论筝乐《幻想曲》创作技法中的民族元素

论筝乐《幻想曲》创作技法中的民族元素
古筝曲《幻想曲》是著名作曲家王建民先生在1989年创作的，它是一首具有云贵地区音乐风格的古筝独奏曲，也是王建民先生一系列筝乐创作中极具代表性的作品。

在作曲方面，该作品不再局限于古筝乐曲传统的五声音阶定弦，而是选用了云南地区极有特色的民歌音调与节奏作为素材。

在演奏方面，这首作品更是加入了一些拍打琴弦、敲击琴板的技法，使得作品节奏灵动有感染力，同时这些全新的演奏技法也极大地拓展了现代筝乐的艺术空间。

王建民先生在创作中，既保留了一些传统筝乐的音乐元素，在作曲与演奏技法上也有大胆创新。

正是因为作曲家秉承着“推陈出新”的创作理念，才使得该作品与众多优秀作品一起打开了现代筝乐的大门。

一、苗族民歌元素在《幻想曲》中的运用
苗族民歌自古以来就是中华民族音乐发展上较为重要的分支，《幻想曲》以苗族民歌音乐“飞歌”为题材进行创作。

该作品既以苗歌音调为素材，又将这些整体乐思加以整合，发展了苗歌音乐元素，拓宽了传统的古筝演奏技法。

坚持原素材，发展新素材，这正是《幻想曲》创作的思维模式。

（一）调式音阶苗族民歌是中国音乐文化极为重要的分支，而“徵羽宫商角”是苗族民歌流传最为广泛的五声音阶调式，这种调式音阶有着非常大的发展空间。

作曲家王建民先生正是运用了苗族民歌传统的五声调式音阶进行创新與拓展，加入了现代音乐的变音偏音，形成了既带有民族风情又不失现代筝乐风格的特色弦序。

（二）声部织体。

在《幻想曲》中，苗族男女在对唱中形成了多声部织体的音乐结构。

例如《幻想曲》如歌的慢板这一部分中的第9小节至第12小节，就是多声部织体的体现。

这种恰到好处的卡农手法的运用，体现了一唱一和的呼应，在左右手灵巧配合下，赋予作品灵动的生命力与可唱性。

（三）曲式结构。

筝曲《幻想曲》是一首以中部为插部且带有尾声的三部曲式作品。

整首作品由散板、如歌的慢板、活泼的快板、激扬的广板四个部分构成。

作品的第一部分散板即引子，由两个乐句构成，简单松散但不拖沓。

作者巧妙运用了两组琶音来担任整首作品开场的重头戏，使得作品一开始便具有优雅梦幻、细腻干净的风格。

作品的第二部分即如歌的慢板共分有四个乐段。

第一乐段在右手细腻的长摇中展开，加入左手同音反复拨弦中音区的1，使得该部分如歌般的悠扬抒情。

在演奏第一乐段慢板时，节奏应随乐曲情绪的走向相应改变，不局限于拖沓的左手拨弦，也不束缚于右手规定的节奏，自由变换以呈现静谧、梦幻的意境。

第二乐段较第一乐段在情感上更为轻盈活泼，运用了双手的复调，使得左右手一唱一和，将该段推向了更为成熟的高潮。

第三乐段来到了如歌的慢板层次感递进的最高潮部分，此时右手的摇指应连贯细腻、拖劈弹性有力，使得音乐在听觉上更加诚恳、执着。

第四乐段又在右手的长摇中回归到柔和静谧的意境，在一组琶音中含蓄结束了该部分音乐。

作品的第三部分即活泼的快板，是整首作品最具表现力的一段。

进入时是一段低音热烈的小快板，彷佛充满号召性的锣鼓，使得乐曲的主题呼之欲出。

接着，通过敲击琴码、拍打琴板来模仿少数民族乐器的音响与节奏，使得作品由如歌的慢板的歌唱性转换成了活泼的快板的律动性。

当作品进行到第157小节时，调性转为F大调，随后在第176小节又将调性转为降B大调，最后回归到主调D大调上。

通常的转调都要依靠移动琴码来获得，但王建民先生巧妙运用作品一开始定弦所设计加入的变化来自然过渡转调，这也体现了作曲家成熟的技艺。

三次转调，音乐的灵魂与精髓始终围绕着主要乐思来进行，最后完美回归原调，使得该部分乐曲完整统一、层次感鲜明。

二、传统的古筝演奏技法在《幻想曲》中的拓展
（一）非传统五声定弦的带变化音定弦。

作为中华民族的传统乐
器，筝乐一直沿袭着传统的五声调性，随着音乐的发展，现代筝乐也在萌生与不断创新。

作为现代筝乐的代表性作品，《幻想曲》不再拘泥于传统的五声音阶，而是在演奏前通过移动琴码，将D调原有的do re mi fa so la中的re升高半音，la降低半音，排列出了全新的音阶。

其实这样的定弦是有意而为之，《幻想曲》是以云贵地区苗族音乐作为素材而创作的，定弦中的升re（即降mi）与降la其实是苗族音乐宽调式中产生的偏音。

由此看来，这样的定弦不仅保持了苗歌音乐的风格特征，也使得乐曲摆脱了传统的五声音阶，充满了现代色彩。

（二）调性的多变。

在古筝演奏中，转调一般都需要依靠移动琴码才能完成，随着演奏技法的成熟，演奏中途如果多次加入移动琴码的转调，势必会影响作品的整体性。

《幻想曲》的作曲家正是考虑到了这一关键点，才会在演奏最开始之前的定弦上花心思。

在演奏开始的人工定弦中，出现的升Re音与降la音正是整首作品三次转调不用移动琴弦的关键所在。

在原调D调中出现了降Ⅴ级，那么就导致了Ⅳ级到Ⅴ级形成了小二度，当转至新调F调时，Ⅳ级音为mi，以小二度推理至Ⅴ级，则恰到好处地在Ⅴ级上出现了新调式的特性音fa。

当然作曲家在谱曲时，因为没有移动琴码转调的缘故，所以原调定弦的升re音一直存在，由此可见作曲家心思之缜密，技巧之成熟。

第二次转调出现在第176小节，是由F调转至降B调。

降B调所出现的音，不论是与原调音还是与第一次转调的音相比对，调性和音都发生了全新改变，配合以右手细腻的摇指与左右跳跃的四点伴奏，将音乐带入一个全新的高潮，使得多次转调层层递进的感情完美释放。

作品的第三次转调是从降B调回归到原调，王建民先生采用了同音转调的方法，在紧密的节奏中回归到了主调，并完美地将乐曲推向了高潮部分激扬的广板。

（三）击打琴体的演奏技法。

传统的且使用较广的古筝演奏技法有摇指、左右手大小撮、快速左右手四点、琶音、轮指等，作为承接传统筝乐与现代筝乐的桥梁，《幻想曲》不仅成功运用了这些传统的
演奏技法，拓宽新的演奏技巧也是理所当然。

为了完美体现《幻想曲》所描绘的苗族歌舞热烈豪放的音乐风格，作曲家在作品情绪达到高潮的部分加入了全新的演奏技法——拍打琴弦、琴体。

这种在乐曲中用击打琴体、琴弦，以及琴码来模仿苗族特有的民族器乐鼓的节奏，且是长篇幅乐段的作曲方式，在20世纪90年代可谓是开山之作。

此段虽说是自由演奏，但击打琴体的各个部位颇有讲究。

它不是单一击打琴盒或是琴弦，也不是简单用手心或是手背拍打，而是要求演奏者在表演时通过切换击打位置与手部的自由发挥，来模仿苗族男女边舞蹈边用鼓棒击打鼓身或鼓边所发出的不同声响。

例如，右手握拳以手背击打琴盒，此时发生的声响如同鼓棒击打鼓边，肯定而饱满；当左手以空心击掌于琴码时，此时发出的声响沉闷绵长，如同山谷中悠长的回声，这种有实有虚、有强有弱的听觉感受，使得音乐更具有戏剧色彩，而演奏者也在自由发挥的节奏中不自觉加入舞蹈动作，听者在如此热烈的音响下放佛置身于苗寨舞会，具有豪放梦幻之感。

三、《幻想曲》在现代筝乐中“新音乐”的因素特征
为了将新的音乐与艺术风格引入到《幻想曲》中，势必要打破固有保守的五声定弦。

作曲家王建民先生巧妙地将五声定弦的音节打破，加入变化音重新排列，形成新颖的音阶调式，向西方不协和和弦完美靠拢，让《幻想曲》在一开始就插上了“新的筝乐”的旗帜。

随着音阶调式的刷新，筝乐所表达的情感与思想也开始发生变化，不再是利用简单的拨弦来形成优美的琴声，而是依靠作曲与演奏来丰富音乐的精神，作曲家们越来越注重用音乐来表达内心的思想以及民族的特色。

王建民先生正是秉承着多元化、民族化的音乐创作思想，在《幻想曲》中进行大胆尝试，并取得了成功。

作为以云贵地区苗族音乐为素材而创作的曲子，《幻想曲》中必然不能少了苗族的风土人情。

传统的苗族“飞歌”辅以新音乐中多声部织体，热情粗犷的舞蹈配合灵动的节奏，敲击苗鼓更是开创了古筝界击打琴体的演奏方法，这种既涵盖了西方多元艺术风格又承袭了中国民族特色的作曲、演奏风格，必然将筝乐的发展带入一个全新的时代。

而作曲家首创的人工非
传统五声定弦、调性的多变，以及击打琴体的演奏技法，随着《幻想曲》打上了“新的音乐”“现代筝乐”的标记。

《幻想曲》是现代筝乐作品中的一颗明珠，正如王建民先生自己所说：“多元化的时代应该有多元的音乐创作手段，但民族化应该是更大的前提。

”正是具有了这样的创作思想，《幻想曲》才能将少数民族的音乐特征注入到现代筝乐中，承接着闪光的传统筝乐特征与鲜活的现代筝乐艺術风格，将国人对筝乐的审美推向了一个全新的时代，引领着作曲家、演奏家们追求更高的艺术风格。