从《诗三首——贵州素描》探析徐晓林筝乐创作之特点

20世纪的筝乐创作历经了几次重要的“转接”，除了传统筝人、筝家的影响；其中，又以专业作曲家的队伍加入，对于筝的面貌转变影响最大。

在20世纪80年代，出现了许多专业作曲家对于筝乐创作的关注，从筝的定弦、演奏技法、作品结构、织体变化、音色审美，进行了一系列的变革与历史性的超越。

本文即以20世纪80年代以来，影响筝艺术最大之一的作曲家——徐晓林的《诗三首——贵州素描》（后文简称《诗三首》）为研究对象，从其创作题材、音色织体、定弦思维、演奏技法、曲式结构、音响空间及反规律的气韵叙述等方面，来深究徐晓林筝乐特色。

对于徐晓林的筝乐研究，前人大多是对其作品中的演奏技法进行叙述。

本文在此基础上，对
其所创作的一系列古筝作品（包括已出版及未出版之作品）进行梳理，以她的《诗三首》作为具体分析对象，来探析徐晓林筝作品的创作及审美特征等问题。

这些皆是前人较少触及或未涉及的，希望通过本文的研究，从而对筝乐创作领域和其作品演奏诠释，有更多的助益。

一、基本情况介绍
作曲家徐晓林教授（1943-），自幼生长于四川地区。

1966年毕业于四川音乐学院作曲系，1993-2004年担任中国音乐学院音乐教育系副系主任、系主任，1993-2008年教导音乐教育理论、作曲技术理论专业课。

徐晓林的民乐器乐曲创
收稿日期：2016-12-13
作者简介：余御鸿,男，文学博士，现执教于台湾中国文化大学中国音乐学系，御乐古筝乐团艺术总监（台北11114）。

文章编号：1003-7721（2017）02-0020-11
从《诗三首——贵州素描》
探析徐晓林筝乐创作之特点
余御鸿
摘
要：作为20世纪中国作曲家群体中重要代表性人物之一，徐晓林历经了近四十年的筝
乐创作，其作品从创作题材、音色织体、定弦思维、演奏技法、曲式结构、音响空间及反规律的气韵叙述等，都深具个人特色及创新性。

徐晓林善于对民间的音乐素材进行艺术提炼，她的创作与生活情境、文化背景息息相关，其筝乐作品有着浓厚的中国传统文化底蕴。

文章透过其代表作之一——《诗三首——贵州素描》的文本分析，揭示了徐晓林的筝乐创作特点及其审美价值和文化意义。

关键词：徐晓林；诗三首；筝乐创作；音乐特点；演奏技法中图分类号：J607、J614.5文献标识码：A
DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.02.002
从《诗三首——贵州素描》探析徐晓林筝乐创作之特点/余御鸿作涉及许多音乐体裁，尤其是对筝曲创作有着突
出的贡献。

创作一系列深具影响力及脍炙人口的筝乐作品（见表6），是一位不可多得、多产筝曲创造者。

她所创作的筝曲是现今专业院校、演出者、参赛者、习筝者必弹必学。

一系列筝曲的创作，对于筝乐发展有着重要影响。

她在写作上有新的探索与创新，与已故演奏家、教育家邱大成教授（徐晓林的先生）及演奏家邱霁（邱大成的侄女）相关，最主要之影响还是前者。

其创作的筝乐作曲技法有着自身一套新意，作品也多反应中国西南地区（包括有四川、贵州、云南、西藏等地区）人与自然、传统文化、人文情怀等关系，藉由筝器这个文化载体叙事了新时代的新筝声。

自1986年开始打破传统筝定弦，自始扩展出新的音乐筝语，避免一筝、一调、一曲的困境，发展出以传统五声音阶定弦为根基，尽量在小的变动中寻求新的筝乐叙述语境。

在她的一系列作品中，非常着重横向旋律的发展，有着丰富的韵声交迭和新技法拓展，大量运用、富有较多语言感与极强的歌唱性，这都是她在筝乐叙事语法上创造的新意，在一系列作品中也有着强烈的情感反应和自己的个性表白。

二、《诗三首》文本分析
由于篇幅所限，笔者仅选择2015年3月于台湾台北国家演奏厅演出，以贵州地区民间音调为创作素材、篇幅结构较大之作品《诗三首》进行文本分析及演奏上的重点提示，一窥作曲者之创作特征及审美趋向。

此作品分为三个独立之乐章，详细分析如下。

（一）第一乐章：《黄果树瀑》
此乐章以描绘瀑布的形象作为起始，透过细致的配器法将水流的生动感体现得淋漓尽致。

除此之外，整个乐章在节奏的控制上，并不只局限在“单一直线式”的构想思维，而是能够配合着大自然形象的变化，来调整节奏的细微变化。

尽管乍听之下，会初步的认为作曲者以“自由的形式”来设计节奏的变化，但实际上却有着明确的结构在其中。

第一乐章以“三段体”（Ternary Form）的结构完成，中间B段与A段的气势呈现明显的对比，详细结构列表如下（见表1）。

表1《黄果树瀑》曲体结构
小节数1-18
19-39 40-50段落
A段
B段
A1段
内容概述
筝以快速的“六连音音型”贯穿此段落，作为描绘瀑
布的形象。

与之对比的素材为丝弦乐器所呈现之
第6-7小节的主题，则是作为B段之伏笔。

整个段落以筝作为陈述乐句的主体，其它乐器则是
作为伴奏或和声支撑的素材。

特别的是，作曲者在
这里则亦呈现出A段素材的片段，使两个段落呈现
密切的关联性。

A段的反复
演奏提示
音色需明亮，注意六连音的力
度集中、速度稳健。

注意按滑音的速度拿捏，音色
明暗对比需明确。

注意最后乐句之衔接，止音之
力度气势需展现的淋漓尽致。

整个乐章的乐曲结构是相当缜密且具逻辑性的，段落与段落之间不仅是主题乐句的性格对比，亦有着前一段落的素材穿插其中，使聆听者难以分辨，却又有着似曾相识之感，这点在创作上是相当不容易。

在A段中，共包含了两种具有对比性的素材，其一为“六连音音型”（见谱1），是作为巩固A 段性格的重要素材，其二则是与“六连音音型”相对比的素材，主要由管乐及丝弦乐器所呈现（见谱2）。

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黄钟（武汉音乐学院学报）2017年第2期
谱1《黄果树瀑》片段第12－14
小节
谱2《黄果树瀑》片段第16－17
小节
谱1中的“六连音音型”为贯穿此乐章的主要动机，至第13小节起，筝的旋律与各声部有了明显变化。

谱2中的旋律陈述，除了作为对比素材外，亦是B 段的重要素材。

在A 段中，谱2的旋律并非每次均以完整的样貌呈现，而是以片断的方式来带出。

直至第16-17小节，旋律才趋于完整，并作为A 段最后的终止式。

因此，和传统
作法不同的是，这里主题的陈述主要以循序渐进式的手法。

至B 段时，我们亦可在丝弦乐器的声部中，观察出谱2的主题内容，而“六连音音型”则是交给了钢片琴来呈现，如第20小节。

除此之外，在筝的旋律中，其音高素材与节奏素材皆与谱2的主题有着密切的关联性（见谱3之比较）。

谱3《黄果树瀑》片段第19－21小节（上）；第16－17小节（下
）
谱3上方为筝所呈现的B 段主题。

尽管作曲者已将旋律做了“加花”处理，但从旋律的骨架中，我们仍可隐约察觉与A 段主题的关连性。

因此整个B 段亦可视为第一乐章的“发展段落”，除了A 段主题被加以变化之外，作曲者亦将节奏型态撷取并复杂化，发展为新的乐句（见谱4）。

谱4《黄果树瀑》片段第23－26
小节
仔细观察谱4后，我们可将整个B 段的主题浓缩为如谱5的骨干音。

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从《诗三首——贵州素描》探析徐晓林筝乐创作之特点/余御鸿
谱5《黄果树瀑》B
段主题之骨干音B 段的乐句几乎以围绕在这核心的六音中为主，而谱5中的B-#F-E-#F ，则亦是来自于A 段的对比素材，详细比较如下例（见谱6）。

谱6《黄果树瀑》片段第16－17小节（下
）
在B 段中，谱6的核心音高亦发展为由16分音符所构成的旋律（见谱7）。

谱7《黄果树瀑》片段第30－31
小节
谱7开始，为B 段准备回至A 段的桥段。

为准备以“六连音音型”为主体的A 段，B 段的主题节奏也开始趋向复杂化，然而当中的音高亦不离开核心音高的内容。

综观整个B 段，作曲者在布局的手法上是循序渐进式的，值得注意的是钢片琴在呈现A 段“六连音音型”的部分，分别于第20小节、第25小节、第28-29小节、第31小节、第35小节、第38-39小节等，当中的音高内容以逐渐递增为其特色，这点或许正是为了铺陈细水流逐渐凝聚为瀑布的形象，而A 段正是回归表现瀑布的洪壮，因此B 段于整首乐曲所扮演的角色相当重要，除了在发展乐曲的主题素材外，亦是体现了写景音乐
的精神。

A¹段与先前A 段不同的是，作曲者将整体结构加以浓缩，并更加着重在“六连音音型”上，除此之外，对比素材也仅于第47-48小节中呈现，以作为最后的“终止式”。

A¹段的浓缩并不仅是再现段落上的简化，在与B 段相连接时，为了承接B 段循序渐进式的凝聚，A¹段则是将整体的表现更着重在单一的特色上，也就是“六连音音型”的素材。

这使的整首作品的结构有着稳固的平衡感，而作为开头的A 段，主要是为了展示整个乐章的素材，因此结构上才会显得略长。

然而为了不必要的再述，作曲者于A¹段的构思则选择了实现B 段的凝聚，而将之减化。

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（二）第二乐章：《山寨夕阳》
作曲者于此乐章的配器上，浓缩为笙、筝、击乐及中、大阮的编制，透过管乐、弹拨、击乐之三种不同层次的音色，来表现夕阳的色彩种种变化。

此乐章编制虽小，但作曲者于各种乐器的写作上实为相当细腻，每个声部均有分配不同功能的角色（见表2）。

此乐章在乐器的使用上，作曲者透过了“前景”、“中景”、“后景”的织度空间来进行夕阳的铺陈，
打破了单一的音乐空间叙述方式，透过不同的“音色”特质将声响逐一立体化。

详细曲体结构见表3。

表2《山寨夕阳》各声部之功能定位
乐器笙击乐弹拨类
筝
中、大阮功能定位
主要乐句的陈述润饰整体声响效果与笙互为对比乐句的陈述
背景和声的支撑
表3《山寨夕阳》曲体结构
小节数1-10
11-23
24-36
37-5051-56
段落导奏A 段
B 段
C 段
尾奏内容概述
由中、大阮开始，并以笙带出此乐章之主题。

筝则除了作为和声支撑外，亦短小的
发展了笙的主题声部。

此段落开始由筝承接上一段之笙的主题，并以和弦的织体来呈现。

此段落速度转快，筝与笙之间的角色互
换，这里以笙作为主要声部，而筝则转为
16分音符的伴奏音型。

C 段开始进入了乐曲的高潮。

整体织度承接上一段落，并将速度加快。

回至导奏的内容，为整个乐章作结束。

演奏提示
注意音色之细节变化铺陈，泛音需透、柔、亮，轮指力度、音色需平均且干净。

注意按滑音空间的展现，中音区与高音区音
色、力度需明确对比。

触弦需利落清晰，力度需平均，密集的音型随着音乐起伏而有所幅度上的变化展示。

承接上一段落，密集的音型更需稳健，音色需
明暗清晰的变化。

注意音色之细节变化铺陈，轮指力度、音色需平均且干净。

此乐章之结构是属于单一主题的发展模式，以导奏所呈现出的主题片段，间接发展至A 、B 、C 段，整体织度以逐渐密集化为主要特征。

该乐章之主题主要为笙第一次呈现的旋律（见谱10（上））。

谱10（上）中的装饰音，为筝发展旋律的重要依据。

在B 段及C 段时，筝大量的使用“按滑音”来作为旋律装饰的重要展现（见谱8），然而这些装饰音并非单纯的装饰旋律，而是为了与导奏中的笙相为呼应。

导奏中的另一项特色，为筝所使用的“音堆”。

此“音堆”的音高内容均来自谱10（上）中
笙所呈现的旋律音高，筝则以垂直的“音堆”来呈现。

有趣的是，作曲者刻意于第10小节中的筝，放入不属于该调的降B 音，让导奏的最后呈现出一种开放式的效果（见谱9）。

此乐章主要建立在B 音上的“羽调式”，然而作曲者刻意在第10小节中放入了降B 音，将羽调式最重要的主音予以弱化，突出了色彩的变化。

此乐章多数段落均停留在“不完全的终止”上，和第一乐章形成了鲜明的对比，也增添了《山寨夕阳》的神秘色彩。

谱8《山寨夕阳》片段第22－25
小节
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在A 、B 段中，我们可观察出筝由最先开始的主要声部，渐渐转为伴奏的次要声部。

而在这当中，筝与笙的旋律均围绕、交错在谱10（上）的旋律片段中（见谱10）。

谱9《山寨夕阳》片段第9－10
小节
谱10《山寨夕阳》片段第4－8小节（上）；第11－14小节（下
）
此段旋律我们亦可追朔至乐曲的第2小节中的笙独奏（见谱11）。

谱12《山寨夕阳》片段第32－34小节（上）；第2小节（中）；第32－33小节（下
）
以谱11的笙作为发展核心，我们可看到多种不同层次的表现。

在A 段开头的筝，亦是以此
音高结构作为发展的基础，并搭配着左手按滑音技巧（见谱10下方之谱例）。

除此之外，该音高
谱11《山寨夕阳》片段第2
小节
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的发展在B 段的尾部亦有着独特的作法，作曲者以笙呈现出“逆行”的型态，而筝则是透过16分音符来将之“加花”，形成两种不同层次的发展相互迭和（见谱12）。

从谱12中的关系来看，作曲者确实将该首作品的动机发展的淋漓尽致。

在第32-33小节（下）的筝演奏，左手的拨弦即是原动机的节奏，上声部为“加花”的呈现。

在第三个层次的表现下，作曲者将织度又提升至另一个境界。

而同样的织度至C 段的第41-42小节，作曲者将中阮加入，以摇指技巧加强此动机的线条感
及声响厚度，并将此曲推向高潮。

此乐章之尾奏实为导奏的再述，旋律中，主要运用了筝的轮指技法和音堆相互交织，再次描绘了山寨中的远山近峦与夕阳间的交相辉映，自然色彩点缀其间，形成了旖旎的景致。

但尾奏的内容则被予以减化，直接以筝的“音堆”进行作为开头。

（三）第三乐章：《傩舞夜会》
此乐章以“回旋曲式”所构成，整个乐章以主题A 作为发展核心，并透过B 段的对比来衬托主题的特色。

详见表4：
表4《傩舞夜会》曲体结构
小节数1-3536-4344-5859-8182-107108-全曲完
段落A 段B 段A 1段B 1
段
A 2段尾奏
内容概述主题陈述对比乐段(一)主题再述对比乐段(二)主题再述结束乐段
演奏提示
力度需集中、对比，弹奏必须清晰。

音色明暗需清晰对比，按滑音需注意表现。

注意音乐与其它声部关系，力度需有明确层次变化。

音乐层次表现需分明，注意力度的集中。

此乐章的A 主题频繁出现了二度音程之声响，除了横向旋律，作曲者也刻意将其以垂直的音程呈现（如第12－14小节），以增强其不协和的特征，并以紧凑的节奏感，不同音区、音色及力度的变化，展现“傩舞”的神秘文化，突出其粗犷的舞厉。

使我们感受到，作曲者试图带我们回到那个年代，感受那古朴原始、舞姿翩翩的，生生不息的民间力量。

若仔细观察A 段中的主题旋律，则可发现作曲
者仅将音高结构维持在4个核心音高上（见谱13）。

谱13《傩舞夜会》A
段之核心音高
以此作为基本框架，我们可经常发现此4个音高经常出现在各种乐句的表现上。

除了主题乐句外，亦可在第33-34小节中，以筝所演奏的“结束乐句”出现（见谱14）。

谱14《傩舞夜会》片段第33－34
小节
而在整个A 段的大架构上，亦建立在E-B-E 音的过程上（作曲者于第19-21小节转入以B 音作为低音的部分）。

至于拉弦乐器及弹拨乐器则是不时的以此音型作为暗示，让A 段充分展现出主题的凝聚性。

B 段为与A 段相对比的段落，速度上也减缓至“四分音符＝40”。

此段落以筝作为叙述乐句的主要乐器，见谱15（下）。

整个段落以B 音作为主要调式与A 段形成完全五度的调式关系，这点或许正符合了A 段主
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题的E-B-E 音上的动机关系。

因此，尽管B 段与A 段形成鲜明的特色对比，但从音高结构上，我们亦可分辨出当中的关连性。

除此之外，从筝的
装饰音使用上来看，作曲者刻意运用此种音型来与A 段的主题相互对应，因此这里则又加深了B 段与A 段的音高关系（见谱15）。

谱15《傩舞夜会》片段第14－16小节（上）；第36－39小节（下
）
在谱15的装饰音型中，亦可在B¹段中观察出。

除了筝的主题外，拉弦乐器在第69小节亦出现了以此装饰音型为主的旋律。

而从往后的段落可看出，拉弦乐器以此动机进一步延伸出B¹段中的新主题（第72-80小节）。

因此，B¹段于该乐章的“回旋曲式”中，可视为前一个B 段的发展乐段。

若我们仔细观察，可发现B¹段亦建立在以B 音为低音的基础上，从这更能加以推测，作曲者在“回旋曲式”上的设计於主题、段落、调式的音高等皆有相当的关连性。

表5《傩舞夜会》A、B 段調式之对比
A 段E
B 段B
A 1段E
B 1段B
A 2段-尾奏
E
从表5的段落关系上可看出作曲者极力的将调式维持在两种音高上，以增强整个乐章及主题关系上的凝聚力。

《傩舞夜会》在织体的体现上与前两乐章相
较之下较为单一，在四个段落中仅透过两种不同的对比织度来呈现（A 段与B 段）。

然而，作
曲者却能将此表现的简洁有力，让聆听者能够深刻体会A 、B 段的性格对比及调式建构的相关性。

在此乐章中，作曲者不仅大胆的利用变化调式来作为陈述主题的基础，亦能在段落与段落间建立两种调式的关系，是此乐章相当成功之处。

贵州文化之深，作曲者借助筝声叙述着其深厚的文化底蕴，在那幽深的古道、巷子、拱桥、山寨，这一色、香、味俱全的文化古镇都是文本之蓝图。

作曲者在《诗三首》布局的曲体音调之形象，生动描绘那层层叠叠、雄奇壮阔的“水色”、连环密布、山峦叠起的“山色”以及那热情奔放、节奏明快描述古图腾信仰的“傩舞”，音响色彩多变显示其创作上的巧妙，对于整体的音乐织度、演奏技法亦是讲究音色的层次多变，就像一幅形象生动的贵州素描，这是她对筝的深度理解与地域文化的深度渗透之总结。

我们可以说：“自然既不是神秘崇拜的对象，也不是仅仅满足感官欲望的对象，而是在时间和空间上极为悠远，充满永不衰竭的生命运动，无比壮丽
伟大的对象。

”
①
①刘纲纪：
《美学与哲学》，武汉：武汉大学出版社2006年版，第815页。

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三、徐晓林筝乐创作特点
从《诗三首》创作所见，作曲者自1979年创作筝乐以来，其中心思想、路线没有改变或偏移，所选择的音乐素材、整体音乐的展现，贯彻其创作近四十年（见表6）。

表6徐晓林筝作品一览表
从表6之讯息，可以归纳以下两点：
（一）21世纪之前，徐晓林创作了约20余首筝作品；21世纪以来，创作了约12首筝作品。

其中，大部28
从《诗三首——贵州素描》探析徐晓林筝乐创作之特点/余御鸿
分作品都有个贴近音乐内容的标题，筝的演出形式多样，这些经典作品的题材又与中国民间音乐、中国传统文化紧密相连。

至今，多部作品为古筝演奏家们所选择并呈现在各类舞台上。

徐晓林自幼生活于中国西南地区，自然而然，她的作品多折射出对于中国西南地区风土民情的向往，表6项目中的类别为乐曲的音调色彩或音乐旨趣。

从上表可知其创作之审美特征体现在：
1.创作素材主要集中选择于四川、贵州、云南、西藏等地区，表现对于乡土的真切情怀。

2.热衷中国传统文化，从而有了《山魅》《剑令》等民族传统文化的叙述。

3.对于大自然的敏感与热爱，从而有了《凉山春》《情景三章》《抒情幻想曲》《高山情》《诗三首》等作品。

4.彰显演奏者的内心感受，从而创作了个性化、无主题的系列作品，追求某种心灵上的抒情、向往、展望。

如为“无言韵”这一自创的音乐体裁创作了多首乐曲。

5.独有的定弦思维，决定了作品内在核心动力。

除了创作题材的多元叙述，这批作品也改变了筝的演奏习惯，灵活巧妙地变动传统五声定弦的规律，如六全音阶、四声、不完全五声或移柱转调及地区性特殊音调的结合等，这一系列个性而有艺术效果的定弦，皆抒发、表达她内在的实境。

6.一系列作品包括多段式联曲体、三段式并列联曲体、复二部曲式等结构行为，皆与整体演奏速度的布局关系密切，时常以某一核心乐思发展遍布于音乐线条的表现与富有内涵的韵味美。

7.致力于挖掘节拍、节奏更深层的表现力，注重民间音乐节拍、节奏形式的运用，同时还探索其中的新变化，作品表述之中，大量蕴含中国传统的散板节奏特征，经由气息的调理有了“不规整”或“反规律”的气韵叙述。

8.富于歌唱性的旋律，时常以简短的动机或以民歌为骨干音调，变化成有机的音乐整体，乐音有着像诗、词、散文式的铺陈，融合了民间艺人的轻、吟、慢、唱，深度的展示筝的韵味。

9.明、暗、柔、润等丰富的音色变化及其对比性，对于作品有着决定性的意义。

10.此外，徐晓林的作品对于演奏者的整体修养有着较高的要求，方能游刃有余尽兴驰聘于筝弦上。

这批作品还极大提升古筝演奏的技巧，在《洱海夜色》《情景三章》《抒情幻想曲》《诗三首》等作品中皆有长时间使用轮指技法，《小河淌水幻想曲》使用了快速托劈与双手轮指、双手摇指技法，《情景三章》使用了移柱转调、摘弦、同音快速反复技法，《黔中赋》运用了扫奏多弦止音、左手快速音群转位技法，《山魅》运用了击板声响，《剑令》运用了摘弦、击掌等演奏法。

一系列的技术挖掘，表现了立体音响效果，增添了艺术感染力。

新音响的瑰丽也创造了筝的新型叙事语言，从考试、比赛到表演，筝乐爱好者数十年极高的表演率至今不减。

以上10点体现，折射了她对筝创作有着人与自然社会、情感与乐思的高度统一及无可替代的个性化艺术价值。

（二）四川位于中国版图东西南北交汇地域，集北方文化和南方文化，今日的居民主体，延续了数千余年丰富的巴蜀文化的历史积淀，形成了独具特色的融合型民间文化。

20世纪80年代以前，徐晓林长时间浸泡于四川地区的文化中，对于周边的人文环境烂熟于胸，所创作的筝作品，也多是围绕于四川、云南、西藏、贵州地区，作为她的创作基因。

80年代以后，她长期居住中国的首都―北京，在此可以接收、集中及迅速掌握世界之艺术动脉，也有助于艺术提炼，作为一个良性的伸展平台，作品得以广泛的流通。

由此可见，一方面吸收民族音乐无数的养分有了源水，一方面有了吸收中外艺术讯息之地理之便。

对于中国文化及外国文化有着广泛涉及、沉淀、碰撞，在长时间的艺术实践，其所创作的乐曲亦日趋形成独具强烈个性化的风格。

我们可以说，她的筝乐美学观，突出于争奇斗艳的筝世界，开出了新的格局，代表了一个历史时期。

这种格局是一种自觉的展现，一种民族性世界性的标志，是20世纪末的筝乐新风，开创21世纪筝乐新价值。

宋代朱熹曾于《观书有感》
29。