文社会科学重P研究基地重大项目《中国现当代作家外语创作论》阶段性研究成果(项目批准号13JJD750009)。
①熊式一(Shih-I.Hsiung1902—1991)，原名熊适逸，常用笔名熊适逸、熊式(、熊式一(②熊式一在《出国镀金去，写〈王宝川〉》中总结他去英国前的工作，'‘到了一九三一年，我在北京、上海、南昌各地公*大专学院前前后后都教过几年书，久曾d文言翻译佛兰克林自传，d白话翻译哈代、萧伯纳、巴蕾等人的著作，分别在北京上海出版”参见熊式一：《八十回忆》，海豚出版社2010年版，第24页。
中国的译介者称巴里为巴蕾或巴雷不一，文中=文出现的巴蕾、巴雷均指巴里，以下不再另注。
1951年马蒂斯谈话录
1951年马蒂斯谈话录
杰克·德·弗拉姆
【期刊名称】《中国书画》
【年(卷),期】2004(000)011
【摘要】《马蒂斯谈话录》是马蒂斯1951年7月的谈话,由泰里亚德记录成篇。
谈话的内容带有自传的因素。
马蒂斯专门叙述了一些往事(布格罗的画室,莫罗,鲁佛尔官,他本人的教学等等)。
从他经常提起这些往事来判断,十分明显,马蒂斯认为这些往事在他一生中具有重大的意义。
这篇谈话录还有一个特别有价值的地方,那就是在多年之后,这篇生活大纲中提到了当时对马蒂斯非常重要的事情和作品的具体情况。
【总页数】3页(P179-181)
【作者】杰克·德·弗拉姆
【作者单位】
【正文语种】中文
【中图分类】J20
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《维特根斯坦谈话录1949
《维特根斯坦谈话录1949《维特根斯坦谈话录1949-1951》是一本由[美] 鲍斯玛著作，漓江出版社出版的平装图书，本书定价：18.00元，页数：93，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《维特根斯坦谈话录1949-1951》读后感(一)：垃圾，垃圾否定柏拉图的快乐如何描述？维特根斯坦判定的“垃圾”为什么会迷惑着我们？如果列出一个他的“垃圾名单”岂不是一举颠覆我们所有的常识？有的人获得了海洋一样的心，有的人拥有闪电一样的脉搏。
无情的散步者。
《罪与罚》的神秘解读者。
2021,3,10《维特根斯坦谈话录1949-1951》读后感(二)：因愚蠢而愤怒有时我想，人都是愚蠢的，没有谁比谁聪明，只有谁没有谁那么蠢。
人都是会犯错的，会有长期形成的错误成见，与生俱来的心理阴暗，再加上思想的驽钝、心灵的闭塞和肉体的牵绊，简直无可救药。
而人又长了一张随时随地都能张开的嘴巴，大多数人都可以自由地发声，任由骄傲和自满蒙蔽着自我认知，任由一时的表达欲虚荣心支配自己的声带，思想得不到任何正确客观的衡量，而在日常生活中又被许多莫名其妙的标准所评判，一切都那么浑浊。
真可怕。
今天读鲍斯玛的《维特根斯坦谈话录1949-1951》，引言里有一段描述令我很是羡慕——“我不认为我对任何其他人有过类似的感受。
毫无疑问，我怕他，同时我也明白，我的工作的所有希望都拜他所赐。
他的话语让我视若至宝，现在一如既往。
重要的是，是他拿走了我因自身平庸而来的那种慵懒的舒适。
没有任何人让我欠债如许，没有任何人让我谛听如斯，没有任何人让我害怕若此，没有任何人让我如此相形见绌。
我没有目睹也没有听闻任何人能与他相提并论。
”看来，维特根斯坦于鲍斯玛，是神一般的存在。
这种虔诚，这种感激，这种谦卑，似乎带有某些宗教性质。
身边的神。
我想，绝大多数人的生命中，都不曾遇见一个这样的对象。
当我心里有一个想法，当我对某个问题有自己的见解，当我说一句话，写一篇文章，我要怎样能知道我是对的。
人鼠之间 阅读指导
名称________________________上课时间_________《人鼠之间》研究指南背景资料：作者传记约翰·斯坦贝克(1902-1968) 出生于加利福尼亚州萨利纳斯。
他来自一个中产阶级家庭。
他的父亲是县司库，他的母亲曾是一名教师。
她激发并鼓励了他对书籍和阅读的热爱。
他曾就读于斯坦福大学，但没有毕业。
二十多岁时，他怀揣着成为一名自由作家的梦想前往纽约市。
当他的努力失败后，他回到了加利福尼亚的家。
然后他开始认真地创作小说和短篇小说。
当斯坦贝克年轻的时候，他利用暑假在当地牧场做雇工。
他与那些夏天遇到的人的互动极大地影响了他在整个职业生涯中创造的角色。
在《人鼠之间》出版后的一次采访中，斯坦贝克透露，小说中的所有人物都是根据真人改编的。
斯坦贝克在他的文章“给初学者的建议”（1963 年）中说，每次开始写故事时，他仍然感到害怕，尽管他的写作生涯很成功。
他接着说，一个没有经历过这种恐惧的作家可能对写作艺术没有适当的尊重。
书籍摘要《人鼠之间》于1937 年出版。
这个故事集中体现了斯坦贝克在他的小说中提出的主题和思想：劳动者的困境、孤立的危险以及对更美好未来的希望。
以大萧条时期的加利福尼亚为背景，《人鼠之间》是了解1930 年代移民工作生活和时代的绝佳工具。
凭借其优美的描述性段落、易于理解的对话和快节奏的时间线，很容易跟上。
读者被令人难忘的人物所吸引，具有讽刺意味的是，这些人物代表了当时在很大程度上被忽视的社会阶层。
分析权力的平衡、友谊的重要性以及梦想在我们生活中的作用，让读者在将宝贵的经验应用到自己的生活中的同时，更深入地了解文本。
角色列表•莱尼：一个不起眼、笨重的男人，他的孩子般的心态不断使他与既不尊重也不理解他的人发生冲突。
•乔治：一个瘦小的人，习惯于为自己在世界上的位置而战。
他监督和保护莱尼。
•斯勒姆(斯勒姆)：一个高大的剥皮工（技艺精湛的骡夫），充当牧场工人的顾问。
•坎迪：已经过了巅峰时期的独臂牧场工人。
利科访谈录
利科访谈录让·布朗／采编秋叶／译岁月流逝，回忆聚集而记忆消失……必须宽恕吗？人们同样应该纪念吗？历史是怎样形成的？……《记忆、历史、遗忘》，是这位年迈哲学家的近作，是他对一生的反思。
保尔·利科无疑是法国最著名的哲学家中的一位，其声望不限于其祖国，而是跨越国界，尤其是在美国，他在那儿有四分之一世纪的教学生涯。
作为胡塞尔哲学的法国引进者，他很早就专攻意志的现象学以及对恶进行反思。
他对意识问题以及阐释问题的关注同时也导致了他对心理分析、圣经注释以及历史认识与叙事发生兴趣。
他那已成为经典的著作《时间与叙事》〔Tem p s e t réc it，1983－1985〕就是关于历史认识与表达的。
其近作《记忆、历史、遗忘》〔瑟耶出版社〕提出通过质疑记忆、遗忘与宽容来延长与完成对时间与历史的反思。
保尔·利科叹惜“这儿有太多的记忆，那儿有太多的遗忘”，但他不把宽容与记忆缺失混为一谈，不同意停止承担“记忆的责任”，并为他所谓的“正确记忆的策略”辩护。
这位哲学家在87岁高龄，丝毫未丧失其活力与幽默，以非常谦逊的态度在他的圣·吉尔达角附近的布列多纳家中迎接了我们，他在这儿度过假期中的几天时间。
问：与您的旧作相比，你是如何给自己的近作定位的？您是如何凸显其独特性的？利科：这是《时间与叙事》的续篇。
《时间与叙事》包含着一个奇特的空缺，因为我在这本书里，力图在人们生活中或记实的时间与在自然中与叙事同时流逝的时间之间建立直接的联系，然而这种联系以短路的形式出现；它缺少一个中介来知晓记忆与遗忘。
从这个意义上说，这本书是一个补救。
再说，在这十几年中我参加了许多研讨会，在会上除了官员、医生、政治学家之外，我还接触到了历史学家，尤其是研究当代的历史学家。
结果就出现了一个文化的境况，就有了对于当代历史中血腥与困苦记忆的大量追溯，而这些追溯又与纪念相关联，与我也置身其中的大量控诉相关联。
因此，我情愿不做仲裁，因为我并不占有仲裁者的位置，而是参与到这场辩论中，尽力做到公正并对当代的历史的巨大困苦有足够关注。
阿加莎后人马修专访
阿加莎后人马修专访
佚名
【期刊名称】《岁月．小作家(下半月)》
【年(卷),期】2013(000)005
【摘要】阿加莎·春里斯蒂的外孙马修·普瑞查德一行也特意来京观看该剧。
《推理》杂志的编辑受邀观看《原告证人》，并对马修·普瑞查德先生进行了专访。
【总页数】3页(PI0005-I0007)
【正文语种】中文
【中图分类】G633.3
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周游列国之路新六艺被国际权威认证为孔子文凭新六艺提升中国学生发展核心素养——专访孔子七十六代传人、新六艺孔子文凭创始人孔令涛
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问：这种工艺是你的发明吗？
鲁坦：不能说我们发明了热切割泡沫内胆的制造工艺，航模界发明的这种工艺。但是我们把这种工艺应用到全尺寸的载人飞机上面。我们还用这种工艺造原型机和零部件：机身、油箱、鸭翼、主翼，我们造所有这些东西都没有要模具。这其中的许多制造方法是独特的，是创新。
问：跟用木头和金属制造相比，用泡沫和玻纤蒙布造是不是很舒服呢？
问：你设计的飞机的共同设计思想是什么？
鲁坦：我的设计没有受到客户要求的条件的约束的时候，那才是我自己的设计。你可以看看我设计的飞机，也许能够看出来没有受到用户条件约束的设计。有些客户来找我，给我看一张草图，说我要我的飞机看上去就像那样。最典型的例子就是阿丹姆公司的５００型推拉式双发飞机。我尽全力试图说服他们别要这样的机型。推拉式飞机的噪音非常大，性能和航程都不好。那时我正在造“回旋镖”飞机（译者注：这是发动机错位布局的双发6座飞机），这飞机有从东海岸飞到西海岸的航程，用的是跟阿丹姆５００型同样的两台发动机，而耗油量少一半，就是说，它的效率是500型飞机的两倍。但是我没法说服瑞克·阿丹姆来造“回旋镖”。阿丹姆大多数的飞行时间都是飞的塞斯纳“空中王者”（译者注：这是推拉式上单翼４－６座双发飞机），这是种糟糕的飞机。但是他执意要像这样的飞机，你倾向于喜欢你飞得最多的那种飞机，即使那是架可怕的飞机。
问：你认为为什么VariEze在这么短的时间内就这么流行呢？
鲁坦：我之前发布了新闻通报帮助人们造VariViggen。1975年的时候，参观奥仕科仕飞行集会的50万观众都看到了这架新飞机VariEze，我的这架飞机被放置在飞行展区，就在卖冰淇淋和热狗的摊子前面。那时候，你买票参观奥仕科仕集会，但你要去飞行展区的话，就必须有飞行执照而且要另外买一张票。在1975年的奥仕科仕集会上看到它的人都明白图纸很快就要出来了。有人给我寄钱说，我要买到第一份图纸。但是我把钱寄回去了，因为我有一个原则就是不卖任何我还没有的东西。你知道我为吉姆·彼得工作过（译者注：彼得是美国著名的自制飞机设计师，他最有名的设计是单座推进式全金属飞机BD-5，由于发动机传动轴的制造困难和发动机的可用型号非常有限，BD-5虽然卖出了大量的图纸，但完成的非常少），我看着他因为那么做而破产的（译者注：指彼得在还没有完全解决BD-5飞机的发动机问题的时候就大量出售图纸），因此我有个很坚定的原则：我卖的东西必须首先经过全面的飞行测试。我不卖我明年才做的东西。
伯特·鲁坦访谈录 (2009-12-01 15:57:37)
美国斯密斯学会主办的《航空与航天》杂志发表了该刊采访伯特·鲁坦的文章，内容很有启发性，特翻译如下，与大家共享：
前言：伯特·鲁坦在设计太空船一号和旅行者号以前，已经掀起了自制飞机界的一场革命，这就是他于1975年设计的VariEze鸭翼飞机。这架复合材料自制飞机的一步一步的制造说明简单得如同按照配方做蛋糕一样。鲁坦在1976年正式开始销售VariEze飞机的制造图纸，到1985年的时候，他已经卖出了12000多套VariEze及其改进型Long-EZ的图纸。
问：自制的首架VariEze跟之前的那架原型机的区别是什么？
鲁坦：这两架飞机区别很大。首架VariEze不只是原型机的改型，它更大更重，内部空间更宽敞，它的发动机也不一样－－它用的是航空发动机，而原型机用的是大众汽车发动机改装的。所以首架VariEze是为自制者设计的，它是１９７６年造的。这有点混淆，我应该给它另外取个名称。
问：谁写的制造说明？
鲁坦：我自己写的。这个想法来自于简易服装裁减法。如果你买一套服装裁减图来自己做件衣服，你看到是一张示意图，然后有那么一两句解释的说明，然后又是一张示意图，又是一些说明的文字，又是一张图，它们就这样引导你来做这件衣服。直到我写Varieze的制造说明的时候，那个时候的自制飞机都是按照图纸来造的，但是这些图纸完全是工程蓝图，这些图是那种我们得摊在桌子上的那种图-很大的绘图，然后有时在另一本手册上有些制造说明，有时完全就只有工程图。我的想法就是确定造一架自制飞机的每个步骤，然后画一张很简单的示意图来完成每个步骤，你对照示意图来检查每个步骤，然后继续造。这个想法就是要使制造过程不出错，通过这种方法，造的人不可能遗漏什么或是犯错误。这种方法被证明很成功。它成功还归因于我们每个季度都要发布一份新闻通报，在通报里我们说明找到的问题。在那个时候当然还没有互联网，你得靠电话或信件。如果人们有图纸的各个部分有问题，或是造的过程中遇到问题，或是飞行中遇到问题，每三个月，我们都要发布这个通报，天哪，我做这个通报作了30年或者更长时间，三年前我们才没做了。我们认为除非你有所有的新闻通报，不然图纸就是不完整的。现在如果我们要发新闻通报的话，我们会建立一个图纸的基本信息库，我们解决了有人提出的问题后就会在信息库里修改图纸，然后在网站上发布新的图纸版本。但是当时要造这些自制飞机，人们就得有十几份或更多的新闻通报，还得仔细看制造手册或是图纸并用红铅笔做标记，还得修改图纸并且加上提示和改进等等。
问：你认为是什么使得VariEze如此火爆？
鲁坦：它能自发防止失速，它是架很简单的飞机，用的是木制螺旋桨。VariEze没有启动电机，它是手启动的，它没有可收放起落架，只是前轮是收放的。当时用一年的空余时间就能造好一架飞机是很不寻常的，事实上，现在这也还是很不寻常。我遇见许多人只用了6个月就造好了一架。我们造我们那架的时候是全天造，只用了3个半月。当然现在也有人用了15年才造好，但是在一年内造好绝对是可行的。
问：你为什么选择用泡沫和玻璃钢来造VariEze呢？
鲁坦：我清楚全金属飞机和木制飞机的制造都非常耗时，要花很多工夫。这两种飞机我都造过。VariViggen是木制飞机，而它的外翼段是金属的，我这么做是因为这样我就可以学习金属飞机是怎么造的。VariEze那时的独特性就在于它是一架没有使用凹模具的玻璃钢飞机。通常你得有凹模具，你把玻璃纤维布蒙在上面，然后就可以取下来飞机的模件。VariEze的图纸当时的售价是94美元，卖到了全世界，我就没想过成立一个工厂来制造这些膜具和部件，我的产品不是一架飞机，它只是一套造飞机的图纸。所以我不想成立一家大工厂，不想有很大的存货，也不想在工具和模具上花很多钱。
问：Varieze这个名字是怎么来的？
鲁坦：是我妹妹建议的。我之前已经设计了一架飞机叫“VariViggen"，是受瑞典的Viggen式战斗机（“雷式”）的影响，所以我们就起了VariViggen这个土名字（意为“非常雷式”）。当我把VariEze的设计解释给我家人的时候，我说这架飞机跟VariViggen很不一样，VariViggen花了我四年半的时间才造好，而这架飞机我用了四个半月就造好了。我说它很容易制造。所以我妹妹就说，那么干吗不干脆叫VariEze?(译者注：这个名称的英文发音是very easy,就是“非常容易”的意思）。这两架飞机的名字都太土了，我后来在想，天哪，我们就没花点时间想个好听点的名字。后来我设计的飞机的名字就好多了：比如Defiant（挑战者，是推拉式布局的双发鸭翼复合材料四座自制飞机）,solitaire（隐士，是自升空鸭翼复合材料自制滑翔机）,Grizzly（灰熊，是拉进式发动机布局的鸭翼复合材料短距起降四座验证机）。
在莫哈维机场上有一家公司叫弗雷德滑翔机修理厂。他们维修损坏的欧洲造的玻璃钢滑翔机。来自全美国和一些来自国外的滑翔机都运到他们那里去维修。我观察过他们是怎么做的。首先，他们没有那架滑翔机的原工厂的模具，他们就用泡沫造一个同形状的内胆，然后在里外用玻纤布蒙上。我从这个过程中受到了启发，还有别的方面。我从10岁起就开始玩航模了。那时的航模飞机的机翼是用钢丝热切割发造的泡沫内胆。我把滑翔机维修和造航模这两方面的做法融合在一起，就想出了这个制造工艺，你完全可以不用任何模具就造出一架飞机。我们后来用模具造发动机罩和机轮整流罩，但也就仅此而已了。
问：EZ系列飞机最重要的创新是什么？
鲁坦：它们都能自发防止失速。它们完全不需要电子部件来防止失速，低速情况下它们只会待在那儿，而不会失速。这种能自发防止失速的飞机之前不是自制飞机或套材飞机设计能造的，而VariEze就是为了个人自制而设计的图纸。VariEze的图纸在1976年夏天刚好在奥仕科仕飞行集会之前出来，马上就获得了巨大的成功。它一出来的当天就卖了100套，这在当时是了不起的。我妻子跟我每年奥仕科仕集会上都会设一个3米X3米的摊位卖图纸，我们当时年收入的四分之一都是在集会上靠这个摊位挣的。那是我们当时赖以谋生的活计。现在想起来都让我不寒而栗。
问：为什么ห้องสมุดไป่ตู้？
鲁坦：从1982年开始，我成立了一个新公司：“缩比复合材料”公司。我当时想：我还年轻，在莫哈维也没什么事可做（译者注：莫哈维机场位于加利福尼亚州，当时是一个人烟稀少被废弃的前空军基地，直到现在仍是鲁坦公司的所在地），我可以干两份工作，两家公司的机库就隔50英尺，我可以晚上在旅行者号那边干活，白天就到缩比复合材料公司这边来忙星舰飞机项目（译者注：星舰飞机是80年代中期美国比奇飞机公司受到Long-EZ飞机的巨大成功的影响而研制生产的世界上第一种全复合材料鸭翼双发涡桨公务机，技术上非常成功，但由于比奇公司对市场研究错误而失败，产量很少），我还有家庭要负担......
鲁坦：当然，好极了。那时候我们用的是聚氨酯泡沫，你可以很漂亮和很容易地用砂纸砂，切割和成型这种泡沫。从你到工作间去，到你出来吃饭的时候，你就会看到跟进去时不一样的进展，而造金属飞机的话，你就要花几个月甚至几年时间来铆那些小小的铆钉，把它们铆在一起，这样的话，你就不会有造玻璃钢飞机的那种成就感，或者说是艺术感，你造复合材料飞机就会有这种艺术感。聚氨酯泡沫被证明不是很耐久的泡沫内胆，所以我们后来就转用别的类型的泡沫了。VariEze原型机、VariEze和Long-EZ这三架飞机的基本制造方法是一样的。它们的机翼都是泡沫内胆，然后你得把一条条的泡沫整形块塑型，用玻纤布蒙内外两面造机身、油箱和其它部件。方法是一样的。
问：你同时做旅行者号和星舰项目吗？
鲁坦：是的。旅行者号８４年首飞，８６年完成环球不着陆不加油的创纪录飞行。我们８２年成立的缩比复合材料公司，８３年星舰原型机首飞。旅行者号环球飞行的9天时间里，我在控制中心值夜班监控飞行，白天我就忙星舰飞机项目和公司的其它飞机项目。总之，自制飞机和缩比复合材料公司的业务都是盈利的，我靠它们中的任何一个都可以轻松地养活我一家人，但是自制飞机的产品法律责任风险很大，直到今天我也还承担着这种风险。还有许多我设计的自制飞机在飞行，不管它们发生了什么事--比如如果一个喝醉了的飞行员驾驶它撞山了，我还是有被控告设计有误的风险。所以我决定我应该断绝更多的产品法律责任风险，所以我从85年6月份就不再出售自制飞机图纸了。从那以后已经快25年我没卖图纸了。