倾覆的城市,平凡的恋曲

倾覆的城市，平凡的恋曲
作者：庄依晨
来源：《电影评介》2012年第16期
[摘要] 由于张爱玲对电影一种近乎痴狂的热爱，使得电影元素几乎浸入她每部小说的内核。

为她的小说赢得了“纸上电影”之称。

电影作为一种将时空综合的动态艺术，直接作用于人的视觉和听觉，而文学则是通过文字完成故事的叙述，与电影相比较抽象，间接多义是更侧重于理解的想象艺术。

“时空感”成为横亘在二者之间的最大障碍，而张爱玲的作品通过文字与蒙太奇手法的巧妙结合，使得其本身就具有了极强的影像塑造性。

[关键词] 张爱玲《倾城之恋》小说改编电影
张爱玲曾说“电影是最完全的艺术表现形式，更有影响力，更能浸入境界，从四面八方包围。

”她本人是一个十足的影迷。

即使在太平洋战争期间，在敌机轰炸的危险环境里，她都要冒死去电影院看场电影。

正是由于张爱玲对电影一种近乎痴狂的热爱，使得电影元素几乎浸入她每部小说的内核。

为她的小说赢得了“纸上电影”之称。

电影作为一种将时空综合的动态艺术，以其画面为语言，直接作用于人的视觉和听觉，而文学则是通过文字完成故事的叙述，与电影相比较抽象，间接多义是更侧重于理解的想象艺术。

“时空感”成为横亘在二者之间的最大障碍，而张爱玲的作品通过文字与蒙太奇手法的巧妙结合，使得其本身就具有了极强的影像塑造性。

张氏的作品还包含浓郁的时代背景，情节的曲折性，故事构架的清晰性，两性的纠葛，以及人性的千般复杂等内容，而这些内容就会成为改编后影像中的亮点。

下面就从张爱玲的《倾城之恋》出发，来论证其可行性。

（一）从原著的时空感和可视性来看改编为电影的可行性
整部小说是以胡琴为引线完成一个时空的跨度的。

小说开篇第二段就写道：“胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢。

”用胡琴之音来开场，通过声画结合的手法，为整部影片铺成了一层苍凉的底色。

纵然这是张爱玲小说中不多的拥有完满结局的作品，但那种深刻的苍凉之感依旧不曾改变。

也许正是因为它完满而又苍凉，《倾城之恋》成为张爱玲生前最喜欢作品。

小说也是在这咿呀的胡琴中结束，运用闪回手法，形成了电影式的回环呼应。

胡琴的曲调拓展了我们的视域，仿佛这故事是由这胡琴弹奏出的，我们透过这凄婉的琴音窥见了一场爱情，而这爱情又似一场大梦，终究结束在这咿呀的琴音里，无限苍凉。

作品中多处都有空间的交错之感，如张爱玲在写白流苏对着镜子顾影自怜一段：“流苏忽然叫了一声，掩住了自己的眼睛，跌跌冲冲的往楼上爬，……上了楼，到了她自己的屋子里，她开了灯，扑在穿衣镜上，端详她自己。

还好，她还不怎么老”。

这段简短的文字就突出了空间的摇移。

流苏从楼下转至楼上，继而出现特写，读者完全可以想象镜头怎样缓缓摇近，人物与镜子相对，沧桑感立显。

张在写流苏到达浅水湾饭店一段：“他们下了车，走上极宽的石
级，到了花木萧疏的高台上，方见再高的地方有两幢黄色的房子。

经过昏黄的穿堂，往二层楼上走，一转弯，有一扇门通向一个小阳台，搭着紫藤花架，晒着半壁斜阳”。

通过长镜头跟拍以及主观镜头的展现，能让读者与剧中人一起穿越小径，饭厅，穿堂来到阳台，有较强的空间位移体验。

而从整体故事来看，范柳原和白流苏之间的罗曼史经历了在上海和香港，在餐厅和舞厅，在饭店大堂和美丽海滩的大范围移动，已经极大的突破了当时文学作品的二维平面性，为电影空间感打下了良好的基础。

整个《倾城之恋》呈现出瑰丽的视觉效果。

《倾城之恋》的故事背景是颇具异域风情的香港浅水湾饭店，其本身就很像是舞台或者电影布景。

书中通过流苏初次到香港，以她的主观视角这样描述道：“望过去最触目的便是码头上围列着的巨型广告牌，红的，橘红的，粉红的，倒影在绿油油的海水里，一条条，一抹抹刺激性的犯冲色素，窜上落下，在水底厮杀的异常热闹”。

文字未用正面描写，而是通过各种强烈的色彩对比，却让读者感受到一个异常繁华的香港，灯红酒绿的状态。

通过这样类似电影主观镜头的描述，就能给读者极强的视觉体验。

张爱玲自幼习画，对于色彩有极强的感受力，除流苏遥望香港一段之外，还有多处都能让读者感受到极强的色彩冲击。

如文字提到：“流苏一进门便不由得向窗口笔直的走过去，那整个的房间像蜡黄的画框，镶在窗子里的一幅大画。

那澎湃的海涛，直溅到窗帘上，把帘子的边缘都染蓝了”。

镶着的“蜡黄”与动态的染“蓝”，这一静一动的色彩对比，极为生动。

使得这些瑰丽的色泽都富于流动性，特别是一个“染”字，让人感觉到仿佛那海之蓝触手可及。

初遇野火花时，张爱玲这样写道：“黑夜里，她看不出那红色，然而她直觉的知道那是红得不能再红的了，红得不可收拾，一蓬蓬的小花，窝着参天大树上，壁栗剥落燃烧着，一路烧过去，把那紫蓝的天也薰红了。

”即使在昏暗的夜色，通过流苏主观的想象，我们依旧能感受到红得不能再红的野火花，直烧到紫蓝的天幕上，是绝美的视觉盛宴。

她对于美有她独到的评判，这也就不难理解为什么张氏作品中许多意象的营造是与电影镜头的运用结合起来的，这样就使得一些原本停留于文本表象的意象画面凸现出来，具有了鲜活的流动视觉美，使人过目难忘，也适于光影效果的塑造。

（二）从主题，情节来看改编为电影的可行性
爱情是亘古不变的文学母题，是超越时代，国别的普遍性主题。

而张爱玲自身感情故事的悲剧性，以及家人的感情生活对其产生的影响，使得张氏小说中，人性的复杂，两性之间的爱恨纠葛成为表现的主题。

张爱玲既是贵族的又是市井的，她对都市生活的热爱和熟悉，皆化成文字融入到其每一部文学作品之中。

她对个人情感的描述，如战争时期人的感受的描述，有她独到的一面，而她写的日常生活不是宏大叙述，而是都市市井生活的再现，贴近都市受众的心态，所以张氏的小说改编成电影会有极广泛的受众群体。

在《倾城之恋》中白流苏与范柳原的相互揣摩，都想抢占先机，这种情感世界中的“博弈”，至今犹存。

这样的主题真正做到了雅俗共赏，在现实社会中奔波的人们往往会有自己的解读。

《倾城之恋》本身就具备一个完整清晰的电影构架，范柳原和白流苏从相遇，共舞，试探，以及后来一长串的调情，到战火中的相依为命，直至最后终成眷属，具有跌宕起伏而又完整紧密的故事情节。

而熟悉《倾城之恋》的人，大多最爱的就是范柳原和白流苏之间若有似无
的调情桥段，改编为电影之后仍能引起受众的观赏兴趣。

书中常有许多让我们感动的情节。

我想就我个人而言，谈谈对我有所触动的几个桥段。

书中写道：“柳原靠在墙上，流苏也就靠在墙上，一眼看去，那堵墙极高较高，望不见边。

墙是冷而粗糙，死的颜色。

她的脸，托在墙上，反衬着，也变了样——红嘴唇，水眼睛，有血，有肉，有思想的一张脸。

柳原看着她道：‘这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。

……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。

流苏，如果我们那时候在这堵墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。

’”我想柳原说这话的时候，心下一定是极度的悲凉，他们此时离得那么近，而心却那么远，他们不是不想去爱，只是在那个时代，如柳原所说“我们哪能做得了自己的主呢？”他们都把爱情算得太精寡，反而学会在爱情面前自保和试探，谁都不愿先付出感情，谁都怕先受伤害，也许他们觉得这样是才是安全的。

你和我，都在“我们”之外。

但是在我看来却是极度的伤感与悲哀，而这感伤就足以让人为之动容。

从情节的发展来看，这堵墙以及柳原在这堵墙下说的话都成为推动情节发展与升华的关键。

在故事的结尾，流苏在梦境中与柳原相遇，在经历了苦难与分离之后赢得的幸福让人觉得格外感伤与苍凉。

还有一段也被所有读者深深记忆：“柳原不语，良久方道：‘《诗经》上有一首诗——’”流苏忙道；‘我不懂这些。

’柳原不耐烦道：‘知道你不懂，若你懂，也用不着我讲了！我念你听：死生契阔——与子相悦，执子之手，与子偕老。

’我看那是最悲哀的一首诗，生与死与离别，都是大事，不由我们支配的。

比起外界的力量，我们人是多么的小，多么小！可是我们偏要说：‘我永远和你在一起；我们一生一世都别离开。

’——好像我们自己做得了主似地！”其实我想那时的柳原对流苏是有一点真心的，他向流苏吐露自己的无奈，其实也影射了一个时代的无奈，柳原说的确没有错，与那个时代比起来，他们都太小太小。

但是那时的流苏是不懂得的。

直到柳原说道：“流苏，你的窗子里能看得见月亮吗？”流苏不知道为什么，忽然哽咽起来。

也许这个时候流苏有一点懂得柳原的话，也对他有一点真心。

这窗边的月光照映着两人，照进一个两颗也许炙热却彼此相隔的内心。

在我们观者看来也该为这一对恋人慨叹一番了。

而故事的发展也印证了柳原的话，他们果然是做不了自己的主的，他们无法预期的战争发生了，但是那个混乱的时代却成就了他们的恋情，成就了一对平凡的夫妻。

这就是“倾城之恋”的含义所在，一座城市的倾覆，成就了白流苏与范柳原。

而这些与好莱坞喜剧类似的情节，也能为电影赢得大量的观众。

(三)浅谈改编后的影片风格和表达形式
我认为最好的呈现方式是，改编后整部影片能够呈现一种文学与影像并存的诗化的整体风格。

将文字的精髓沁入电影的灵魂，通过在影片中加入原著文字的方式来再现张氏作品的韵味，让观众能从电影中感受到张氏文字的魅力。

而且张爱玲的作品本身具有大量细腻，敏感，生动的心理描写，是张爱玲文学的优点，但是也是被改编成电影之后最棘手的部分。

我始终觉得只通过增加主人公的对白或者通过演员的表演是无法完全诠释书中心理描绘的精妙的，所以在必要的时候，需要用书中的文字去再现主人公的心理状态。

如书中有几处心理描写就需要外化，在写流苏初次到达香港，在遥望了繁华的都市夜景之后，流苏的心理独白：“在这夸张的城市里，就是栽个跟头，只怕也比别处痛些，心理不由得七上八下”。

像这样的心理状态，就无法通过对白和表演去实现，但是这对人物性格的塑造又起到重要的作用，也很好的呼应了流苏先前对到香港来抱着“赌一把”的态度。

所以可以在流苏完成遥望的主观镜头之后，将书中描
摹心理的文字加入。

还有书中另一处：“她摇摇晃晃走到隔壁房里去。

空房，一间又一间——清空的世界。

她觉得她自己可以飞到天花板上去。

她在空荡荡的地板上行走，就像在洁无纤尘的天花板上。

房间太空，她不能用光来装满它。

光还是不够，明天她得记得换上几只较强的灯泡”。

这段文字将流苏那种内心的无所依傍，怅然与孤独感表现得恰到好处。

流苏那种用光去填满心房的怅然需要用文字去引导观者的感受。

如果改编成电影可以将“房间太空，她不能用光来装满它。

”这句话作为字幕。

观者通过这句话，就可以揣测出流苏的心境了。

而张爱玲用光填充孤寂的方式，那种唯心主义的倾向性，也会让有心的观众发出由衷的赞叹。

张爱玲说过：“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。

有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。

” 我认为流苏与柳原的性格以及对事物的看法与整个时代是分不开的，如果改编成电影，需要突出影片的时代感。

流苏是封建遗老的后代，其思想想来本身也是本分而踏实的。

但是在经过兄嫂的挖苦挑剔之后，在经历过寄人篱下的痛苦之后，才“成就”了流苏的精寡，“成就”了她的为了为自己赢得一张长期的饭票而进行的老谋深算。

但是处在那个时代的人就应该是这样的状态，如果流苏过于单纯也许早就在兄妹之间的角力里丧生。

而范柳原的个性的形成更是与时代有关。

从书中的一段话就可以看到柳原性格与时代之间千丝万缕的联系。

柳原说：“我知道你是不快乐的，我们四周的那些坏事，坏人，你一定是看够了。

可是如果你是第一次看见他们，你一定更看不惯，更难受。

我就是这样，我回中国来的时候，已经二十四了，关于我的家乡，我做了好些梦。

可以想象我是多么失望。

我受不了这样的打击，不由自主的就往下溜。

你如果认识从前的我，也许你会原谅现在的我。

”范柳原这段话着实道出了人处在大环境下的无奈，其实试想，最开始柳原回到中国来，如果大环境是好的，人都礼让，有爱心，讲究真情而不是相互挖苦，相互猜忌，相互诋毁，那时的柳原也会随着大环境变成那样的人，一个纯粹的好人。

如柳原所说“我们哪能做得了自己的主呢”在这样的大潮之下，我们也只能像其他人一样选择自保，选择猜疑，这样才能在这股时代的浊流里好好的生活下去。

如果改编成电影，就可以在人物塑造上凸显时代的痕迹。

张爱玲的文字中素有许多意象隐喻，历来为人所称道。

纵观《传奇》一书中的故事，除了《倾城之恋》外，几乎无一例外地有着一个凄婉苍凉的故事结局，不由得使人想起《流言》中的一句话：“这个世界上什么都靠不住，一捏便粉碎了。

”而《倾城》中提到的镜子，玻璃等意象，统统都是闪闪发光，炫人耳目，却又都是又脆又易碎的，一如男女之间的婚姻，乃至整个人生的世界。

所以在白流苏对着镜子顾影自怜的时候，还是会让人心生悲戚之感。

还有柳原在码头接流苏时对其玻璃雨衣“药瓶”的比喻，也都别有一番滋味。

所以在片中需要用特写镜头来强调这些隐喻的存在。

这样使得观众对于人物命运与故事的发展，多了另一条解读的路径。

合上书页，望着褶皱质地的封皮上印着的《倾城之恋》，脑海里不断翻滚奔涌的画面像染了茶色的老式电影,最终定格在流苏踢蚊香的动作上。

究其实质只是一个发生在旧上海的恋爱往事，经张之手的雕琢，最终成为黄昏灯光掩映下一件温凉的玉器，独自伫立，透着彻骨的悲凉……
参考书目
论文：《解读张爱玲电影特质》
张爱玲《倾城之恋》《传奇》《流言》张子静《我的姐姐张爱玲》
胡兰成《今生今世》
余彬《张爱玲传》
陈子善《私语张爱玲》
傅雷《论张爱玲的小说》
叶元《电影文学浅谈》
汪流《中国的电影改编》
作者简介。