中西戏剧比较

中西戏剧⽐较
中西戏剧简要⽐较
我们可以从再现与表现、舞台时空、舞台表演、戏剧结构、戏剧⽂学的不同审美追求——冲突与意境、中西戏剧的结尾⽅式——否定之否定与反者道之动等⽅⾯加以⽐较。

⼀、西⽅戏剧的再现性和中国戏曲的表现性
西⽅戏剧⼀般采取写实的舞台布景，道具与景物都为实物，⽽且接近真实。

演员的表演⼒图表现⽣活的真实，虽然西⽅戏剧也有假定性之说，但是它可以看作现实⽣活的再现，表演与⽇常⽣活的⾏为动作⽐较接近，结观众以逼真的艺术享受，使观众产幻觉，把舞台上的⼀切当作真实。

观众可以直接沉醉其中，为剧中情节所感动。

中国戏曲的舞台往往是空的舞台，演员表演则是虚拟表演，是⽇常⽣活中动作的舞蹈化。

如⼀个演员坐在台上，在没有针和线的情况下，⽤⼿势的表演来表现做针线活．或者在空⽆—物的舞台上⾛圆场，⽤舞蹈表演来表现爬⼭越岭、渡江涉⽔。

⼆、中西戏剧的舞台时空差异
西⽅戏剧在⼤幕拉开后，展现在观众⾯前的是⼀个具体的、实在的空间，观众正观舞台，舞台时空依据舞台物质的再现⽽体现。

在以“三‘律”的戏剧结构形式为代表的古典主义戏剧中，舞台被当作相对固定的空间，采取以景分场的办法，把戏剧
冲突放在这个特定场景中来表现、发展和解决。

戏剧情节的延续时间与观众感到的实际演出时间⼤体⼀致。

舞台的空间就是观众能感到的物质空间。

时间和空间的转换通过场与场的间歇度过
以莎⼠⽐亚戏剧和布莱希特的史诗剧为代表的戏剧也采取正观的审美⽅式，是舞台物质的再现。

不同的是，他们要求舞台是流动的空间，让时空环境在舞台上连续不断地展开。

中国戏曲的舞台时空主要不是舞台物质的再现，⽽是依靠演员的表演来表现。

因此，它要求观众采取反观的审美⽅式，即运⽤表演者和欣赏者之间特有的交流⽅式来表演舞台的时空环境。

在中国戏曲舞台上，如果没有演员的唱、念、做、打．就只是⼀个毫⽆意义的空舞台。

中国戏曲不创造独⽴于⼈物之外的⾃然环境，它的⾃然环境存在于演员的唱念做打的表演当中，存在于舞台⼈物对它的态度和反应之中。

⽐如演员拿⼀根马鞭，做出上马、下马、趟马、策马、勒马、系马等许多⾝段动作，就能够在空的舞台上表现出康庄坦途、崎岖⼭路、溪涧阻隔、⾬后泥泞、上⼭下坡等相应的舞台空间，这些都是从演员对它的内⼼反应动作上表现出来的。

⽽观众通过看演员的⼈演、演员对事物的态度，可以联想到他所表现的客观世界。

因此，戏曲观众不是正观式地看待客观世界，⽽是反观式的，即观众必须从舞台⾓⾊的主
观世界去联想客观世界。

中国戏曲舞台的时空正是通过演员的表演虚构出来的。

由于中国戏曲的舞台时空环境是以⾓⾊内⼼的反应和感受为依据．所以，剧中⼈物就赋予时空环境以⾃⼰特定的感情⾊彩．时空环境就帝有强烈的感情包彩，成为剧中⼈物感情的投影。

⾓⾊⾼兴时，⼀切景物都⾼兴，⾓⾊悲哀时，⼀切景物都悲哀．物我融合，情景⽂融，这就是中国传统美学中的意境创造。

⽽西⽅戏剧的舞台时空只能以客观的物质形式表现⾓⾊情感，其审美特点与中国戏曲决然有异。

三、中西戏剧的舞台表演差异
西⽅体验派舞台表演风格以斯坦尼斯拉夫斯基表演体系为代表。

要求演员必须作为剧中⼈⽽存在，竭⼒感受他所扮演⾓⾊的内⼼真实，从⽽进⼊剧中⼈物的⼼理创造，与⾓⾊融为⼀体，与⾓⾊同样地去感觉，把⾃⼰置⾝于剧本所展⽰的环境中，毫⽆拘束地⾃在⾏功。

西⽅表现派舞台表演风格以布菜希待的戏剧理论为代表。

布莱希特认为演员扮演⾓⾊不该简单地把⾃⼰放在⾓⾊的地位上，⽽是把⾃⼰放在他的对⾯，在感情上与⾓⾊保持距离，为了产⽣间离效果，演员必须放弃使观众对他塑造的形象产⽣共鸣的东西。

间离效果就是不让他的观众迷醉，那么，演员⾃⼰⾸先不要处于迷醉状态。

这两种表演类型，在西⽅戏剧表演实践中是⼀致的，他
们都认为舞台体验来源于⽣活体验，⼜不同于⽣活体验，都强调表演上的外部技巧是演员体验的结果．然后⼜反过来刺激演出中体验的产⽣。

所不同的是，体验派注重由内到外，表现派注重由外到内。

但体验派和表现派其实都是体验与表现的结合，体验派是体验基础上的表现，表现派是表现基础上的体验。

中国戏曲表演是“神形兼备”的表演，它要求演员创造⾓⾊先要钻进去，认识⾓⾊、理解⾓⾊，然后必须跳出来，正确分析，寻找与演员认识和理解相吻合的表现形式——程式动作。

钻进去，不等于体验派的化⼊⾓⾊，⽽是融合⾓⾊．即在理解⾓⾊后，在表演上与⾓⾊的相融，这是⼀种诗意的吻合和相通。

中国戏曲表演讲究“内⼼体会”，⽽不是⾓⾊体验。

这种内⼼体会就是创造⾓⾊的象，⽽不是真。

戏曲表演中创造⾓⾊的最⾼理想是“装龙像龙”，⽽不是装龙是龙，因此不要求表演者化⼊⾓⾊，化为剧中⼈。

这种神似的表演是⼀种将来时态，⾓⾊的创造完全建⽴在演员揣摩⾓⾊应有的感情、态度之后，如扮演关公的演员对他的⾓⾊是崇敬的，扮演李逵的演员则常带着亲切偏爱的⼼情。

戏曲演员从来不站在⾓⾊的⽴场上创造⾓⾊。

对西⽅戏剧表演来说，是⼀种现在进⾏时态，演员创造⾓⾊是⾝⼊其境，是与其⾓⾊交流之后所⽣发出来的感受及外部动作。

戏曲表演不要求演员⽣活在⾓⾊⾃居的⽣活之中，⽽只是⽣活在舞台的装扮⽣活之中，演员在表演⾓⾊之前，就知道⾃⼰将如何去表演该⾓⾊在戏中的所有的内⼼活动和外部动作，这就是⼲锤百炼历精⼼设计的程式动作。

这些程式动作不但凝聚了历代艺⼈对它进⾏的创造、调整、美化，沉淀了在历史上形成的对⾓⾊的认识和理解，⽽且还渗透了演员对⾓⾊的全部真实情感。

如果说，体验派的表演是由内到外，表现派的表演是由外到内，中国戏曲的表演则是内外的结合和渗透，以形传神、形神兼备。

兼备。

四、中西戏剧的结构差异
西⽅戏剧将故事段落和情节事件调整、挤压成⼏个⼤的板块，让事件的进展，⽭盾的纠葛都集中在这个板块之中，以数个板块的接起来完成整个故事的发⽣、发展和终结过程。

舞台上采取分幕的形式来表现。

板块式的戏剧结构，其⽭盾冲突作宽幅的凝聚，情节发展
线纵横交织．以⽹状形态压缩在板块之内，以⾼度压缩的板块运动形式，⼀幕—幕向⾼潮逼近。

中国戏曲的情节、冲突和场⾯都以点状的形式出现，受线性排列的规范。

情节安排要求“有头有尾”的顺序发展，即使⽣活中横向发展的⽭盾，在中国戏曲中也要排列成线上的先
后发展的点。

中国戏曲传统编剧理论所说的“九连环”、“项链式”结构，正是这种点状的线性结构法则。

点状的线性冲突，是⼀种抒发感情的冲突，表现为以⼈物的⾃我表⽩揭⽰内⼼感情的变化。

以开放式戏剧结构著称的莎⼠⽐亚戏剧，与中国戏曲意义上的点线串珠结构也是不同的。

莎⼠⽐亚戏剧的情节结构虽然有头有层，但他将这有头有尾的故事情节挤压成若⼲个板块．让情节发展线纵横交织成⽹状。

它的每⼀个情节段落仍是⼀个板块状态。

只是由于莎⼠⽐亚戏剧将舞台当作了流动的空间，因此与“三⼀律”式的戏剧相⽐较，其板块的划分就更细更多⽽已。

五、戏剧⽂学的不同审美追求——冲突与意境
西⽅⼈的传统观点为:戏剧是⽂学之冠,叙事⽂学次之,抒情诗最不重要。

在戏剧⽂学中,他们把悲剧看作最完美的剧种,⽽悲剧的实质⼜在于剧烈的冲突。

所以我们可以说,西⽅的最⾼⽂学审美境界在于冲突。

传统的中国⼈认为抒情诗才是⽂学的精髓:楚骚、汉赋、唐诗、宋词等⽆不属于这⼀类。

⽽且中国诗的魅⼒不在于激起⼈的对抗感,恰恰相反,在于把⼈引向物我两忘、天⼈合⼀的意境。

为什么?
西⽅⽂化是主客⼆分的。

西⽅⼈从这⼀基本前提出发,凭借他们的理念论去探讨事物的本质,进⽽进⾏逻辑推理,以达到真理性的认识;最后⼜在其所掌握的理论的指导下改造和征
服世界。

近代哲学家笛卡尔把⼈看作有资格对万物进⾏思考的“我思主体”——“我思故我在”，是为⽂化⼆元论的代表。

所以西⽅以冲突为审美的崇⾼标准。

西⽅⼈的认识活动从主客⼆分出发,经过概念与推理,最后达到真理性的把握。

在这⼀过程中,主体越来越远离客体。

但主客⼆分并不会就此结束,掌握了事物本质的主体,还必然⽤⾏动去改造、征服世界。

主客⼆分最终⾛向了主客对抗。

培根曾充分肯定凭借知识改造世界的活动,提出了“知识就是⼒量”的⼝号。

西⽅⼈之所以重视悲剧,其根本原因在于悲剧是以⾃由意志、积极⾏动、剧烈对抗为主要特征的长篇作品,体现了主客⼆分的西⽅⽂明的认识论、实践论与语⾔观。

悲剧⼈物,由于深受重概念与真理的主客⼆分的⽂化传统的影响,往往能够以独⽴的个体去观察外在的世界,⽽不是把⾃⼰看作和谐的世界的⼀部分。

这种不愿与现实合为⼀体的⼈物,往往易于把握时代的精神,并看出历史的发展⽅向。

追求⼈性⾃由的哈姆雷特,呼唤爱情幸福的朱丽叶等,都是具有超前意识的智者。

悲剧⼈物⼀旦形成了坚定的信念,就会百折不挠地把⾃⼰的理想付诸实践。

这就导致举⾜轻重的悲剧⾏动。

⽽且个性鲜明的悲剧⼈物⼀旦决定⽤⾏动去改造这个世界,就不会在困难⾯前畏葸不前,⽽是知难⽽进。

结果往往与敌对势⼒两败俱伤,甚⾄同归于尽。

西⽅悲剧的实质在于冲
突,也就是说西⽅⼈的最⾼审美理想就是悲剧冲突。

他们的这种审美特性是主客⼆分的必然结果。

西⽅⼈从主客⼆分的⽴场出发把审美理想引向了悲剧冲突的极端。

⽽中国的⽂化是天⼈合⼀的。

中国⼈不是透过事物看本质,⽽是通过事物所显⽰的象来体悟作为世界的本源的道,以进⼊天⼈合⼀的境界。

⽼⼦的“⼈法地,地法天,天法道,道法⾃然”、庄⼦的:“天地与我并⽣,万物与我为⼀”（庄周梦蝶、“泉涸,鱼相与处于陆,相以湿,相濡以沫,不如相忘于江湖。

”“坠肢体,黜聪明,离形去知,同于⼤通”的“坐忘”——纯粹的天⼈合⼀）以及儒家“昔者圣⼈之
作《易》也,将顺性命之理,是以⽴天之道⽈阴与阳,⽴地之道⽈柔与刚,⽴⼈之道⽈仁与义。

”（道德意义的天⼈合⼀）可推⽂化⼀元论的楷模，所以我们以意境为审美的涅槃境界。

中国⼈从天⼈合⼀的⾓度出发把审美情趣引向了⽤最少的⽂字来展现物我两忘意境的极端:,因为它体现了中国⼈的象论、道论与语⾔观。

⾸先,中国⼈不把世界对象化,不将抽象的概念当作思维的基础,⽽把象作为了解世界的中介。

这就为意境准备了条件。

其次,中国⼈的道论为意境提供了⼴阔的天地。

王昌龄曾说:“诗有三境:⼀⽈物境??⼆⽈情境??三⽈意境。

”在这⾥意境只是三境之⼀,但现在的意境论往往同时包含着三层的内
涵。

形象的境象是意境的基础,情境交融是意境的⽣命。

但如果只有这两个层次,还没有真正进⼊意境,还必须超越具体的情景,达到深层的对道的体悟,这才是意境的精髓。

司空图在谈风格雄浑的意境如何产⽣时说:“超以象外,得其环中。

持之匪强,来之⽆穷。

”?但他的这⼀描述不仅仅可以⽤于这⼀特定风格的艺术欣赏,实际上具有意境的好诗都能够使审美主体超越感性具体,物我贯通,进⼊⽆⽐⼴阔的艺术化境。

中国诗歌审美的这⼀层次正是其精华之所在。

严⽻在《沧浪诗话》中所提到的:“诗者,吟咏性情也。

盛唐诸⼈惟在兴趣,羚⽺挂⾓,⽆迹可求。

故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之间,相中之⾊,⽔中之⽉,镜中之象,⾔有尽⽽意⽆穷。

”?意境的这⼀最⾼境界,就是对中国⽂化的道的领悟。

总之,西⽅⽂明是⼆元对⽴的,他们在认识世界、改造世界的活动中表现出来的主客对抗是最基本的对⽴,这⼀对⽴还造成了⼀系列的别的对⽴,如地狱与天堂、灵与⾁等。

在这样的氛围中,他们把悲剧冲突当作最⾼的美学理想也是很⾃然的。

⽽中国⽂明是天⼈合⼀的,我们不重视对世界的认识与征服,却有着⼀个⾮常丰富的精神世界。

著名哲学家⽅东美先⽣认为我们的⽂化有两⼤特征:“⼀⽅⾯深植根于现实界;另⼀⽅⾯⼜腾冲超拔,趋⼊崇⾼理想的胜境⽽点化现实。

”这个理想胜境就是道的天地,我们欣赏诗的最⾼⽬标就是进⼊这⼀境界,所以我们如此推崇诗的意境。

六、中西戏剧的结尾⽅式——否定之否定与反者道之动
中西戏剧的冲突都在结局中得到化解,但这两种化解的意义并不完全相同。

西⽅戏剧的结尾是在磨合之后的更⾼阶段的和解,相当于⿊格尔所说的否定之否定。

⽽中国戏剧的⼤团圆基本上不是在急剧⽃争之后获得的更⾼层次上的和解,主要是⼀种圆形的回复,体现的哲学精神是在中国有着⼴泛影响的反者道之动。

西⽅戏剧的结尾是主⼈公通过积极的⾏动和对抗⽽达到的新的和谐,冲突的双⽅在⽃争中发展了⾃我,并且打破原有的关系,具有明显⾼于原出发点的特征;中国戏剧缺乏积极的对抗,⼈物也没有在磨合中发展⾃⼰,更不能将冲突推向质变的临界点,没有明显的超越性,主要是圆形的回复。

1、导致中西戏剧结尾不同的出发点
西⽅戏剧⼈物具有明确的奋⽃⽬标因⽽能够把冲突引向更⾼阶段的和解,。

法国的布伦地耶尔认为戏剧的本质是⼈物的意志的展现,其主⼈公必须具有明确的奋⽃⽬标。

他还解释说,仅仅是“想⽣存,并希望,如果可能的话,愉快地⽣存”,并不能够称为具有明确的⽬的。

⼈物必须“树⽴起⼀个⽬标,把⼀切都指向这个⽬标,并努⼒使⼀切符合这个⽬标的要求。

”例如,朱丽叶在得知⾃⼰的⼼上⼈是她的家族的死敌时,她凭借理性超越了前辈,并且对罗密欧说:“只有你的名字才是我的仇敌;你即使不姓蒙太古,仍然是这样的⼀个你。

姓不
姓蒙太古⼜有什么关系呢? 它不是⼿,⼜不是脚,⼜不是⼿臂,⼜不是脸,⼜不是⾝体上任何其他的部分??姓名本来是没有意义的;我们叫做玫瑰的这⼀种花,要是换了这个名字,它的⾹味还是同样的芬芳。

”?只有这种能够通过理性超越常规的⼈,才可能形成坚定的独⽴意志,并把冲突推向更⾼的阶段。

中国戏剧的结局难以达到更⾼阶段的和解,其⾸要原因在于⼈物没有能够形成具有超越性的⾃由意志。

例如说,被认为可以与《罗密欧与朱丽叶》相提并论的《西厢记》,虽然与莎剧有着不少共同点,但男⼥主⾓只是有了对抗封建礼教的冲动,还没有能够从理性的⾼度上把握问题的本质,不知道真正束缚他们的是封建制度,特别是等级制度。

所以他们的越轨⾏为主要是满⾜了本能的需要,⽽不是⽤⾃⼰的理想来改变不合理的社会。

这种缺乏理性超越的主⼈公,当然不能破坏现存的东西,并在戏剧的最后将理想建⽴于更⾼阶段的和解之上;⽽是回到原来的出发点,⼜采⽤了中状元、奉旨完婚的⽼套,朦胧的反抗精神⼏乎化为乌有。

这种结尾好象带来了彻底的变化,好⼈⼀定得到好报,坏⼈⼀定受到惩罚。

但这些变化都是表⾯的,社会的深层结构,没有受到他们的怀疑,也不可能发⽣真正的变化。

不过他们的⾏动的积极意义还是有的。

假如这种不太⾃觉的反抗⾏为多了,早晚将会引起理性的认识,并促使更加彻底的变⾰的到来。

2、冲突和解的内因与外因
西⽅戏剧⼈物有了⾼于现实的理想之后,还积极地付诸实践,整个情节是对⾏动的摹仿。

只有依靠⾃⼰的⼒量来改变社会,才能真正把⽭盾冲突引向更⾼层次的和解。

这种有⼒的⾏动是⽭盾发展的内因。

假如内因不变,刚依靠外因来解决问题,并不能真的把事物推向更⾼的阶段。

所以重⾏动的西⽅⼈尽量避免外在⼒量的介⼊。

亚理斯多德早在两千多年以前就告诫⼈们:“布局
的‘解’显然应该是布局中下来的,⽽不应该像《美狄亚》⼀剧那样,借⽤‘机械上的神’的⼒量。

”?亚⽒所谓的“机械上的神”就是古希腊⼈在剧情⽆法继续下去时⽤来解除困难的外在⼒量。

西⽅⼈虽然也借助过这种⼿段,但他们⼀直限制这⼀成分,使⾃觉的⾏动成为戏剧的主体。

只有这样才能真正地推动事物的发展。

中国戏剧⼈物往往都是善良单纯的弱⼩⼈物。

他们既没有⾃觉的⾏动意识,也没有⾜够的⼒量,所以不能凭⾃⼰的努⼒把冲突⼀
步⼀步地推向质变的临界点,其⼤团圆的结局只好靠外⼒来完成。

我们中国⼈称这种现象为恶有恶报善有善报,西⽅⼈称之为“诗的正义”(Poetic J ustice) 。

这个在西⽅受限制的成分,却被中国⼈看作不可或缺的重要环节。

这种通过因果报应来获得的快乐结尾,与其说把戏剧冲突推向了新的⽔平,倒不如说恢复了冲突前的原有状态,因为刚靠外⼒并不能引起质变。

从表⾯上看,善恶报应带来了彻底的变化。

但从深层次上看,情况恰恰相反。

在这种重报应的戏
剧中,正⾯⼈物⼀味地保持清⽩⽆辜,⼏乎不主动出击;坏⼈毫⽆⼈情味,只管迫害别⼈;双⽅不是在⽃争中改变现有的关系,并提⾼⾃我。

在这种情况下,依靠清官、⿁魂等外在的⼒量摆平关系,只是事物的相互替代,并⾮⽭盾冲突在更⾼层次上的和解。

只要好⼈和坏⼈的性质未变,两者的关系未变,好⼈的快乐就是暂时的,坏⼈的缺席也不会长久。

善恶报应的缺陷还不⽌这点,这种在德中寻找福的企图本⾝就是⼀种徒劳。

就算福有时降临在有德的⼈⾝上,那也是偶然的,两者没有必然联系。

3、不断磨合的冲突与不正⾯交⼿的冲突
西⽅戏剧⼈物在采取⾏动时必然导致剧烈的冲突。

冲突的双⽅往往在抗争中被迫提⾼⾃⼰,并且不停地向对⼿学习,甚⾄还会相互接受对⽅。

以下所引的《哈姆莱特》的选段就体现了这点。

哈姆莱特母亲,您叫我有什么事?
王后哈姆莱特,你已经⼤⼤得罪了你的⽗亲啦。

(指娶了王后、当了国王的叔叔———引者)
哈姆莱特母亲,您已经⼤⼤得罪了我的⽗亲啦。

(指亲⽣⽗亲———引者)
王后来,来,不要⽤这种胡说⼋道的话回答我。

哈姆莱特去,去,不要⽤这种胡说⼋道的话问我。

王后啊,怎么,哈姆莱特!
哈姆莱特现在⼜是什么事?
王后你忘记我了吗?
哈姆莱特不,凭着⼗字架起誓,我没有忘记你;你是王后,你的丈夫的兄弟的妻⼦,你⼜是我的母亲———但愿你不是王后啊,不要再对我说下去了! 这些话像⼑⼦⼀样戳进我的⽿朵⾥,不要再说下去了,亲爱的哈姆莱特
王后你放⼼好吧,要是⾔语来⾃呼吸,呼吸来⾃⽣命,只要我⼀息犹存,就决不会让我的呼吸泄漏了你对我所说的话。

哈姆莱特和他的母亲,在对话的开头,都各⾃据理⼒争。

后来哈姆莱特占了上风,他的母亲了解到她现在的丈夫的阴险之后,意识到了⾃⼰的过错,并承认⾃⼰的罪过。

最后母⼦相互谅解,⼜恢复了正常的关系。

可见更⾼阶段的和解离不开这种不断磨合的冲突。

在中国戏剧中,正反两⽅没有⾜够的正⾯冲突,⾃然谈不上更⾼阶段的和解。

中国名剧《西厢记》中最富有戏剧性的《赖婚》那折与上⽂所引的莎剧迥然不同。

[末见旦科] [夫⼈云]⼩姐近前拜了哥哥者! [末背云]呀,声息不好了! [旦云]呀,俺娘变了卦也! [ 红云]这相思⼜索害也。

[ 旦唱]
[雁⼉落] 荆棘刺怎动那! 死没腾⽆回豁! 措⽀刺不对答! 软兀刺难存坐
在⽼夫⼈赖婚的关键时刻,男主⾓、⼥主⾓、红娘三者都没有
直接回击这天理不容的变卦,⽽是分别发出感慨。

接着的是⼥主⾓的⼗段伤感唱词。

其实他们的处境要⽐哈姆莱特好得多,对长辈抵赖婚约的⾏为进⾏反驳远远⽐痛斥长辈改嫁容易。

但三位年轻⼈都没有据理⼒争,真正的戏剧冲突也没有充分展开,他们的个性也没有在磨合中发展。

如果⽤西⽅戏剧理论来衡量,这是不成功的。

但中国⼈还对这⼀折评价甚⾼。

⾦圣叹在评点时说:“事故⼀事也,情故⼀情也,理故⼀理也,⽽⽆奈发⾔之⼈,其⼼各则各不同也,其体则各不同也,其地则各不同也。

彼夫⼈之⼼与张⽣之⼼不同,夫是故有⾔之⽽正,有⾔之⽽反也;乃张⽣之体与莺莺之体⼜不同,夫是故有⾔之⽽婉,有⾔之⽽激也;⾄于红娘之地与莺莺之地⼜不同,夫是故有⾔之⽽尽,有⾔之⽽半也。

”⾦圣叹所说的“正”、“反”、“婉”、“激”、“半”、“尽”本来是⼏对很好的⽭盾,但作者却没有利⽤这个优势来把⽭盾展开。

更值得注意的是,作者还避开了极端的⼈物,选择了处于中间地位的莺莺来独唱。

这样的选择受到了⽂艺鉴赏家⾦圣叹如此⾼的评价,这就显⽰了这个民族的审美倾向。

正是这⼀倾向限制了冲突的深化,限制了⼈物的⾃我发展,使中国戏剧难以进⼊更⾼阶段的和解。

4、发展的性格与稳定的性格
西⽅戏剧⼈物,由于坚决地按照⾃⼰的意志⾏动,都是富有个性的⼈。

这些⼈物为了实现⾃⼰的理想,必然在个性⽅⾯
具有⼀致与变化的两⾯。

⿊格尔说:“真正的发展只在于对⽴⾯作为对⽴⾯⽽被否定,在冲突中试图否定对⽅的那些⾏动所根据的
不同伦理⼒量,得到了和解。

”因此更⾼阶段的和解意味着对抗双⽅的个性也得到发展。

例如说莎⽒的名剧《麦克⽩》的主⼈公,虽然充满野⼼,在谋杀国王之前还是相当有良⼼的,他的⼼中充满⽭盾:“我的思想中不过偶然浮起了杀⼈的妄念,就已经使我全⾝震撼,⼼灵在胡思乱想中丧失了作⽤,把虚⽆的幻影认为真实了。

”?这个勇敢的⼤将军,在杀了国王之后,⼏乎处于精神崩溃的边缘,他甚⾄连祈求上帝保佑的能⼒都失去了:“可是我为什么说不出‘阿门’两个字来呢? 我才是最需要上帝垂恩的,可是‘阿门’两个字却哽在我的喉头。

”⾯对⾃⼰犯的罪,他不能⼊睡,禁不住⾃问:“⼤洋⾥所有的⽔,能够洗净我⼿的⾎迹吗?”但为了保住王位,他不得不继续谋杀,以扫除障碍。

最后他简直变得铁⽯⼼肠了:“我简直已经忘记了恐惧的滋味。

从前⼀声晚间的哀叫,可以把我吓出⼀⾝冷汗,听⼀段可怕的故事,我的头发会像有了⽣命似的竖起来。

现在我已经饱尝⽆数的恐惧:我的习惯于杀戮的思想,再也没有什么悲惨的事情可以使它惊悚了。

”就在冷酷⽆情的顶点,他领悟了⼈⽣的真谛:“⼈⽣只不过是⼀个⾏⾛的影⼦,⼀个在舞台上指⼿划脚的拙劣伶⼈,登场⽚刻,就在⽆声⽆息中悄然退下:它是⼀个愚⼈讲的故事,充满了喧哗和骚动,却找不到⼀点意义。

”?mz麦克
⽩的性格有稳定的⼀⾯———勇敢、有野⼼,但良⼼还没有完全泯灭;他也有着变化的⼀⾯———从单纯变为阴险,最后⼜找到了⼈性。

戏剧⼈物经过了这种变化之后,才能真正进⼊更⾼阶段的和解。

同样涉及到谋杀的中国戏剧《窦娥冤》中的⼈物就⼤不⼀样了。

这部戏剧的谋杀者是张驴⼉。

他与⽗亲由于救了寡妇蔡婆婆的命,便强迫蔡婆婆与成了寡妇的⼉媳妇窦娥和他们⽗⼦成亲。

⼥⽅不同意就要⾏凶。

蔡婆婆⽆奈,只得暂时让他们在家⾥吃住。

当蔡婆婆⽣病的时候,张驴⼉便决定毒死这个可怜的寡妇,以便迫使窦娥就范。

蔡婆婆是⽗亲想娶的⼥⼈,是⾃⼰准备娶的⼥⼈的婆婆,是把⽗⼦两⼈养在家⾥的主⼈。

但他在决定谋杀时竟毫⽆思想⽃争,他在下毒⼿时⼼⼀点也不跳,⼿⼀点也不颤抖。

结果阴错阳差,他的⽗亲反⽽被毒死。

⾯临这⼀变卦,他⼀点也不感到悲伤,他的第⼀句话为“好也罗! 你把我⽼⼦药死了,更待⼲罢!”接着便威胁窦娥与她成亲,问她私休还是官休。

这种⼈物实际上并没有多少个性可⾔,只是恶的化⾝,并不是成功的⼈物形象。

更重要的是,这种始终没有变化的⼈物不能在结尾中产⽣质变,使戏剧冲突在更⾼的阶段上和解。

虽说他最后在受审时,⾯临窦娥的⿁魂的指控,也有点害怕:“[张驴⼉做避科,云]有⿁有⿁,撮盐⼊⽔,太上⽼君,急急如律令,敕。

”但不管怎样,他还是毫⽆悔改之⼼,他的恶的本质仍然丝毫没有
改变,只是对死亡有点本能的反应。

在⽐较这两部戏剧时,不仅仅是反⾯⼈物有这种差别,正⾯⼈物也有这种反差。

莎剧中的班柯、麦克德夫等⼈物在⽃争中不断⾛向成熟,⽽窦娥却始终天真地忠于她的单纯的美德,并没有学会怎样保护⾃⼰。

莎剧中的⼈物在⽃争中进⾏了⾃我改造,有了这种⾃我完善,才能真正地把剧情推向更⾼的层次;⽽张驴⼉和窦娥却没有这种变化,他们最后也没有能够在更⾼的层⾯上和解,张驴⼉在⿁魂和清官的介⼊后被处死,窦娥的⿁魂⾃然⼜会⼼安理得地继续过上天真⽆邪的⽣活。

只是没有⼈提醒她,坏⼈并未改过⾃新,她⾃⼰还是跟以前⼀样容易受到伤害。

5、戏剧结尾与质变的临界点
由于以上诸种原因,西⽅戏剧⼈物往往能够在达到和解之前,将冲突推向质变的临界点。

美国学者朗格认为:“悲剧的布局要使主⾓能根据⾏动的要求,在精神上、情感上或者道德上成长起来,这些⾏动是他⾃⼰为了完全发挥⾃⼰的⼒量,为了达到⾃⾝的极限⽽做的。

”德国哲学家舍勒还⽤了⼀个⾮常⽣动的⽐喻来说明悲剧:“伊卡洛斯⾝装蜡翼,在飞近太阳时遇热溶化,他坠海⽽死。

”可见真正的悲剧要求⼈物像伊卡洛斯那样挑战⾃⼰的极限,尽最⼤的可能性往上飞。

这种勇敢的挑战不是⽆谓牺牲,⽽是达到更⾼阶段的和解的必备条件。

冲突双⽅在达到这个临界点后,往往两败俱伤,甚⾄同归
于尽,对抗因此暂时得到和解。

可见⼈物的努⼒并⾮徒劳,在把潜能发挥到极限的时候,他极⼒
反抗的敌对势⼒也从根本上被动摇。

只有这样,双⽅在⽃争之后才能重新形成和谐的关系,正如罗密欧与朱丽叶⼀样,“他们的悲惨凄凉的殒灭,/ 和解了他们交恶的尊亲。

”以上讨论的是悲剧的结尾特征,但别的剧种和悲剧的结局⽅式是类似的,只是⽭盾冲突的层层推进没有悲剧明显。

在中国戏剧的⼤团圆结尾出现之前,也往往有⼀些冲突的⾼潮。

但我们的冲突并⾮西⽅式的正⾯交⼿,⽽是正⾯⼈物⼀味地保持⽆辜的状态,反⾯⼈物穷凶极恶地横加害,使观众/ 读者产⽣⼀种忍⽆可忍的极端感受。

这种戏剧在观众/ 读者⾝上的确产⽣了审美的临界点。

但从戏剧冲突⾃⾝的⾓度来说,双⽅并没有在你来我往的交锋中提⾼⾃⼰,并在冲突的最⾼点上两败俱伤,以便进⼊更⾼阶段的和解。

所以中国戏剧冲突的内在⽭盾还没有达到质变的临界点,还不能依靠内因迎来和解,只好凭借善恶报应这⼀外因来平息⼈们的愤怒。

这样的快乐结尾不是由于冲突的展开⽽⾃然引起的结果,不是更⾼阶段的和解,⽽是外⼒⼲预下出现的事物的替代。

结论：
西⽅戏剧的结尾体现了更⾼阶段的和解,因为⼈物有⼀个⾼于现实的理想,并积极地付诸实践;双⽅在不断磨合的冲突中发展了⾃我;两者的关系在⽭盾冲突达到顶峰时突然破。