电视剧批评的媒介伦理与文化守望

电视剧批评的媒介伦理与文化守望
作者：冯巍
来源：《云梦学刊》 2014年第3期
冯巍
（中国传媒大学艺术研究院，北京 100024）
摘要：伴随着电视剧批评的发展，批评家需要加强对于媒介伦理的关注。

在媒介商业化背景下坚守创新并实现对人的关怀，是中国电视剧健康发展的关键所在。

电视剧应该引领民族文
化的现代建构，电视剧批评也应该成为社会文化生活的“守望者”。

关键词：电视剧批评；媒介伦理；文化弥散效应
中图分类号：J905文献标识码：A 文章编号：1006-6365（2014）03-0149-04
伴随着电视剧的影响日益渗透到生活的各个角落，电视剧批评也逐渐介入了社会公共领域。

批评与作品携手，一起营造着全媒体环境下的文化氛围。

近两年，电视剧创作的民族化取向明
显增强，进一步激活了电视剧批评所一直拥有的传统伦理批评维度，关注作品的题材、主题、
叙事立场、角色的性格和命运等问题。

与此同时，电视剧对于民族文化建构的弥散效应，也呼
唤提升批评自身的媒介伦理关注。

电视剧就其作为电视媒介形式的主导类型而言，在媒介商业
化背景下如何实现对人的关怀，是从媒介伦理维度介入电视剧批评的核心问题。

拉潘姆指出，
在麦克卢汉看来，媒介“是类似道路和运河之类的系统，并非珍贵的艺术品，并非使人向上的
行为模式。

”①这可以看作是从媒介存在的形式价值层面提出的关于大众媒介的观点。

如果我
们参照杰姆逊“形式的意识形态”视角来接纳麦克卢汉，那么，作为电视媒介形式最早的且主
导的节目类型之一，电视剧也充当着道路和运河，它会把观众输送到哪里去呢？也就是说，仅
就电视剧作为一种艺术形式而言，应该引发怎样的伦理考虑呢？传统伦理批评关注的首先是电
视剧作品的伦理内容，现代媒介伦理关注的首先是电视剧作为艺术形式的社会效能。

这里无意
剥离内容和形式的血肉相连，也充分认同从内容论及形式的批评价值，但如果电视剧批评能够
同时从形式论及内容，也许能够引发我们对于中国电视剧现状的一些新思考。

一、电视剧也需要独特的“这一个”
就电视剧的媒介特质而言，这一艺术形式能够保证充足的时空呈现和直观的视听感受，为
社会文化生活提供镜像。

“电视剧的发展，是在理智的控制之下，成为民族文化、现代文化的
一种建构。

”②当这一在1980年代的中国才趋于成熟的艺术形式举起了反映社会的镜子，如今却更多地声称自己只是提供娱乐，这显然是回避了其与生俱来的意识形态诉求。

更何况，这面
镜子给予观众的审美体验必然是一种放大的视角，即使镜中的拟态人生呈现着明显的艺术虚构性，也深深影响着现实生活中人们的价值取向。

当观众与批评界都纠结于历史剧是否真实是否
借古喻今，言情剧是否虚无缥缈是否调戏了生活，以及谍战剧是否成了现代职场生存指南，这
些诸如此类的讨论让我们发现，电视剧不仅仅是娱乐，也是讯息。

麦克卢汉指出“媒介即是讯息”，即“媒介是基本的效果源泉”，③就是强调媒介作为人
的延伸所必然产生的社会效能。

即使暂且搁置内容层面的考虑，仅仅作为电视媒介形式，电视
剧已经对人们的感官施加了统一而整合的文化影响力。

由是观之，电视剧的同质化竞争所带来
的讯息重复发送，就不再只是简单的题材雷同问题，而且是形式意义上的“机械复制”，由外
而内即从形式到内容，严重消解了艺术作品的独特魅力。

继戏说剧、谍战剧之后，“宫斗式”
的家庭伦理剧如今就面临着这样的局面。

新近兴起的励志与成长的故事创意，能否超越一旦火
热而后群起效仿而后审美疲劳的“市场模式”，也还不得而知。

如果一部电视剧的热播，总是
引发一部又一部同类作品络绎不绝地尾随而来，甚至泛滥到摧毁了业界真诚的创作欲望，那么，电视剧批评理应为这种充满了“负能量”的克隆现象敲响警钟。

如果批评家能够置身于电视剧
发展的历史进程之中，对具体作品的艺术价值和文化弥散效应加以充分的审视，并在此基础上
对于这种审美疲劳的诱因保持警觉，将有助于电视剧创作从媒介伦理出发坚守独特的“这一个”的艺术魅力，以行业自律的方式规避克隆、热衷创意，从而不断推出令人耳目一新、击中人心
的优秀作品，逐渐接近社会效能和经济效能双赢的理想状态。

二、媒介伦理的失范与重建
所谓媒介伦理“是关于职业传播者在他们的行为可能对他人产生消极影响的情况下，应该
如何行动的指导方针或者道德的规则”。

④电视剧媒介伦理的失范，从根本上源于电视剧自身
从未给这一艺术形式建立过相应的伦理规范。

经过半个多世纪的发展，如今的电视剧既不是单
纯的宣教工具，也不是单纯的娱乐工具。

就其广泛且深远的社会效能而言，电视剧也要成为社
会文化生活的“守望者”。

重提作为媒介一员的社会责任，恐怕是推动电视剧发展必须面对和
解决的症结所在。

中国传统“文以载道”的思想，在电视剧这种最接近文学样式的现代艺术形
式上，仍然渗透到每一个细胞——尽管“道”的内涵千变万化。

西方传媒业推崇的“社会责任
理论”，也强调“自由与责任相伴而生”——“社会责任理论承认传媒具有为政治制度服务、
启发民智和保护个人自由的功能，但它认为传媒对这些功能的履行还很不够。

它承认传媒具有
为经济制度服务的功能，但它不愿将此项功能置于那些推动民主进程或启发民智的功能上。

它
承认传媒具有提供娱乐的功能，但是有一个附加条件，即这种娱乐必须是‘好的’娱乐。

它也
承认传媒作为一个机构需要在经济上保持自立，但在某些必要的情况下，个别媒体也不必一定
要在市场上寻找出路。

”⑤
这里存在着一种媒介伦理上的“定位冲突”⑥。

单一的“喉舌论”和“娱乐论”，都无法
给予电视剧一个合适的媒介定位。

批评界经常提及的媒介角色、媒介利益、媒介价值等层面的
冲突，都根源于媒介定位冲突。

电视剧一方面在内容传达上延续了自有文学以来艺术作品的传
统价值定位，即要代表社会良知，以社会责任为最终价值取向；另一方面在产业运作上拥有着
与生俱来的现代价值定位，即要追求经济回馈，以媒介自身利益为最终价值取向。

其中，公众
的利益与意愿，对于这两者而言都是电视剧作为内容产业必须考虑的首要问题。

公众当然不是
铁板一块的公众，他们的利益也并非完全一致和极易协调。

然而，以公众为本位，才是电视媒
介最为可行的伦理定位。

在“公众论”看来，电视剧既不是对公众高高在上的宣教，也不是对
公众俯首帖耳的盲从，而是贴近公众，化育人心，参与甚至引领民族文化的现代建构的有效途径。

从传统伦理批评的视角，《蜗居》之类的电视剧的伦理内容，自然会受到质疑。

从媒介伦
理批评的视角，它们的社会效能依然会受到质疑——此类电视剧的存在确凿地告诉我们：电视
剧这一艺术形式绝不仅仅充当着娱乐工具，它依然与人的精神、人类灵魂相关。

这就是电视剧
媒介伦理失范所带来的反思价值。

1958年于中国诞生的电视剧，在借助电视媒介形式传播之初
确实是功利性的，即直接服务于政治宣教。

经历了1970年代的停滞和1980年代的复苏，1990
年代以来对于经济利益的追逐占据了上风，为此，出现了一些向公众低处走、谄媚市场的作品，即屈服于现实的物质世界，而没有重视民族的精神文化层面，没有铸造出鲜明的中国情怀。

像
电视剧就是要从众从俗讲故事、不必像文学那样有时还要高扬精神和关注灵魂，这一类观点的
一度流行，导致一些电视剧的内容流于浮泛的娱乐大众，流于浅薄的解读主流，与深邃的民族
精神无缘，与人类灵魂保持了距离。

人的精神和心灵，经常在这种意义上成为电视剧最后需要
考虑的因素。

弘扬电视剧艺术对于中华文化的建设性思维品格，打造中国电视剧创意产业的良好运行模式，都与重塑电视剧的媒介伦理密切相关。

电视剧作为一种“家庭艺术”，让观众更倾向于将
其艺术真实“等同于”生活真实。

人的精神和心灵如果在其中长期缺失，会较之文学、电影等
艺术形式更直接地被观众投射到日常生活中去。

少数民族题材电视剧在2012年的崛起，给荧屏带来了一抹亮色。

《木府风云》、《长白山下我的家》，一西南一东北的地域文化都立足于与
民族传统文化水乳交融，艺术地演绎了华夏文明，讲述了中国故事。

电视剧确实仅仅是“电视剧”，但是，这一艺术形式也给我们提供了密切审视人性的机会。

对于每一位观众而言，这都
是一种真实的个人的审美体验。

正是这种密切审视给予了每一部电视剧以击中人心的机会。

我
们也可以认为“媒介最为重要的积极影响或许是将人们从按部就班的日常生活中拉出来，并提
供一个逃离的出口。

”⑦但是，如果这个出口让人们在逃离现实的那一刻，却“逃进”了对于
人性“恶”的一面的颂扬，至少是“中立”地展示，或者所谓“无善恶”地娱乐人生，那么，
电视剧仅仅作为艺术形式的存在价值，也显然被狭隘化了。

面对这样的媒介伦理失范，电视剧
业界需要唤醒一种专业主义精神。

“为电视剧而电视剧”，也必须追求有艺术的思想与有思想
的艺术的统一。

因此，从艺术形式的层面来看，为电视剧建构专业化的媒介伦理和行业自律，
需要批评的有效介入。

三、批评理应为电视剧守望文化
回到艺术内容的层面来看，正所谓“文化化人，艺术养心，重在引领，贵在自觉”⑧，电
视剧批评遵循着批评的传统定位，一直在对电视剧作品的意义发挥建构功能，批评家则在这一
过程中获得自我确认和自我实现。

在这一建构中，守望中华文化的精神价值具有首要的位置。

批评家要获得价值评判的独立地位，一方面，必然要拥有自身稳定的观念系统，掌控有启示意
义的批评方法；另一方面，也必然要关注时代思潮的变迁所带来的理论变迁和人的心灵变迁。

后者决不意味着丧失立场和屈从流俗，而是批评自身存在的合法性的必然要求。

因此，批评界
自身也需要提问“批评家应该忠实于什么”，也需要寻求批评家应该“拿什么样的批评奉献给
中国电视剧”的答案。

2012年，中国电视剧产量蔚为大观，超过了17000集。

就目前的批评现状而言，盲目地为
电视剧的表面繁荣和多元欢呼，乃至有偿批评、友情批评的大量存在是极其危险的。

与上述
“捧杀”对峙的盲目“棒杀”，也并不可取。

一方面，电视剧这一艺术形式诞生之初，尤其是1980年代复苏以来，总体收视率在电视媒介各种类型中一直居高不下，在社会文化生活中扮演
了重要角色。

这是收视率积极的一面，即对电视剧这一艺术形式能够发挥社会效能的总的肯定。

另一方面，批评家最首要的就是独立于电视剧收视率崇拜的市场逻辑，直面数字的偶像力量，
对每一部作品保持清醒的学理审视。

一部电视剧的收视率高不等同于艺术价值高，不等同于社
会效能的正向有力发挥。

社会对电视剧的要求是什么，电视剧自身定位是什么，即电视剧究竟
是宣教艺术、精英艺术，还是大众艺术，其实并不应该是截然分明的三足鼎立关系。

“国家的
政治控制、市场的经济支配、大众的文化诉求、知识分子的理性意识都成为制约电视文化的既
相互排斥又相互融合的社会力量。

”⑨作为文化的艺术载体之一，电视剧必然承担着文化中的
一切意识形态要素。

国家文化、市场文化、知识分子文化进行着复杂微妙的博弈与均衡。

即使
主导倾向在具体作品中有轻有重，电视剧批评也不能以其中的任何一个作为惟一的准绳。

这并非提倡价值中立，而是以公正之心引导观众对电视剧艺术的鉴赏与评判，引导电视剧
作品借助商业影响来达到对文化的弥散性支持，努力逼近艺术创作多方共赢的理想局面。

建构
理性的媒介伦理体系，不能够追求“纸面上的规则”、“口号式的建设”，而是要追求专业化
程度的提升，以及从组织化向社会化的转型。

“真实的媒介伦理并非存在于媒介组织出版的媒
介伦理手册之中，而是存在于社会深层的政治、文化和经济结构之中，存在于深层次的传媒体
制和传媒运行机制中。

”⑩电视剧批评本身也要追求一种专业主义精神，养成一种职业伦理。

电视剧批评家必然是一个公共知识分子。

法兰克福学派的文化批判、伯明翰学派的文化研究视
角也在电视剧批评中得以渗透。

然而，二者或激进的文化解构，或宽泛的文化阐释，显然在中
国水土不服。

批评应该包蕴一种对社会、人生、历史及其与艺术作品的错综关系的思考。

如果
说艺术是对于人生的批评，批评就既要站在人生与艺术之间，又要介入艺术且介入人生，同时
又超越其上。

这样的电视剧批评才能够发现艺术，照亮它们，使有价值的文本得以凸显，充分
彰扬其艺术价值和文化弥散效应。

注释：
①路易斯·H.拉潘姆：《麻省理工学院版序——永恒的现在》，选自马歇尔·麦克卢汉
《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第7页。

②丁亚平：《改革开放30年中国电视剧的自我特征及其价值选择》，《中国电视》2008
年第12期。

③马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第387页。

④李鹏涛：《改革开放以来我国媒介伦理的研究及其反思》，《伦理学研究》2007年第5期。

⑤弗雷德里克·S·西伯特、西奥多·彼得森、威尔伯·施拉姆：《传媒的四种理论》，戴鑫译，中国人民大学出版社2008年版，第62页。

⑥李家国：《论当下媒介的伦理冲突》，《中国广播电视学刊》2010年第10期。

⑦菲利普·帕特森、李·威尔金斯：《媒介伦理学：问题与案例》（第四版），李青藜译，中国人民大学出版社2006年版，第290页。

⑧仲呈祥：《文化化人，艺术养心，重在引领，贵在自觉——从近年来电视剧创作看推动
文艺大发展大繁荣的新经验》，《艺术教育》2008年第4期。

⑨尹鸿：《冲突与共谋——论中国电视剧的文化策略》，《文艺研究》2001年第6期。

⑩柯泽：《中国本土媒介伦理形成的理论与个案分析》，《湖北社会科学》2010年第5期。

[责任编辑、校对鲁涛]。