研琴

低头，古琴4徽，现代123徽都有
古琴的制作——选材及斫琴工具（一）
一、古琴的制作方法-选材
选材是个古老的话题，东汉蔡邕识良材制焦尾琴的故事被传为美谈。

我做了个有趣的实验：把琴弦绷在书桌及餐桌上，照样弹出宫商角徽羽，弹出散、泛、按之音。

取自不同部位，得出不同音质，此实验说明任何一种木材（或金属）都可拿来制琴，木质再劣，做得再差，绷上弦也不至于弹不出声音，但这声音的品质甚是悬殊。

怎样得到好的音质，选材是重要环节。

古人斫琴上取桐木（阳），下取梓木（阴），以桐之柔配梓之刚，以材之阴阳相合得音之刚柔相济。

但我发现，制琴选材不一定拘泥于上桐下梓，好的杉木就胜过一般的桐木，好的硬杂木同样胜过梓木。

如今虽然良材难觅，但时刻留意必有所发现，我斫琴面板大都选自古旧老屋之梁枋，底板则采用陈年色木、栎木、柳木及其它适合做乐器底板的硬树材。

怎样选材，依阴阳之理，有以下几个方面：
古琴的制作方法-选材六究：
一究质地，桐是桐，杉是杉。

二究尺寸，宜大不宜小，宜厚不宜薄。

三究生材令长（生材令：即树木生长年龄）。

四究熟材令长（熟材令：即树木砍下或做成物品的年龄）。

五究木纹，不取水云纹，当取木性条直者。

六究品质，腐朽、霉烂、虫蚀、疤节、木心、边材均不入选。

古琴的制作方法-辨材之阴阳
（1）原材纵面辨天地（阴阳）：原材（园木）辨天地较易，细头（天部即树梢）为阳，粗头（地部即树根）为阴。

（2）木材截面辨阴阳：观年轮早晚材，宽松色淡者为阳，紧密色深者为阴。

（3）木材两端（两边）辨阴阳。

A 入水：仰者为阳，覆者为** 水湿：吸水多者为阴，少者为阳。

C 吹晾：先干者为阳，后干者为阴。

D 日晒片刻，取回室内，两手各按一头试之，温者为阳，凉者为阴。

E 叩声：清者为阳，浊者为阴。

F 观色：浅者为阳，深者为阴。

G 闻气：轻者为阳，重者为阴。

H 尝味：淡者为阳，浓者为阴。

I 甲按：松者为阳，紧者为阴，
将以上数法综合辨材，材之阴阳层层展开一目了然。

古琴的制作方法-备材
任何旧材所剖之面均为新面，开得琴材毛胚置干燥处搁之一年，待木性稳定，方可古琴的制作方法。

我曾得三百余年前之古宅门槛木一断，麻栎质地，弦切材，将其制琴底，挖好腹腔后，搁之二月有余，板材中部竟隆起6--7厘米的驼峰。

细究木纹，此材原为一弯树，驼峰朝阳而长。

我根据阴阳之理，将驼面（阳）朝地（阴），晚上置露于家园中（白天取回），不加压力，观其动静，五、六天后果然回复平坦。

此实为三百余年木性未改之证明，也是以阴矫阳之明证。

（反之以阳克阴同样适用）
二、古琴的制作方法
古琴的制作方法-选琴型
琴谱中所见古琴式样达五十余种，现今我们所见琴型多数为仲尼式。

目前造琴之式样（细部）一般仿古代名琴，但仿名琴应该考虑名琴其型适其材之因素。

我们手中的材料与所仿之琴的材料品质，是接近还是悬殊很大，不得不细究。

仿象外型只能说是形似，关键还是音质。

选琴型首先要注意自身材料的软硬松紧，疤节纹理，因材赋型，此方为选琴之真谛。

三、古琴的制作方法-髹漆
古琴古琴的制作方法的后道工序是髹中国大漆（生漆）。

千年来古琴的髹漆有一整套较为完整的工艺目前我们见到的唐宋元明琴，其漆色浑如鸟木，虽历千年百年漆层大都坚固完整，而离我们比较近的清琴却大都漆灰剥落，不能下指。

究其原因，所见明及
明前琴，绝大多数均施鹿角霜及配以其它材料的底漆层。

友人处所藏明琴《古虞南风》，我代其修理时，发现底漆是以铜末、鹿角霜混合成的。

徐中伟先生藏明琴《虎啸》，漆层则混以碧玉之屑。

而清琴所铺底漆大都以瓦灰为主，如同清及后期漆工髹家具之法。

我看这也是清琴退步的一个方面。

生漆属阴，性坚质硬，配以一定的底漆料，成琴后按之难成凹槽，音质音量更优，这是中国古琴底漆的奥妙所在。

可惜古琴底漆古老的传统配方奥秘恐怕已被遗忘了。

我在操作实践过程中，视不同质地，不同音质音量的白胚琴，施以我研制的不同配方成分的底漆，或保持或改善或提高了古琴的音质，收到了良好的效果，不同琴施不同配方尤如医生看病对症下药。

本人藏一张无款之清琴，面为桐木，底为杉木，琴体极轻，称得仅1.45公斤，剖琴观之，面板腹腔挖得最薄处测得0.4毫米，此琴原来发音空洞，我将其重新施以合适的底漆后，重量增到2.2公斤，音质大为改观。

目前厂家及个人髹琴漆往往忽略了底漆这个问题，很少考虑琴体先决条件如何，以自己的条件，习惯或降低古琴的制作方法成本来施一二种底漆，孰不知，有些本来条件不错的琴，就此穿错了衣裳，损坏了音质，功亏一篑，真正怨哉。

知音难觅，良琴难得。

良琴即知音，愿抚琴者有佳琴相伴，时闻清音雅韵真正悠哉。

知道了尺寸，即动手用斧子砍出预计琴面的粗略大小，用铅笔在面板上画出中央基准线，然后根据基准线沿两边等距划出琴体形状（肩处斜度大约在40度左右），划出岳山处位置，划出徵的各处位置，划出龙池凤沼等处的位置。

面板各处位置用铅笔标出后，用斧子将面板砍出大致雏形，之后以长型刨刀刨面板，要注意铅笔线的距离以使两边弧度一致。

开始时可以使刨刀深度大些，接近完成的弧度时，调整为细薄刨刀，以细部修正弧度，刨出一个有弧度的古琴面板形状后，从面板头处往下量大约30公分处的位置开始做低头，靠近岳山处的琴面要比琴面最高处低1公分（低头又名流线)。

注意在接近面板表面完工时用长尺测一下整个面板弦路的平坦度，两边弧度的量测可以先以目试法，由横切面单眼视角查看弦路的平坦度与弧度的曲线均匀度。

面板表面做好后，开始槽腹，槽腹也叫掏膛。

首先根据上述尺寸画好槽腹范围，确认中心深度（注意两边深度要平均），以利槽腹弧形的修整。

然后先用大钻钻出比规定腹腔深度稍浅的洞(需要开槽的位置都要钻)。

然后用小锛子(称为小刨斧)锛，锛出一定尺寸后用刨子刨，根据不同的样式用不同的刨子刨，刨好以后，刨不到的位置用边铲修，最后将腹腔用砂纸磨光，注意弧度的角度需要，要在刨的同时不停地用卡尺量其深度，一次莫挖太深，造成槽腹是直角那就不好了，或是挖得琴体太薄也会没救。

有人喜欢在腹腔写字，写字的位置一般都是在腹腔内龙池及凤沼的两侧
古琴的制作——底板制作（三）
上期完成了古琴面板制作的讲述，这期从底板开始，底板的长度比面板稍微短一点，厚度最厚处为3.2公分，依次递减为1.8、1.2，最薄处为0.8公分左右，底板也是中间厚，边缘薄。

先用铅笔根据前期所述尺寸在底板上画出中央基准线，然后根据基准线沿两边等距划出琴体形状，划出轸池位置，划出龙池凤沼位置，划出雁足位置。

用斧子砍出大致雏形后，再用刨子刨平滑，注意底板表面一定要平整光滑，然后将轸池、龙池凤沼、雁足位置依据先前划的尺寸掏空。

轸池距离琴头位置约8-12公分，与面板岳山位置相同，底板龙池凤沼的位置与面板处相同，雁足的孔一般打在九至十徵之间，琴底雁足的孔为1.2乘1.2公分，有方孔，也有圆孔，依各人喜好定。

做高级琴时，可在底板处的龙池、凤沼处的边缘镶上硬木、竹子等物，做装饰增强琴的外形美观，同时为保护龙池、凤沼边缘不受损伤。

当面板、底板做好了，就可以将面板、底板合成。

以前古人说，合成需挑吉日，这有迷信说法，但也有一定的道理，不合适的天气、气温下合琴，的确对琴有一定的等影响
合成时用的胶有鱼膘、猪膘，还有用乳胶的，也有用其它化学胶的，这里以动物胶为例。

所谓熬制其实就是将动物的皮、膘等，
先投入石灰水中浸泡，以溶解出内部的脂肪和杂质，然后洗净、加水煮沸提取，再进行浓缩、干燥而成。

按提取的次数，可分为一次液、二次液和三次液，而以一次液为最好。

好的胶液，应呈透明或半透明的橙黄色，无气泡，臭味很小，灰份含量少，胶液显中性。

使用胶时，须先将胶块敲碎，放入浸胶筒内，并加入温水浸泡成浓胶液。

然后，再稍加入清水加热，加热时间不应过长，否则胶液会水解而使胶接力下降。

为取得最大胶着力，在胶合时应加压一定时间，一般加压18小时、压力为49×10000-68×10000帕斯卡（10000表示十的四次方）、室温在20℃左右为适宜。

为提高胶接缝之耐水力，可以在一个胶接面上涂甲醛液，另一个胶接面上涂胶液，再进行加压胶接。

为使胶液在室内温度下能保持较长时间的液态(以便于施工)，可在胶液中掺入适量的醋酸或硝酸等。

一般是100份胶液中加入100份温水，再加入40份硝酸或75份醋酸，热数小时后，再用碳酸钙中和，也可以在胶液中加入适量尿素，其加入量视室内温度而定。

胶调好后，将胶均匀涂在琴沿周圈，注意保持琴沿的干净与平滑，不可有杂质，合琴时，注意面板与底板的缜密度，注意左右上下对齐，合成琴后要捆绑，用绳或铁丝等物捆绑严实，不留缝隙。

然后放在通风处阴干，不可太阳直接暴晒，一般北方一天可干，等到干后修整胶溢出部位。

合琴胶干的现象是以用砂纸磨平溢出部位时不粘砂纸的面，不会有粘手状为好
护轸又名冠角:冠角的形状有长，有短，有弯有直，各不相同，冠角的长度一般在4-4.5公分为宜，过长过短影响美观，宽度一般为3*3公分。

需要注意的是，以上提供的尺寸为大约尺寸，大家在制作的过程中，还需依据自己琴体的形状再做进一步加工，以达到最符合自己所制古琴的尺寸。

绒剅：绒剅的材质各不相同，有棉、丝等。

绒剅是用来扣住琴弦的，绒剅的长度约20公分，不可太短。

绒剅需要自制，由一股或多股丝线搓成。

搓绒剅的方法是：把绒线的一端由一人对立捏住，自己捏住另一端，用右手大，食两指，将线头向左搓旋，渐渐搓紧，然后将绒剅对中折，两端并齐捏住，任其两端自旋合成如绳，再于两端并齐处打结，勿使松退。

注意绒剅不可太粗、太细，以能穿过琴轸孔为宜。

琴弦：琴弦一副为七根，最细的为七弦，最粗的为一弦，音像或乐器出售店有卖。

商品牌子以星海、敦煌、乐圣、上音等居多，琴弦以弦身洁白，通体圆润，弹时手感不糙为佳。

琴穗：琴穗是古琴上的装饰品。

一般系在绒剅上，可上商店购买，颜色以褐色、深绿色居多。

古琴制作——刮灰胎与上漆（五）
前面几期已经把斫琴面板和底板制作，需要的附件，灰胎的种类和详细配制，以及其尺寸和斫琴工具等等做了详细描述，如上几期所述把这一切都做好了之后，将岳山、轸池、雁足、龙龈等附件粘贴上去，等胶干后，修整完毕即可以开始刮灰胎、上漆等。

刮灰胎
灰胎最厚不可超过二分硬币的两个厚。

最薄为不可露出木头本色。

一般地讲灰胎上得比较厚的话，上一次就够了不用反复上，以免灰胎过于厚。

如果一次上得太薄的话要多上几次以得到所需要的音色。

多数情况下，灰胎上两至三次为宜。

以鹿角霜为例，先上道粗灰，待干了之后，用砂纸磨平，再上一道中灰，等其干了之后，再用砂纸磨平，最后再上一道细灰，等阴干后用细砂纸磨平便可（注意：灰胎的粗细不同所用砂纸型号也不尽相同，一般来讲，上粗灰则用颗粒稍粗的砂纸磨，细灰则用颗粒较细的砂纸打磨）。

当然并不是所有的琴上三遍灰胎即可，要注意观察灰胎的厚薄度。

灰胎调制，以鹿角霜为例，用大漆和磨细的鹿角霜调和。

注意不要一下子在鹿角霜中倒入大量大漆，慢慢地往鹿角霜中加入大漆，在加入过程中不停地搅动。

大漆的颜色是一个逐变的过程，先是乳白色，逐渐呈褐红色，随着和鹿角霜地搅拌，颜色逐渐变为黑色。

鹿角霜加入大漆的搅拌需要均匀（加入比例大约为1（大漆）：3（鹿角霜）），直到搅成糊状且感觉粘性很强时既可用工具将鹿角霜刮至琴面、琴底（注意既不要太干，也不要太流性，以恰好可以上到琴面不会滑落为宜）。

一般来说灰胎比较难干，主要是因为加入鹿角霜中的大漆比较难干，少的需要则二、三天，多则十天半月才可能完全干透。

灰胎在湿热的环境中干得较快，为了尽快的让灰胎干透，可以人工创造条件。

也因为如此夏天比冬天干的快。

北方的琴友在冬天上灰胎时可以将琴靠近暖气片，这样可使得琴面的灰胎干得更快一些。

还有就是可以利用家里的沐浴间，利用其间湿气和热度，同样可以使琴的灰胎干得更快。

灰胎打磨：灰胎完全干了之后，打磨时候要先用粗颗粒的砂布来磨，逐步地换细砂纸打磨，越到后面用的砂子越细。

这样磨出来的效果最好，琴面非常光洁，没有划痕（市面有最粗为：cc60cw，最细为：cw280-600的砂纸（布）出售）。

灰胎打磨的时候，可以上弦进行试音，将琴的灰胎是否磨好的最重要标准是没有沙音，否则继续打磨。

同时要注意，不要磨到木头或者磨掉木头。

如果灰胎太薄，磨到木头的时候还有沙音则需要重新补灰胎，当然也可以在初上灰胎时就上厚一些，以便打磨。

有时我们可以看到有些成品琴琴面上有灰胎露出来，就是因为上漆后发现仍有沙音，将表面再次打磨的缘故。

整个琴体灰胎要磨得表面平整、无沙音，如此则可开始上漆。

上漆
上漆要有先后顺序。

一般来讲，开始上漆时应该上浓度较低的大漆（可以先稀释大漆），这样为的是能让大漆更好的渗透到已经刮好的灰胎子里去，如此增强灰胎的坚固性和大漆在灰胎中均匀性，一般而言，上两遍即可，注意上大漆时要等前一遍大漆干透之后方可继续。

之后再开始上浓度稍大的大漆，这样才能使漆的表面光洁，上漆次数不等，视情况而定，一般也是两次即可，同样要等大漆每一遍完全阴干后才可再上。

一般来说灰胎如果磨得很好，很平，没有沙音的话上大漆的次数相对会少些。

事实上，上漆次数的多少是不限的，主要是以上好为主。

琴体颜色可在上漆的时候依自己喜好添加不同颜料改变。

比如可通过大漆调适量朱砂涂抹琴身，这是得出来的琴面颜色为红色；如果想得到一张黑色的琴，可在大漆中加入黑色颜料。

颜色的深浅等可先在废木材上做涂刷试验，直到调出自己喜欢的颜色为止。

然后在琴上上漆便可（注意大漆的颜色有个渐变的过程，需要较长的时间验定一个颜色）。

有些琴是间杂的颜色的，一般是通过上两种或者多种调过颜色的漆来实现的。

比如有的琴是先将琴上成红色，然后再上黑漆，等大漆干了之后，经过砂子磨后，会出一种斑驳色(红黑杂夹)而且这两种颜色的对比度会越来越明显。

同样的，也可以先上黑漆然后再上红漆，这两种做法的先后不一样，虽然所用的颜色是一样的，但是可导致琴的颜色不一样，有兴趣的琴友可以自行试验。

大漆上完并且等完全干了之后，通过更精密的抛光以后，可以再次调整岳山的高度，以自己适合为宜。

上弦
上弦是一个和弹琴者更为贴切的活，换弦、重新上弦不仅仅是力气活,更需要技巧。

一般上弦时候要注重借力，这样即使是女性琴友，也可自己上弦。

具体是这样的，绒扣和轸子的系结、蝇头的打结都完成后，先将绒扣头从琴底板绒扣孔中穿插到琴面与岳山平，再将打好的蝇头的琴弦弦尾一端穿入绒扣并拉到蝇头处。

上弦时将琴头竖立于地板的软垫上，雁足向外，琴面右侧附靠胸前，使弦尾一端过龙龈再过雁足尺许。

为防手掌皮肤受伤，可用软布团缠于弦尾，将琴弦紧贴底板从下向上顺卷数圈近至雁足处。

随后左手扶住琴尾，右手握住卷着琴弦的软布团用力下拉弦。

此时琴可稍离人体，左手大指轻拨琴面部位的琴弦，审定音高是否基本符合要求。

待确定音高基本符合要求后，右手以韧力将琴弦紧贴底板缠于雁足。

缠绕雁足的过程中，初三至五圈至关重要，不可有丝毫懈怠。

须圈圈相压，以固定弦的张力。

最后将剩余的弦尾穿夹在琴背与弦之间或两弦之间（或者将弦尾打一小折以防滑脱）即可。

无须再多缠绕。

按传统习惯从一弦到四弦，依次先后顺时针方向缠于外雁足。

从五弦至七弦，依次先后逆时针缠于内雁足。

附《西麓堂琴统》上弦法
凡上弦，以弦入轸钩，却紧抽绳头，临岳之半，却以名指初空弦远入小指，内出名指，外入中指，内却紧溺，空弦以大指并，琴着力急，抽以左手助弦，令急仍以左手品弦，看其声紧慢－中，然后绕弦于凤足，依此法上弦，只指不疼，虽以小指远弦，而用力在食指中指，故小指不疼，或用他指则皆疼
⒈如以古训所斫工艺步骤要改.⒉裱布前应上一道三比一底漆也称靠木漆[稀释剂三.大漆一,因不考虑漆层亮度.用煤油和普通大漆即可]⒊裱布应先泡入稀释漆内后再包琴.⒋你裱布方式不利于保护琴体.应将裱布裁成二寸左右布条.侵入漆后[泡几分钟即可]要横向包裹琴体[老旧木料琴体易纵向开裂]木好也可不必整琴全包裱布前,中.后.三段就行⒌刷刮鹿角底灰也不必用精制大漆[可省一半用漆费用]⒍当用发刷刷大漆工艺时必须改用精制大漆⒎再用稀释剂时要用好稀释剂:比如松节油或樟脑油⒏每刷一层干燥好后.以中.细水磨砂纸手工磨找琴孤度只可磨去一半或三分之二漆层⒐大眼用细底灰补
平小眼大漆找八⒑擦漆工艺:以医用沙布双层加少许医用棉过滤稀释好的大漆代一次性手套挤出漆液.再用此砂布小团占漆擦琴.[最少三遍一遍比一遍要少加大漆]每遍十克漆足够用干燥后千号砂纸水磨最后一道用2000目砂纸水磨⒒推漆工艺与擦漆工艺相仿改用旧真丝团推擦即可[一只手用砂布团擦稀大漆数秒后立即用真丝团擦去一半漆层不可等漆干啦再擦]不再用高标号砂纸水磨擦三二下立即用丝团擦去一半漆层擦时下手要少许用力.抬手时要轻要快[以防留下擦痕]每天一遍最少五至六遍[曾见有人搞了二十多遍⒓按琴徽最佳时
期在推光工艺中间进行⒀用手推工艺:购3000目以上抛光粉[M3或M2二氧化硅超细粉[用人工合成钻石粉更好][M 2指2μ直径]以上工艺是我师付所教本翁也基本按此工艺.〓此贴供你参考〓另:上色最佳时期在推漆时进行!必须用天然矿物色调漆!正式合粘琴面与底板时应用现代工具"D夹"试合琴可用打包带更方便些.
斫琴漫谈——王鹏
我也就是把我的一些简单的体会与大家交流，这也是一个我们相互学习的机会，“斫琴”这两个字其实听起来是非常简单的，那什么为“斫”呢，斫是刀斧劈砍的意思，那么我个斫呢听起来叫木材要用斧来劈它，做成琴，听起来是容易的很简单的，但是在三千多年的古琴制作历史当中呢，它不是一个简单的制作过程，多少代人的努力把古琴形成了今天这样一个非常完美的状态，那么无论是它的声音结构还是它的文化内涵还是它内部所蕴藏的一些“道”的东西也好，它给我们大家留下的东西就是一个非常极致的东西，它上面任何一件东西都是缺一不可的，同时要额外的加上一点东西那都是画蛇添足，那今天我就从几个方面来讲：
第一、古琴的艺术来源
任何艺术都是歌颂生命的，生命是起源于水的，今天我给大家非常注重讲的一点就是水的概念，水的概念与古琴之间的关系。

大家知道从空中滴落的一滴水珠，带着一个纤细的尾巴，圆圆的头，清清的、润润的，这是一种清圆透润的感觉，古琴的音色有九德之说，奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳，一滴水清圆透润，就占了古琴的四德，所以通过对水的想像，在古琴的设计里面方方面面都体现了琴与水的关系，人与自然的关系，那么琴的最高点就是我们看到的岳山，高山之巅呢就是这个水的起源，水是通过这个高山流向了龙龈，琴弦呢就是长长的流水，这也就是宋朝《碧落子斫琴法》里面讲到的“山高水亦长”，底板上，水通过龙龈流向雁足，雁足下面两方槽叫足池，通过足池里面的水又与凤沼、龙池相连，这样就构成了水的一个系统。

另一个方向是散落下来的水，通过岳山的另一个方向七个弦眼散落下来，流到轸池，这个池也是盛水的池，通过弦轸的作用又流向了龙池凤沼，这样就构成了两个方向的水的系统。

弦轸是什么呢，在古代是旋转的水车，在琴上用于转动弦轸来调节琴弦的张力。

现在还有一个名词就是承露，很多人弹了很多年琴不知道承露是什么，古代很多文人他们是很有根据的不是乱说的，承露是什么意思呢就是散落下来的水要靠这片木头来承接，承接雨露的意思，所以呢两个方向的水构成了古琴的一个基本的结构。

在这里面我们提到了山提到了水，提到了足池轸池…这里面都是一个水的概念，为什么是这样呢？就是中国人的一个审美---见山立志，遇水生情。

也就是说对理想的东西是来自于对巍巍高山的想像，对情感的东西是来自于对水的理解。

这样也就有见山立志遇水生情，也就有了伯牙子期那段故事——巍巍乎志在高山、洋洋乎意在流水……
那么在古琴里除了水的概念以外，它实际上还体现了一个崇尚自然的设计，是以山水为主体的，其它的方面呢比如说面板为浑圆形的代表天空，底板平坦代表大地，那么还有这个舜做五弦之琴，原来是五根琴弦，后来文王武王各加了一根，五弦是代表五行金木水火土，还有琴头的六寸向征六合，所以在古琴的设计里面呢有山有水有龙有凤有天地六合，也有阴阳五行……这就是完全崇尚自然的设计，这一点我跟一个朋友交流过，古琴的音乐是最能够与宇宙时空相联接的，为什么呢？我就跟他说，因为古琴的设计理念中就是一个崇尚自然的设计，声音来源于自然，所以与自然的衔接是很容易沟通的。

它是一个与宇宙与时空隧道相连接的这样一种声音。

在管平湖先生弹的《流水》被美国用卫星发射到太空上，这是亚洲地区唯一没有争议的一首曲子。

在这里我还要说的就是我能想到的古琴理性方面的或者说哲学思想方面的一些东西，也就是古琴上面龙凤的概念，实际上是男。