唐诗美学精读

唐诗美学精读

中华文明一直以天人合一的思想为其本质特征，意境的最高审美目的也是为了实现“天人合一”，来去自由的人生哲学。儒、释、道三家思想融合而成的天人合一奠定了意境理论的诞生。《周易》中有“大哉乾元，万物资始，乃统天”语，也有“意”与“象”的概念，而作为道家的老庄表现的更为突出，老庄的“浑”之三义在美学意义上的开拓也重新检视了道家意境美学的思想形成史及其体系的建构。庄子提出“言”与“意”的关系问题，并通过“天地与我并生，万物与我为一”将老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”描绘的更形象彻底，道家的自然并非是大自然，而是一种自然而然的状态，天人合一即与道合一。在佛家教义中也体现了天人合一的观点，人皈依佛门，与佛成为一体，摆脱烦恼获得解脱，成佛是佛教“天人合一”的境界。

自从有诗歌，即有意境客观地存在于其中。我国最早一部诗歌总集《诗经》，其中的风、小雅、大雅，都有着深浅厚薄不等的意境。儒、道思想主要在文学起源问题上对中国文学理论产生影响，物感说主张文学应表现物我交融的情感，言意形神之辩则主张文学作品应贵意不贵言，重神而不重形，儒家的诗言志与交感理论主要从情景交融方面影响了意境理论。佛教自东汉传入中国，也强调言意形神的关系，并引入“境”、“境界”的概念，到唐代随着佛教的发展以及各宗派典籍的完备，崇尚佛学的士人们从佛学典籍里了解的“境界”理论也较

之前更为系统深入，这些理论对晚唐以至后世意境理论的形成、发展和完善都产生了重要的影响。因此在儒、释、道三家思想的交错影响和推动下，并随着诗歌创作经验的积累意境理论产生和形成了。

魏晋南北朝时期诗歌理论在五言诗产生、繁荣、成熟的基础上，开始孕育它的审美理论。“诗言志”说这一诗论的“开山纲领”开始有了“缘情”的迫切追求。于是晋代陆机《文赋》第一次铸成“诗缘情而绮靡”这个新语。《文赋》中所谈到的物与我、情与物、情与词等的关系，无疑是适合诗歌创作的。而意境理论发展史上的第一次质变发生在刘勰的《文心雕龙》中，他把情与景、意与象、心与物融合在一起，对意境理论的形成具有革命性的意义。刘勰在《文心雕龙》中提出：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。然后使无解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭术文之首，谋篇之大端。”

刘勰认为艺术构思的过程导致意象的生成。而“意象”生成的过程，也是艺术构思的过程。他明确地提出了“意象”的概念，指的是创作构思时浮在脑际的一种艺术悬想，是客观现实反映在作家诗人脑中所形成的一种创造性想象表象，这是意境说的先声。

情景交融

盛唐诗人王昌龄的《诗格》首次提到了“意境”，后至中唐时期诗僧皎然将之发展为意、境相融合的“意境”说，以意境论诗是从唐代诗僧皎然开始的。自此以后,在诗歌创作与诗歌鉴赏中对意境的

含义尽管众说纷纭,见仁见智,但“情景交融说”始终占据着主导地位。诗人通过情景交融的艺术形象创造出一种能够激发读者心驰神往的更为广阔的艺术空间,这是诗歌意境的基本特征。近代著名学者王国维在《人间词话》中说:“境非独谓景物也。喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。”王国维道出了意境的基本要求,就是要写“真”。在公元五六世纪之交,我国杰出的美学家和文学理论家刘勰就提出了文学要写“真”的主张,他在《文心雕龙》中指出:“昔人篇什,为情而造文,辞人赋颂,为文而造情……为情者要约而写真,为文者淫丽而烦滥。而后之作者采滥忽真,远弃风雅,近师辞赋,故体情之制日疏,逐文之篇愈盛。故有志深轩冕,而泛咏皋壤,心缠机务,而虚述人外:真宰弗存,翩其反矣。”真实,是一切文学作品艺术美的基础,当然也是诗歌意境美的基础。在诗歌意境的情与景两个要素中,“情为主,景为客”(李渔《窥词管见》)。景是为情而设的,其根本还在于情,因为抒情性是诗歌更为本质的特征。虚情假意的诗歌必无意境可言,只有情真意切,方可创造出动人心弦的意境美来。

诗歌意境是情绪的艺术外化,只有把真切而典型的情绪外化为诗的意境,才能具有高度的艺术价值,获得生生不息的艺术生命。读王勃的《送杜少府之任蜀州》,就会感受到壮阔、高昂、深挚的送别之情;读王之涣的《凉州词》,就会感受到浓郁的对戍边士兵艰苦生活的同情和悲凉慷慨之情;读李白的《梦游天姥吟留别》,就会感受到对理想的热烈追求、对权贵的无比轻蔑和对现实的强烈不满之情;读白居易的《琵琶行》,就会感受到对社会下层妇女的深切同情和诗人遭受

政治打击的强烈的“天涯沦落”之情。像这些喷发现实泥土气息而真情洋溢的好诗,在唐诗中俯拾皆是。

虚实相生

虚和实原本是一对哲学范畴,在它的影响下,美学领域的虚实理论得以形成,中国的古典文学,中国的古典诗词,特别是中国的唐朝的诗句中都运用了大量的虚实相结合的艺术手法,将中国的文学艺术之美推到了最高境界。皎然在诗式中反复提到境或境象，《诗论》中曾论及：夫境象非一，虚实难明。它表达了这样几层含义：（1）境与象，即境界与意象是有区别的；（2）境虚而象实，即意象为有限，而境界则指向无限；（3）意象与境界的奥秘都神秘难明。宗白华解释说：“‘象’是境相,‘罔’是虚幻,艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真迹。”象外，是对具体形象的突破，是对有限的超越，是浩浩乎凭虚御风，飘飘兮遗世独立，心灵升腾起来，消融在一片澄明中，与天地精神往来，体合宇宙自然规律，只有在此瞬间，才能观物之真与精神。梅尧臣说“:必能状难写之景,如在目前,含不尽之意,见于言外,然后为至矣。”这句话里的“如在目前”是指意境创造里的“实”“,见于言外”是指意境创造里的“虚”。《实》是指作品中的景物“,虚”是指由具体的景物诱发产生无限丰富的联想、感悟等,即把客观的景物描写与内在的主观情思融为一体,构成一个艺术整体。

如李白《送孟浩然之广陵》故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,惟见江天际流。诗的第三、四句是写李白送别诗友时的惜别深情,表面看来这两句诗是写景,其实却有着诗人独特的感受。

诗人是把部全部感情倾注在这个“孤帆远影”之上。诗人送行,看着友人乘坐的小船,渐去渐远,最后终于消失在天水之间,可是诗人仍然久久伫立,似乎要把自己的一片深挚友情意托付给江水之中,可是“友情”这个字眼在诗句中找不到,诗人巧妙地将依依惜别的深情寄托在对自然景物之中,将情与景完全交融在一起,把无形的情诗化为有形的景物,真正做到了虚实相生的余味无穷的境界。

含蓄朦胧

意境是一个充满生命活力和人性情味的艺术空间,所以在意境美的感悟中,诗人通过有限的形象把握世界人生的无限意味之中。诗歌以抒情见长，但是要在有限的篇幅中创造优美的意境，引起读者丰富的想象，思有所得，情有所通，还需以一种含蓄的语言引发境外之味。如李商隐《夜雨寄北》君问归期未有期,巴山夜雨张秋池。何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。这首诗前两句写现实情景,含有离别之愁,后两句写未来相会情景,含有欢聚情绪,写离愁是实,写相聚是虚,作者从现实场景跨越时空想到未来,盼望在重聚的未来欢乐的情景。所以虚写未来的欢聚,正是为了衬托眼下的孤寂和思恋,未来的乐,自然反衬出今夜的苦;而今夜的苦又成了未来重聚时的乐。诗人把现在的孤寂、思念和未来的欢聚表达的含蓄朦胧,深婉隽永,达到了“近而不浮,远而不尽”的艺术效果,为读者的想象提供了广阔的艺术天地,为读者的鉴赏提供了艺术空间,激发了读者的无限的想象力,达到了读者欣赏唐诗的目的。

诗人在创作中往往采取模糊思维的方式，以便对事物景观的不

确定性做深层次的把握，于是客体在主体思维的掌控下，呈现出一种模糊朦胧之美，实现了从有限到无限的超越。李白《长相思》一诗通过“微霜凄凄”、“孤灯不明”、“花隔云端”、“卷帷望月”等缥缈模糊的意象，在“青冥之高天”与“渌水之波澜”的广阔时空维度中，展开相思追求，作者所苦恋的的究竟是真实女性，还是理想的君王，抑或是更高的精神境界，对诗歌具体意境的追求我们无从得知，只能通过自己的经历体验在诗歌中进行分析理解。

书侧面从意境，空间时间等等角度来分析唐诗之美，让我们对唐诗的脉络有了一个整体把握，能够很好的构建一个框架，有了一个系统化的认识。但本书在介绍唐诗之美时应该举更多的例子来分析篇章，具体分析作品美在哪里，不然太过于抽象笼统，让人无法理解把握。而且很多地方，例如在一些名词上，空间、时间、色彩等这些的解释都过于偏向其他学科，对于唐诗之类的美学精读放在感性而不是理性的基础上那么欣赏的效果会更好，我们能更方便的体悟唐诗的美而不是客观的麻木的去“捕捉”它。

2014101134

中文（1）

王璇