笔法

笔法·笔力·线质------白砥力，是一个物理学的概念，它是物体因重量与运动而生的物理单位。

因为力量是生命的象征，其又被引伸为一种能够唤起人们审美愉悦的美感特征。

举重、拳击、投掷……我们似乎更能从体育比赛中直接感受到生命的力量与美感。

艺术审美中对力的理解无疑也来自生活。

书法作品中所谓“力透纸背”、“笔力万钧”等，虽非同体育一样直观明了，但人们对力作用的美感认识无疑是肯定的。

然而，书法作品的力感表现与生活中的物理力作用并非完全一致。

一位举重高手，能将数百斤重的杠铃举过头顶，却未必能够驾驭小小的毛笔；看似文弱的一介书生，或许能写出浑厚的线条来！由是，艺术作品的力感，是艺术家通过对工具材料的精准把握与有效作用的结果，它比生活中的力量表现要复杂得多。

在此，我们兹选择笔法、笔力与线质之间的因果关系作为议题，讨论书法用笔力作用及其所造就线质的审美差异，藉以让大家明了书法线条审美的要点及书法创作的目的。

1--1单薄--左傅山较之右王铎要单薄一、力作用的方法——笔法笔法是书法史上一向为人关注的话题，不仅因为它关系到对书法艺术技法的理解，更为重要的是，它直接影响到书法的审美。

古人对笔法的解释大体可分为执笔和用笔。

执笔为用笔服务。

所谓“五字执笔法”、“拨镫法”、“两指法”、“三指法”等等，名目繁多，是指执笔的方法。

这些执笔的使用因人而异，书法家可根据自己的生活习惯及生理机能作自我调节。

据说林散之老人擅用“两指法”，写出的线条内蕴丰富，说明执笔只要为人习惯并能让人体察用笔的奥秘，都是可行的。

对于大多数人而言，“五字执笔法”较为适宜，因为它能充分发挥五指的作用。

就个人的体验与观察，“五字执笔法”的基本方法大多能为人掌握并理解，惟转指捻管（尤其是快速运笔中）却为一般人所不知，或不能发挥运用。

故执与用之间还有一道秘则——姿势虽正，执笔样子好看，未必实用。

大多数人认为执笔要正、直，笔者却感觉只有欲写未写时笔可以是正的，一旦落笔，笔始终不应该正，就如一个舞蹈运动员或自由体操运动员，只有在开始或结束时可能有一个立正的姿势，作为一种对观众的礼仪。

而一进入角色，则一般不再有立正的姿势。

笔之用也正在这“变化”之中。

执与用之过渡，在于指及腕、肘、肩乃至全身的协调与转换，以适应重力（提按）与速度（快慢）之间的微妙转接。

死守执笔法的姿态，未必能真正用活你手上这杆小小的毛笔。

1--2粗糙--左张瑞图较之右倪元璐要粗糙对古人的执笔与用笔的解读，唯有从古人的书论与作品中体察。

《东坡题跋》曾云：“献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世。

仆以为不然。

知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。

然逸少所以重其不可取者，独以其小儿子用意精至，猝然掩之，而意未始不在笔，不然，则天下有力者莫不能书也。

”①羲之从后取献之笔而不能，东坡理解这是羲之从小孩对执笔的认真这一角度加以褒扬的，而非以为笔牢便是懂笔法了。

这一点也可说明执笔当不宜死守，以能随意用之而不失法度者为上。

古人也有总结指实掌虚者，指实非指把笔捏死，实际应是把笔玩于股掌之间，以能随心所欲。

笔者用指亦虚，但人亦不能轻取，自以为各指用笔的关口收放有自。

指实则易死，不能转指捻管则在快速中线条微妙处无从体现。

指虚而不松懈。

松懈则各指作用未能发挥到位。

2 清秀--赵孟頫用笔的关捩主要在挥运。

以提按有度、快慢有节及其互相间的默契为能事。

提则轻、按则重。

但提不可轻提，按不能死按。

轻提则笔空，死按则笔滞。

故在提与按之间的转换过渡极为复杂。

有能提而重者，有能按而动者，是为高手。

右军、鲁公、旭、素、少师等，皆能重提、动按。

观《初月》、《频有哀祸》诸帖，使转自如又能笔笔到位；《祭姪稿》、《古诗四帖》等，则能重按而不滞，线条凝练而不呆板。

拿大王与赵孟頫比，大王胜在使转间的动作立体，骨力强健而体态洒脱，赵书则转笔多不见转指，用笔为执笔所缚，一俟转、折处则时见侧笔，故易生单薄。

右军也有不少侧笔，但其侧锋多带中锋，即侧扫的动作极短促，侧而马上能中锋，且极快速，速度又见变化，故侧而不见羸弱（古人曾有绞转法，或正是指侧而能中，中而能侧）。

张旭书比于同是唐代书家高闲的草书，则厚重、灵活皆过之。

高闲《千字文》似乎只有动作，但按即按，提即提，提按之间的过渡不入纸，即多提空或死按，点画之间的血肉筋骨不能如《古诗四帖》这般的丰满与鲜活。

3 清润--苏轼重提与动按，便是对用笔力作用的微妙理解。

常人言提必轻，言按必重，只是解其一般规律。

而提之重、按之动，则又与运笔速度之徐疾相关。

速度快则线迹爽，慢则线迹缓，但若只知快慢，不知快慢的调节（即速度中的节奏、线律等），则快枉为快，慢易成死笔。

提按（重力）与快慢（速度）的协调把握，构成用笔的主要内容。

这里笔者有意要提及帖与碑的用笔问题。

帖，现在我们多指墨迹与刻帖，碑则指刻石书（也有包括金文等）。

许多人说碑刻因非墨迹，且多漫漶，不存笔法，不可学，这是单边帖学主义的立场。

笔者不反帖，但也重碑，故历史上所有碑与帖，大都学过。

以笔者双向学习的体验，写出来与大家一起讨论。

4 清媚--曹全碑王宠小楷其实，早在唐代，人们就以能从碑中吸取深厚沉着为能事。

初唐的欧阳询，法兼南北，既学右军，也坚持北碑的沉实。

观《梦奠帖》之笔力，唐初无人能及。

中唐张旭、颜真卿、怀素及五代的杨凝式等，均追求沉厚的线质。

所谓“屋漏痕”、“锥画沙”、“印印泥”等审美术语，也大多在唐代提出，说明唐人对力的微妙性的认识与理解。

与后来碑学者所不同的是，唐人很少见得汉碑及由隶及楷的碑刻，故他们在结构上不同于清代的碑学派，但对于线条，即对用笔的力作用的把握与认识，与碑学派们倒是没有什么二致的。

之所以颜真卿、张旭、怀素也为帖学者们所理解，在其强调用笔重力的同时，不排斥学习二王的使转与结构。

张旭的《肚痛帖》，颜真卿的《祭侄稿》、《刘中使》等，怀素的《论书帖》、《自叙帖》都有二王的影子，这种影子不仅表现在用笔的变化上，也表现在结构的灵活性上。

就帖学而言，王书可以说是极致。

故历来凡学帖者不学二王极少见得，王书因此在历史上孵化出太多的风格子孙，代代相传。

但王书比之颜、旭，笔者以为重度不及，如果说王书重力在五六分，颜、旭则在七八分。

我们知道，重量与速度有时是成反比的。

一个身体很重的人，是不能作跑步运动员的。

王书追求用笔的潇洒自如，笔自不能过重，这或许是魏晋文人书法的性格所在。

故王书在用笔时，不可能按下笔锋的八九分，而往往只有五六分，甚至更少。

旭、颜们却不然，为了追求大气浑雄，笔不按下去线自不沉。

高妙的是，旭、颜们按下的七、八分，却仍然带有二王书的灵动，能沉实而不板滞，这可以说是唐代书家们对笔法的一大贡献。

5 刚健--李邕让我们再回到对碑刻书法的理解上。

以《张迁碑》、《爨宝子碑》、《泰山金刚经》等刻石书法的线条质量，毛笔按下的分量不及八、九分很难写到位，可以说，比旭、颜还要再重一、二分。

如此重按，若用笔写死，线形固然能粗实，但少灵动，可能得不偿失。

许多从碑者写《张迁碑》写得很粗糙，便是死按且用蛮力的缘故。

所谓蛮力，是依赖于速度的猛利显示力量的一种方式。

这种方法固然能获取力感，却是古人所言的“鼓弩为力”，不入味，不耐看，一个词：不古。

既具重量又不板滞又不粗糙又需有古意，这是学碑的至难处。

凡有用笔经验者都明白，笔锋按下程度越大，毛笔便越难回提（容易提空），也越难使转。

铺毫后怎样用锋，让锋像按下四五分那样的灵活自如？多数人依赖速度。

要在快与慢之间，找到一个不燥不滞的度，既能保持线条的重量，又能使线条富有动感变化（弹性），且有古意。

这种不燥不滞的方法，笔者以为当为柔。

重而柔使力沉实绵劲（韧），而不致脆或燥，毫铺开后即能做更为微妙的动作。

重而不滞，要在柔运过程中节奏上有变化，动作不可机械。

如此，以柔表雄，古意便存。

碑学书家们对待碑刻线条的古意，不少以颤涩法为之，如何绍基、李瑞清等，但失之造作；赵之谦或许明白不能以颤涩法为之，但以写帖的笔法终不能体现碑的重度与古意；沈曾植方笔翻转，显得尖刻而时见单薄；康有为重中带燥，被不少人讥为烂草绳……这一切都说明碑刻线条的力度把握的至难。

由于碑学没有帖学般有清晰经典范本存在，这使碑学者对笔法的探求常常如坠云里雾里，茫然不知所措。

近代碑学的实践大多各自有各自的探索，虽也气象万千，但与汉碑魏碑中的精品相比，那种蕴含深厚微妙的力度，似难企及。

6 清健黄道周帖学者们却不同。

帖只按下三、四分、四五分、五六分，极容易按下而提运，比写碑在使转上方便许多。

由是，帖学也适宜快速地书写，故古人讲帖长于启牍，毕竟日常的书写有一半的目的是图快捷方便。

笔者以为，帖学之为多数人喜爱的原因，亦在于此。

然而，举凡单纯帖学之失，正在于它没有碑学线条的深厚。

看过不少帖学高手们的作品，一旦让他们写幅大字，线条的简单与粗糙立马显现，因为他们一旦把笔重按下去便不能自拔。

所以，我们怀念张旭、颜真卿们在那个时代对线条的理解之深，写得那么重又那么活，同时，我们也应对碑学家们的勇敢与探索投之以崇敬，毕竟他们早我们一二百年就在实践着碑刻书法的深沉之美。

7 王羲之何如，平安帖二、用笔与线质尽管我们从用笔上区分了帖与碑的动作差异，但要让人理解二者用笔的难易与高下，还必须提升到审美的高度。

为此，我们有必要对不同的用笔方法造就的不同线条质感作一分析。

通常我们在线条质感审美时习惯沿用刚柔相济（中和美）的评价标尺——一根既刚又柔的线条显然要比只有刚或只有柔的线条耐看许多，从技法角度讲也要难写许多。

但线条的刚柔是一种审美的经验感觉，对线条没有丰富实践及深刻认识者很难对之作出理性的判断。

大多数没有审美经验的人对线条质量美感的认知一般停留在漂亮、华丽、秀美或刚强、劲健的层次上，而既雄强又柔润（倾向于刚柔两极的中和），则很难被理解与认知。

就创作而言，大凡有过创作体验的人都知道，单纯的秀丽与单纯的刚健比起浑厚华滋要容易得多。

但浑厚华滋往往被人看成与粗率为邻。

只有审美涵养较深者，才明白一为古，一为蛮，有天壤之别，故所谓“古”，其实是一种柔化因子（雅量）。

但若柔化因子偏弱，线条则给人软的感觉。

这种刚与柔的不断强化与统一，构成线质不同的美感层次。

对立反向因素恰到好处的融一，便是古人们所谓的“中和”。

记得20年前笔者在硕士论文《金石气论》中，曾就线质中和美的递进作一列表，今不嫌累赘再次列出，以便作更为具体的论述。

8 清逸董其昌行书（见注释下图）列表中我们可以看出，上下是刚与柔的偏向表现，遒丽为刚健与秀丽的中和，清雄为雄厚与清逸的中和，刚之极为苍，柔之极曰润，故苍润为线质中和美的极致，是中和美中的大顺之美。

兹对线质的审美特征与用笔方法再作进一步的分析②:9 雄健王铎1.单薄与粗糙单薄及粗糙可谓线条质感中两种最不具品味的形式。

两者均因对用笔法的认知不深或实践不深造成的。