探寻音乐文本中的“隐喻”

探寻音乐文本中的“隐喻”

一、研究源起：有关文本写作的新思路

20世纪下半叶，人们开始关注到马勒的作品。尤其是在60年代，随着“马勒复兴”的潮流，他的作品被广泛接受，作品演出率不断攀升。与其说马勒的音乐表达了现代人的焦虑而使其在60年代以后获得广泛的好评，不如说其作曲方式早在半个世纪之前就已为后人指明了方向。他所谓的“我的时代即将来临”含义丰富，首先可以读到马勒当时对自己作品接受状况并不满意，其次可以看出他明显知道自己作品的前瞻性。这种“前瞻”一方面表现为对勋伯格为代表的表现主义音乐语汇的启迪，另一方面就是笔者将在本文探讨的文本写作的“前瞻”性。

马勒的早期交响曲摘引了他自己的艺术歌曲，用体裁融合拓展了交响曲的既有结构。摘引来的材料一方面延续其规约符号的意义，另一方面是旧语在新语境下的意义更新。通过对马勒晚期作品写作方式的探索可以发现，他运用“几乎被用尽了”的材料创作出无比伟大的作品。我们可以通过语义的延续来探索文本的意义，同时关注它在过程中的改变。他在《大地之歌》中并置旧材料的做法导向20世纪下半叶的“拼贴”技法;第八和第九号交响曲用摘引来的主题创作，体现出世纪之交的作曲家对主题构成的重新思考，直指向勋伯格对主题写作的变革。

60年代“拼贴”技法的爆发是马勒作品复兴的重要动因之一。贝里奥在《交响曲》第三乐章中用拼贴这种写作方式向这位拼贴的“鼻祖”表示了敬意。马勒所处的世纪之交是时代的节点和转型期，他一方面延续了浪漫主义的传统，另一方面指向20世纪的新观念。作为一位过渡时期的作曲家，我们应当关注其作曲观念的转型，通过音乐文本分析探讨其作品丰富的内涵。

二、以“永恒动机”构建的《第八交响曲》

《第八交响曲》创作于1906—1907年，1910年9月12日在慕尼黑首演时动用了八名独唱者、一个850人的合唱队（包括350人的童声合唱队）、管风琴和扩大为170人的慕尼黑音乐协会管弦乐队，并由作曲家亲自指挥。对《第八交响曲》的理解应当关注马勒的美学观念，此时的他已经开始观察自身并关注灵魂与肉体的对等。马勒对死亡的思索是一个持续的话题，无论从宏伟性、合唱的加入或是对人生的思考，《第八交响曲》都可以说是《第二交响曲》的延续。笔者发现，如果从一个摘引的核心音调入手，或许会给这部作品的研究带来新的契机。

可以毫不夸张地说，马勒的《第八交响曲》几乎完全建立在一个摘引自瓦格纳作品的音调之上。瓦格纳《尼伯龙根的指环》之《齐格弗里德》最后一幕中的“自由音调”（Friedensmusik）是第三幕的高潮，它首先由乐队独奏，然后立即被布伦希尔德占据并发展为“永恒”动机（见谱例1a）。之后，这个音调在瓦格纳《齐

格弗里德牧歌》第29—32小节再次出现，并成为一个贯穿全曲的重要乐思，由第一小提琴温柔奏出（见谱例1b）。对于这个动机的构思，瓦格纳似乎“蓄谋已久”，因为在他更早的作品《特里斯坦与伊索尔德》第一幕序曲中第45—48小节的“凝视”动机便可见其雏形（见谱例1c）。

达尔豪斯认为：“《莱茵的黄金》第一首间奏曲的‘瓦尔哈拉’动机，产生自‘指环’动机，这属于它的语义学实质。没有动机间彼此可派生性，动机就仍是一种堆积，未构成艺术造型。这种可派生性建立了动机间存在的系统关联。与连接可见的情节一起，这种系统关联又是这些动机‘言谈着的’本质。音乐戏剧的主导动机就是浪漫主义歌剧的记忆动机。它们谈及过去，这种过去却是属于当下实质的过去。从音乐形式和戏剧学上看，主导动机在《指环》里构成了一個‘系统’。”①马勒的做法恰恰符合这段话的论述本质——《第二交响曲》和《第八交响曲》均运用这个“永恒”动机，他不但延续了瓦格纳的音调，更跟从了瓦格纳的理念（见谱例2）。

谱例中的各音调之间有着广泛的联系。《第八交响曲》第一部分第三诗节“在我們的意念中点燃光亮”与“永恒”动机有密切的关联，并可以将语义更大范围地扩展向马勒的《第二交响曲》——“我将死去，为了永生”。在一个短暂的连接（第258—261小节）后，“点燃光亮”（Accende lumen sensibus）动机第一次出现

在展开部的第三阶段（第262—289小节）。这个乐段的功能是作为突破性的进展，为乐章带来第一次高潮并以进行曲般的特征联系它狂喜的特质。独唱者、合唱队以及童声合唱以强力度唱出了这个旋律。此处的动机意义应该延伸至以下三个方面：首先，它保留了《第二交响曲》“永恒”动机的“向下跳进-级进上行-向上跳进后级进下行”的精神内核，但开头三连音的加入、将下行五度改为四度、加入空拍、对上行级进音符的减少、结尾音的增加使这个音调偏离了原有的内涵。对E音时值的缩减和结尾处附点的加入使其更富有动力。它随后变为交响曲第二部分的主要主题。

其次，作为展开部的一个阶段，它的源头指向《第八交响曲》开头的主要主题“来吧，创造的圣灵”（Veni creator spiritus），它是贯穿整个第一乐章的母体和“元动机”。它们在下行四度和上行大跳之后级进下行的框架上显示出惊人的相似。谱例2d中的对位温和，明亮的调性充满了光亮，它唤起了开头的创造精神。小提琴和中提琴同大提琴、小号声部形成三个层面的对位。

最后，E大调的“天堂梦想”调性在乐曲中闯入过多次（见谱例2c和2d），它具有意念和情境的象征意义。谱例2d调整节奏律动改变了乐曲开头那个呼唤和号召的旋律，并通过改变大跳之后的音的节拍进入点来弱化开头“来吧，创造的圣灵”的气势。《第八交响曲》开头“来吧，创造的圣灵”从“点燃光亮”主题（见谱例

2c）里被发掘出来。看来，马勒的设计是非常隐蔽的，这个摘引来的材料生发出一个具有号召性、宏伟的动机被放在乐曲开头，从而隐匿了原形的表达（见谱例3）。

找到了这个动机便找到了一个切入点。因为马勒的《第八交响曲》完全建立在这个动机之上。对比与马勒同时期的美国作曲家艾夫斯的创作可以发现，他们都是利用“摘引”创作的行家。两位作曲家的主要作品都构思于1888—1918这三十年，这是一个非凡的巨变时期，以所谓的“普遍实践”音调的音程和节奏惯例的进程退化危机为特点。艾夫斯和马勒对危机做出了相似的反应是一个重要、有趣的历史事件。他们的作品展现出明显不同的风格，这可能隐藏更多潜在的密切关系，这种关系超越了相异的文化和个人风格。②艾夫斯在生前创作力很旺盛的1895—1917年间的作品几乎从未上演，与公众及其他作曲家群体几乎完全隔离。他与马勒同时进行摘引是作曲家们不约而同地探索世纪之交音乐语言的行为。

三、“告别”动机与死亡母题

马勒晚期交响曲的风格较之前的作品更多了一些深沉淡漠。1907年秋，瓦尔特在维也纳环形大道上散步时，感到同行的马勒的“人生观”发生了巨大转变。瓦尔特在回忆录中写道：“死亡已经突然进入他的观念，对他的神秘主义来说，他的思想和感觉已经如此频繁被占据——世界与生命现在充满昏暗的危急的阴影。