浅谈艺术中的大我、无我、超我与自我

浅谈艺术中的大我、无我、超我与自我作者：赵丽先
来源：《中国美术》2013年第06期
打开《圣经》开篇的《创世纪》我们可以读到，“上帝以自己的形象创造了人”，并让人统治海里的鱼、空中的鸟、整个大地的牲畜走兽以及所有匍匐在地爬行的生灵。

对于人类世界不同的认识必然产生不同的文化艺术。

西方文化对于人的认识和发展理论演化成为人类与自然主、客体相分离的世界观和方法论。

人在自然与社会的关系问题上，始终不愿意放弃其主体地位，让自然、社会为人服务始终是西方人对待世界的主旨。

而中国在道家“天人合一”的思想观念笼罩下，必然将对自然的观照放在首位。

几千年来中华大地始终以农业为本，老百姓对天神、地神、风、雨、雷、电、宇宙五行怀有无比的虔诚和崇敬，民间更有“靠天吃饭”的说法。

拜自然的文化渗透到艺术领域，体现出和西方大相径庭的艺术形态。

“我”这个看似普通而平凡的语词其实蕴含着丰富的文化内涵和艺术精神，上升到艺术的高度，便有了在不同文化背景和话语环境中产生的不同含义。

现就我们在艺术创作中常用的“大我”、无我”、“超我”和“自我”展开讨论，以期找到不同艺术作品背后的秘密。

“大”在空间意义上指更大的范围；在生命层面上指更加成熟和健壮的生命；在时间意义上指更长久的时间；在数量上指更多……其能指和所指的范围可以引人步入无限广泛的领域。

禅宗讲人生三境界，即“小我”、“大我”、“无我”。

它认为，人生第一种境界是以“自我”为中心的自私境界，即“小我”境界。

第二种境界是将“小我”融于宇宙之中与万物合一，个人是宇宙的一部分，又是宇宙之全体，即“大我”境界。

我们由此考虑到了人所赖以生存的外部世界——社会。

社会是人类生产生活的大群体，在这个群体中个人的生命只是微小的分子单位，因而“我”在其中必须遵循其制度和秩序，要捍卫真理和正义。

中国儒家思想主张“礼”，强调“仁爱”，提倡“浩然之气”的君子人格。

儒家认为，社会之礼是天道的神圣体现，道德、仁义、君臣、父子是人生符合天道的正
道，人人都有欲望。

这是人的自然本性，所谓“食色、性也”（《孟子·告子》），只是这些追
求应依礼的规定，按等级享受，不能乱来。

因而，“大我”是站在更高的立场上思考和行为的生命个体。

在艺术创作中也是同理。

我们可以在艺术作品中读到作者忧国忧民的社会责任感，比如从现实主义大师库尔贝的《打石工》到凡·高关注农民生存的《吃土豆的人》，从倡导自由精神的《自由女神引导人民》到揭露社会黑暗的《伏尔加河上的纤夫》；从毕加索的《格尔尼卡》到中国的雕塑作品《收租院》无一不是艺术家站在社会和民族的高度表达对社会的批叛和不满，以艺术家的良知对社会和时局进行批判，从而唤醒人民大众，唤醒良知。

东方之佛说：身体不是“我”；尼采说：身体是“我”。

西方人文主义肯定人是生活的创造者和主人，要求文化艺术表现人的思想和感情，科学为人生谋福利，教育发展人的个性，即要求人把思想、感情、智慧都从神学的束缚中解放出来。

因此，人文主义学者和艺术家提倡人性以反对神性，提倡人权以反对神权，提倡个性自由反对人身依附。

这一时期的艺术家有马萨乔、波提切利、达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等人。

这些大师的作品充分显示了当时社会人文主义的思想核心。

西方绘画自文艺复兴始人们意识到“人本主义”，之后也开始了现实主义的篇章。

现实主义从社会现实的角度出发描绘普通百姓的人生状态，随着西方现实主义的出现，“人性”开始彰显。

现实主义是艺术发展进程中一种独特的艺术现象，指19世纪产生的艺术思潮，又称之为“写实主义”，这个流派是使用现实主义艺术创作方法的，现实主义艺术家赞美自然，歌颂劳动，深刻而全面地展现了现实生活的广阔画面，尤其描绘普通劳动者的生活和斗争，劳动者真正成为绘画中的主体形象，大自然也作为独立的题材受到现实主义画家青睐。

例如柯罗，是法国19世纪现实主义风景画的杰出代表。

他提出的“面向自然，对景写生”的口号成为19世纪风景画创作所遵循的方向。

米勒是另一位现实主义大师，其画风质朴，创造的形象严整、崇高，富有纪念性，有一种雕塑的感觉。

为了寻求画面的整体和谐统一，他极力追求浑然一体的效果。

他的艺术语言平静，造型单纯、情调含蓄、旋律稳健，色调处理上浑厚调和，充满真挚的感人力量。

他的作品常常能使人陶醉于一种苍茫沉寂的意境之中。

其代表作品《拾穗者》《晚钟》《牧羊女》关注贫苦的劳动人民，如耕作中的农夫、正在给小孩喂食的农妇、牧羊女孩等，画面浑厚凝重、饱含感情。

“无我”从字面上理解是“没有我”、“我不存在”，其实不然，“我”作为言说者是不可能消失的，这是一个典型的体现道家禅机的语词，老庄的“无我”其实是“有我”的，即通常讲的“心斋”、“坐忘”。

坐忘是心斋的外部感受，即“堕肢体，黜聪明，离形去知”（《庄子·大宗师》），忘却形体的存在，也忘掉日常的心理状态，甚至仿佛“无己”、“丧我”了；心斋是坐忘的内部状态，专注于自己的内心气流的运动，人体之气与自然之气相互交流。

因此人生在世最美好的追求不是外在的社会等级符号的修饰，而是内心的炼气，炼意，炼神的与自然合一的境界。

“无我”在其话语背后阐述超越自我意识之上的意识，是超越生存空间的意识，是一种宇宙意识。

在艺术创作中艺术家通常要进入无我状态，从而体会一种绝妙的“空”境，表达心中的感受。

这在某种程度上类似于弗洛伊德的“超我”状态，即意识状态。

中国有句谚语“胸有成竹”，指艺术家在创作之前便已具备一种付诸于实践的意象，这种意象可直接铺陈于笔端而无需再去把竹子请到案前“写生”。

“有”与“无”是相对应的，胸中有“竹”，便不能有“我”，“竹”代替了“我”，画家心中只有“竹”而忘记了还有一个“我”，若这个“我”非常明晰存在于画家的意识当中，那么对“竹”的刻画必然无法达到“形神兼备”。

《庄子》中有一段话：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与！不知周也。

俄然觉，刚蘧蘧然周也。

不知周之梦为蝴蝶与，
蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。

此之谓‘物化’。

”显然，“以我观物”的“有我之境”与“以物观物”的“无我之境”作为两种体物方法有着根本的不同。

其根本区别在于，前者是以一己之见观物，为有限之观物，后者是以理观物，以怀有世界之心观物，为无限之观物。

石涛的“无法而法，乃为至法”大意是说人与自然融为一体从而达到忘我的空境，更好地阐发艺术家的个人感受。

“超我”顾名思义指对“自我”本身的超越。

在弗洛伊德的理论中，超我的人格结构相对应的是人的“意识”。

弗洛伊德是精神分析理论的始创者，他认为：如果把人类的心理比作一座冰山的话，那么，人类自己能意识到的部分不过是露出水面的一小部分，而大部分都埋在水底下。

而这深藏的部分才是人类一切心理活动和行为的真正秘密所在。

超我所引喻的意识包括人自身的各种意识：社会意识、道德意识、集体意识、家族意识、个体意识等。

人在社会中生存，其个体的存在必然依赖于所处的社会环境，因而要受社会规则的制约。

中国绘画的写意画，自宋代苏轼、文同发展文人画，至清代石涛、八大山人等几代画家致力于表达艺术家个体对于自然的独特感受和对社会的批判。

这种对社会的反思成就了直抒胸臆的艺术表达方式，这与山水画的寂远寥阔、空灵韶秀、荒寒萧疏、与自然融为一体的道家思想不同，超我意识把“人”从群体社会中剥离出来，作为活生生的生命，抒发情怀、表达个体的思想观念。

绘画中真正能表达人性之“自我状态”的绘画方式当属表现主义、立体派、野兽派绘画。

表现主义画家从自我对生活的感受出发，赤裸裸表现个人情感和意识，从更微妙的角度阐发内心深处的情感和情绪，表达方式由阐述到批判乃至发泄，形式各异，内心世界显露无疑。

20世纪70年代末，伊门道夫与巴塞利兹、吕佩尔兹、里希特、基弗、波尔克、彭克等人共同创造了德国新表现主义艺术潮流。

伊门道夫继承了德国表现主义的一些形式技巧，不同的是，在内容上更加关注德国当时的社会生活和政治氛围，其作品长期为东西方艺术界所关注。

20世纪上半叶的西方艺术界可谓现代主义思潮风起云涌的时期，从受东方木版画和非洲木雕所影响的现代主义诸流派，到观念、行为艺术的登场，频频流露出与中国文化走向相类似的精神指向。

塞尚与自然深刻交流与对话，促成了客观物象以画家特有的方式展现，与中国山水画家“外师造化，中得心源”的精神主旨不谋而合。

马蒂斯、博纳尔、维亚尔以其特有的东方情怀，抒写生存现场的美仑美奂；印象主义画家莫奈、马奈、雷诺阿对于自然和人的全身心关照与赞美，体现了艺术家对于自然的充分尊重与依恋。

杜尚在1917年展出了他的一石激起千层浪的《小便池》，其东方禅机和智慧使他开启了观念艺术的篇章，从此“观念”通过艺术的大门打开了人类更为广阔的思维空间，为艺术的进一步发展提供了无限的可能性。

而德国波伊斯发起“绿党”则有一种“达则兼济天下”的悲天悯人之心。

面对时代新的艺术发展问题，艺术家要以自己的感悟和修养理解当下文化，艺术之中有形式和内容上较之古代与现代、东方与西方的异同，但在艺术的创新实践活动中艺术家是主体，这一主体应该明确大我、无我、超我与自我的身份的不同，艺术家与天地相参，从修身养性中
去把握灵感之源，以本我的生命活力，去认识当下文化，把握灵感，进入角色，演绎自我内心的激情。

（赵丽先/武汉江汉大学美术学院绘画系副教授）。