长镜头理论
pr理论-长镜头理论
跳着看（或想） 米特里很早就提出镜头多变与蒙太奇的非连续性与正常的感觉是等同的：
“……我离开朋友回家，走的是一条熟路，我上了楼，开了门，在我离开朋友和开门 这两个时刻之间我没有注意周围的事物，在我的回忆中只有朋友的形象和到家的情景。 为了叙述这类情节，电影就把两个画面组接起来而省略中间环节。”
（一）空间组合的基本方式 1、通过局部空间组合表现事物的全貌。 镜头1：甲队球员带球，迅速穿插； 镜头2：乙队球员拦截，猛力传出；
镜头3：甲、乙双方队员奔抢；
镜头4：场外某观众摇旗呐喊； 镜头5：某队教练员注视；
2、利用直接的空间跳跃，简化叙事过程。 直接的空间跳跃是指同一动作的时空省略，当动作由一处直接转换到另一处时，实际时 间连续被中断，但是，屏幕空间应表现出连续感，这就需要空间的转换以合乎逻辑的方式呈 现出来。
当它与另外的镜头对立组合时，就变成了分切蒙太奇中的一个镜头，变成了一组镜头段落中的 一个镜头，只有与镜头段落中的其他镜头组合排列时，它才获得真正的艺术生命。
长镜头和蒙太奇实际上是影视语言的两种不同叙事风格，创作者应根据题材的性质和 节目的形式选择适当的叙事语言，以实现作品的内容与形式的统一
蒙太奇与视听注意机制
一、长镜头的叙事特性
1、创作者保持冷静、客观，力求把创作者的主观倾向包括美学追求、造型等隐蔽在客观纪 录的事实影像背后，使影像更接近于生活的原生态。 2、长镜头叙事，重视人物与日常生活环境的联系。 3、长镜头通过变化拍摄角度和调整景别的距离的过程中，用一个镜头完成了蒙太奇叙事中 一组镜头所担负的任务。人们又把长镜头称为镜头内部蒙太奇。 4、长镜头叙事是一种开放型叙事，提供给观众一个多义的选择空间。
浅析电影中的长镜头
浅析电影中的长镜头电影中的长镜头，顾名思义，就是指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。
长镜头的出现无疑对电影学的发展，尤其是对电影的纪实性做出了巨大的贡献。
甚至，著名的电影理论家巴赞都对其赞不绝口，称其：“唯有冷眼旁观的长镜头才能真正还原世界真实的原貌。
”由此看来长镜头对电影的拍摄意义是很大的。
本文着重从意义、对比、示例三个不同方面来介绍电影中的长镜头理论，以便对长镜头理论有着更加深刻的理解。
标签：电影；长镜头；真实性；蒙太奇；示例一、长镜头理论定义及其特性电影中的长镜头，顾名思义，就是指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。
一般来说，摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。
而从达意概念上，长镜头是相对于短镜头来说的，即长时间的拍摄的、不切割空间、保持时间、空间的完整性的一个镜头。
长镜头的美学特性有很多，有连续性，完整性、真实性等等。
但是在我看来，长镜头最基本也是最核心的一个特性，那就是在长镜头下电影画面所呈现出的真实性。
由于长镜头特殊的拍摄手法，长镜头中的画面具有时间真、空间真、过程真、气氛真、事实真，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真实性。
也就是说，在电影中的一段长镜头里，电影画面更趋向于去表达人或事物所表现出来的真实的一面，而不是被导演去主观操纵镜头以来表达一种情感思想。
因此，长镜头理论不仅仅是一种拍摄手法，更是一种美学风格和创作理念。
这样的一种电影艺术理论在1895年卢米埃尔兄弟的《火车进站》上就有所体现。
卢米埃尔兄弟认为，电影影像就是应该被真实的、客观的所记录的。
二、长镜头理论与蒙太奇理论如果说，能找到一个与长镜头相对立的理论，形成鲜明对比的，那艾森斯坦提出的蒙太奇理论非其莫属。
电影中的蒙太奇理论一言以蔽之：就是把分切的镜头组接起来的手段。
由定义我们就能看出来，在电影艺术理论当中，蒙太奇理论和长镜头理论是两个完全对立的理论体系。
长镜头理论
长镜头是指用比较长的时间（有的长达10分钟），对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。
顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。
这样命名主要是相对短镜头来对称的。
摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。
长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。
其长度并无明确的、统一的规定。
是相对于‘短镜头’的讲法。
1．固定长镜头：机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头，称固定长镜头。
最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。
卢米埃尔1897年初发行的358部影片，几乎都是一个镜头拍完的。
2．景深长镜头：用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看清，这样的镜头称景深长镜头。
例拍火车呼啸而来，用大景深镜头，可以使火车出现在远处（相当于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写）都能看清。
一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。
3．运动长镜头：用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化长镜头，称为运动长镜头。
一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。
所记录的时空是连续的、实际的时空长镜头不打断时间的自然过程，保持了时间进程的不间断性--与实际时间、过程一致，排除了蒙太奇通过镜头分切压缩或延长实际时间的可能性。
长镜头表现的空间是实际存在着的真实空间，在镜头的运动中实现空间的自然转换，实现局部与整体的联系，排除了蒙太奇镜头剪接拼凑新空间的可能性。
所表现的事态的进展是连续的用一个长镜头对一个场景、一场戏（一个过程）进行连续的不间断的拍摄，再现了事件发展的真实过程和真实的现场气氛。
例如在《中国艺术团访问拉美三国》中，表现朱逢博在圭亚那演唱圭亚那歌曲受到欢迎的段落，由于只能一次拍成，但又要表现演员、观众和现场情境，作者用了一个长镜头来表现，通过镜头的运动来完成分切镜头的表现任务。
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中国高端艺考培训教育品牌长镜头的基本概念，学视听语言一定要了解！看过《从奴隶到将军》的人，谁也不会忘记当罗霄牺牲后，陈毅闻讯驱车在通往战场的路上飞驰，吉普车时而穿过公路上大队的俘虏，时而越过丘陵高地下的密集人群，直到陈老总下车来到索玛跟前，这个场面连贯、气魄不凡，庄严肃穆的镜头，它就是跟的长镜头。
长镜头，迄今并无严格的科学定义。
一、何谓长镜头1。
顾名思义，长镜头的拍摄时间或拍摄胶片的尺数比较长，一般最短也在英尺(约165米).245秒(计整数30秒以上，当代电影片长约在2000到3000米左右，影片放映时间在90到10分钟之间。
较多电影理论家认为，拍摄电影时，一般一个镜头30秒以上便可称为长镜头。
法国卢米埃尔兄弟的早期单镜头电影，均为58秒。
2。
长镜头必须是“完整段落”。
3。
长镜头必须表现“空间的真实”。
以上三大条件缺一不可。
例如希区柯克的《夺魂索》共8个镜头，每个镜头10分钟，全片80分钟。
二、长镜头从技术上的划分长镜头分固定长镜头、变焦长镜头、景深长镜头、运动长镜头四种，运动长镜头一般都包含推、拉、摇、移、跟等多种摄影机运动的综合运用。
巴赞的长镜头是通过合理的场面调度，用不间断的镜头记录人和事物在一段时间内的运动状态，它遵守时空的统一，从而达到高度的真实。
中国高端艺考培训教育品牌如英国影片《鹫鹰不飞的时候》，描写一对年轻夫妇在二战时期，在南非开创和管理动物保护区的故事，其中一个场景如下：一对年轻夫妇带着小儿子到丛林中去住宿，而年幼的儿子没告诉父母就离开了住地，他碰见一只幼狮，竞想将它抱回家。
母狮回到兽穴发现幼狮不见了，它循着孩子足迹留下的气味追去，孩子抱着幼狮却不知道灭顶之灾将至，小孩的父母亲见状吓得失魂落魄。
这时导演用一个大全景把父母、孩子、幼狮母狮同时摄入一个镜头中。
爸爸叫孩子不要动，快停下来。
母狮也停在不远处。
爸爸叫儿子把幼狮放在草地上，再悄悄地离开。
随后母狮过来，叼走小狮，进入丛林，孩子方为化险为夷。
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镜头3：夫妻俩互不理睬，各自吃饭；（秋季服装）
镜头4：夫妻俩怒目而视，谁也不吃饭。（冬季服装）
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延长
一般情况下，时空的延续和扩展主要用于在特定情境下表现人物情绪，渲染某种气氛和强 化叙事主题。
它是将“时间因素”放大，让观众的好奇心得到满足，或者是让观众释放淤积心中的情绪。
注意：1、这种延时的限度要把握好。 2、插入位置得当。
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停滞
停滞是根据表达需要或叙事结构中人物特定的心态，利用特技让时间暂时静止的一种 屏幕时间表现方式。
这是一种主观化的特殊的时间形态，它通常通过定格、音乐、音响或者剪辑中重复方 式来实现。定格往往能产生更富有视听冲击力和动人心弦的效果。
一、长镜头的叙事特性 1、创作者保持冷静、客观，力求把创作者的主观倾向包括美学追求、造型等隐蔽在客观纪 录的事实影像背后，使影像更接近于生活的原生态。 2、长镜头叙事，重视人物与日常生活环境的联系。 3、长镜头通过变化拍摄角度和调整景别的距离的过程中，用一个镜头完成了蒙太奇叙事中 一组镜头所担负的任务。人们又把长镜头称为镜头内部蒙太奇。 4、长镜头叙事是一种开放型叙事，提供给观众一个多义的选择空间。
一般情况下，事物间的逻辑关系大致有以下几种：呼应、因果、承接、并列、递进、积 累、对比等，人们习惯依据这些逻辑关系来理解蒙太奇表现。
第三，对影像的解读——认知性感知。
-பைடு நூலகம்
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节目编辑中的时间与空间
第一节 蒙太奇时间形态
➢ 三种不同性质的时间形式 从观众接受角度划分，影视时间存在着三种不同性质的时间形式：播映时间、叙述时间 和观众欣赏的心理时间。
巴赞的长镜头
追求在叙述中保留时空的相对统一；巴赞曾经举一部叫做《鸷 巴赞曾经举一部叫做《
•
• 蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而长镜头记录
性决定了导演的自我消除； • 蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而长镜头强调画面固有的原始 力量； • 蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而长镜头表现 的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性； • 蒙太奇引导乃至强迫观众进行选择，始终使观众处于一种被动的地位； 而长镜头提示观众进行选择，让观众“ 而长镜头提示观众进行选择，让观众“自由选择他们自己对事物和事 件的解释” 件的解释”。
• 蒙太奇基于讲故事的目的而对时空进行分割处理，长镜头
鹰不飞的时候》 鹰不飞的时候》的美国影片中这样一个段落为例：一个小孩在玩耍中 从一个兽穴里抱走了一只小狮子，母狮子赶回兽穴又沿着小孩的足迹 追来，始终跟随着孩子；当孩子和母狮都走近宿营地时，孩子的父母 不禁忧心如焚。影片的导演在表现这个场面时，没有采用近摄各个主 要人物的手法，而是把父母亲、孩子和母狮同时摄在同一个全景中， 保持孩子、母狮和孩子的父母这三者间的真实的空间关系。巴赞对此 评述说：“ 评述说：“无论是完全利用剪辑所提供的便利条件，还是利用银幕合 成法，其结果都不会使这个段落的表面意义有所改变的。但是，无论 使用上述哪一种方法，这场戏决不会在摄影机面前具有物质的和空间 的真实性。结果，尽管每个画面都是具体的，可是它只有叙述性的、 而不是真实性的价值。” 而不是真实性的价值巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的 长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”
概括。按照长镜头（镜头— 概括。按照长镜头（镜头—段落）和景深镜头的原则构思 拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表 现手法。它具体的实践要求是： a． 避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的 表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。 保持透明和多义的真实。 b． 长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到 长镜头（镜头— 尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的 实际联系。 c． 连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事 连续性拍摄的镜头— 原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现 现实事物的自然流程，因而更有真实感。
长镜头分析
【美学特性】
所记录的时空是连续的、实际的时
空 长镜头不打断时间的自然过程，保 持了时间进程的不间断性--与实际 时间、过程一致，排除了蒙太奇通 过镜头分切压缩或延长实际时间的 可能性。
长镜头表现的空间是实际存在着的
真实空间，在镜头的运动中实现空 间的自然转换，实现局部与整体的 联系，排除了蒙太奇镜头剪接拼凑 新空间的可能性。所表现的事态的 进展是连续的
再见
编织青春梦想 导演精彩人生
长镜头与蒙太奇的比较： 1、蒙太奇的叙事具有创作者的主观特征，而 长镜头则具有客观性。 在蒙太奇中，镜头的选择、顺序的安排、造 型元素的使用都有可能显示出创作者对事件的 看法。 而在长镜头中，镜头往往以观察者的旁观 姿态出现，在事实的客观再现中，创作者的主 观倾向，美学追求多隐藏在客观记录的事实影 响背后，观众一般难以感觉到人工强化的痕迹。
顾长卫《孔雀》固定长镜头的运用：
片中一个长达2分35秒的长镜头： 白天，中景。 景别：院子正中，画面固定在后景中的四根木柱之间。 人物及活动：一家五口人做煤球。 进程叙述： 1、一家人在前景做煤球，有人和煤泥，有人压煤球。 （交代了家庭生活的经济现状）画外音：夏日午后不 远处的蝉声。 2、 一个拉自行车的人在后景中穿过，从左到右，最 后在画面右角撑好车腿。（局外人的加入更好地体现 了真实感。）
编织青春梦想 导演精彩人生 2、蒙太奇叙事内容紧凑凝练，而长镜头 叙事内容丰富全面。 蒙太奇在时间结构上，情节或人物性格 的发展过程常由生活中的几个关键点来 构成，叙事显得十分简练。 而长镜头重视时空的连续性，许多过程 镜头和环境镜头被认为是必须的，所以 叙事内容全面而丰富 。
编织青春梦想 导演精彩人生 3、在造型处理上蒙太奇有较多人工手段， 而长镜头则是自然的。 蒙太奇常采用一些光学镜头、人工 光效等摄影技术，并且通过后期的技术 处理达到理想的艺术效果。 而长镜头则类似人的眼睛，采用自然 光效并注重同期声，保证时间与空间的 连续性，使观众有身临其境之感。
蒙太奇与长镜头比较
长镜头派
长镜头理论强调对生活原型的尊重，让生活自己去呈现自己背后的
含义，在镜头上，重视对生活场面的直观、纪录、照相；重在镜头的完
整、自然和连续性；以朴素而切近生活的直观感动、吸引观众。它崛起
于50年代，体现了现代人观察世界的态度，是一种后起的但生命力极强
的电影语言。
从美学上看，它吸取了文学自然主义、现实主义中还原自然，不加修 饰，逼近现实生活原貌，客观如实反映现实生活图景的精神和方法，但 又超越这些，包含现代美学因素：克罗齐直觉主义，萨特的存在主义(存 在、人的处境等思想)，有着感性和非理性的因素。导演的直觉、情感在 客观、自然的画面中流露出来。是一种客体对象化、感性化的纪实美学。
的事理、人性；在镜头关系上，创造了前所未有的丰富语义；组
合形式工巧而有冲击力，能够强有力地揭示理念，打动观众。它
源远流长，体系完整，内含丰富，是久经证明其魅力的电影语言
亦即电视语言。
从美学上看，它吸取了文学创作中现实主义、浪漫主义、表
现主义等流派中典型概括、抒发主观情感和创造物质感形象表述
事理等方法和精神。有着明显的理性化特征，导演的理念和控制
突出作者立场观点。
之类)，作者观点不强加给画面，不给现
实画面加灌主观理念。
③ 分散。蒙太奇讲究节奏，多是短镜 ③ 完整。画面完整，人与环境、人与人
头组接，故表现人、环境、人与人等上 一目了然，不是逐个分切表现。不割裂现
都是逐个表现，加以组接。
实景象。
从导演对待镜头、画面的心理看
蒙太奇派
长镜头派
① 强调导演主观观念、认识，在镜头 ① 强调导演客观态度，把现实真实展现在
② 同时呈现的。镜头讲究整体性，两人谈 话，人与环境，同时呈现。
影视视听语言6(剪辑、蒙太奇、长镜头)
叙事蒙太奇
例如将前一场画面段范中打仗的枪炮声滞后延续到后一个 宁静的山村画面中，虽然时空发生了变化，但暗示战争还在继 续。
艺术特点：可使画面的转换变得流畅和连贯，并暗示前后 二个画面段落的关系。
声音转换： 声音转换就是通过声音来衔接画面段落的转换。出现在前
一画面段落结束时的声音与后一个段落开始时的声音是一致的 或类似的，以此作为画面变化时空转换的依据。
声音蒙太奇技巧：
根据声音蒙太奇在影片剧作结构中的重要作用， 以及声音艺术创作的需要，可将其主要分成叙事性和 表现性两大类。
它们对影视作品中的故事情节叙述、思想涵义表 达、节奏和情绪的表现以及风格和样式的艺术创造等 方面分别起到了极其重要的作用。
1、叙事性声音蒙太奇 又称叙述性蒙太奇。它是一种以交待情节和展示
例如用做报告为声音衔接媒介，将开大会的画面段落转换 成了一个小会议室的画面段落。
艺术特点；这种用声音来带动画面段落的转换显得生动、 流畅，同时加快了叙事的节奏。
声音的淡出淡入： 又被称为声音的渐隐渐显。指前一个画面段落的声音逐渐
消失，后一个画面段落的声音逐渐出现．主要用来表现时空关 系的转换或叠置。一般和画面的渐隐渐显一起表现。
如将后一个画面段落中的火车鸣笛声提前到前一个宁静 的山村画面中，强调了即将到来的时空变化，预示着事件的 发展。
声音提前的艺术特点：能提示即将发生的事件，造成激 动和紧张的气氛，引起悬念。
一个值得重视的电影美学学派————关于长镜头理论
周传基 李陀
长镜头理论自五十年代出现以来，引起了世界电影艺术家和电影理论家的广泛注意：一是它向经典的蒙太奇理论挑战，被一些西方电影理论家称做是一次“电影美学的革命”；二是它对当代电影艺术创作产生了相当大的影响，这种影响已经越来越引人注目。因此，对长镜头理论进行介绍和研究，是很必要的。
巴赞对蒙太奇理论的批评，几乎涉及到这个理论的每一部分，但需指出的是，巴赞的批评主要是围绕电影与真实的关系这一问题展开的。他认为，电影实质上是一种“现实的艺术”，而蒙太奇理论使电影离开了真实，“库里肖夫效应”强调的是通过剪辑把两个不相干的镜头并列起来，去创造出一种和两个镜头本身都不同的新的含义，这种创造是违反电影本性的。巴赞尖锐地批评道：“蒙太奇，人们经常说这是电影的实质，实际上是非常突出的反电影的过程；纯粹的电影的独特的性质，取决于尊重空间统一的简单的照相。”
（一）一个青年男子从左向右走来。
（二）一个青年女子从右向左走来。
（三）他们遇见了，握手。青年男子用手指点着。
（四）一栋有宽阔台阶的白色大建筑物。
（五）两人走向台阶。
普多夫金对这个实验解释说：这些连接起来的镜头片段，使观众看到“一个清楚而不间断的动作：两个青年在路上碰见了，青年男子请女子到附近一栋房子去，两人便走进去。实际上，每一个片段都是分别在不同地点拍摄的。例如，表现青年男子的那个片段是在国营百货大楼附近拍的，女人的那个片段则是在果戈里纪念碑附近拍的，而握手那个片段却是在大剧院附近拍的，那栋白色建筑物是从美国影片上剪下来的（实际上，它就是白宫），至于走上台阶那个片段是在圣·赛沃教堂拍的。结果怎样呢？虽然这些片段是在不同地方拍摄的，可是在观众看来，这却完完全全是一场戏。”
巴赞关于蒙太奇违背真实的批评中，还有一个观点值得一提，他认为蒙太奇有一个很大的缺点，即电影观众在看电影的时候极为被动，他们的确像爱森斯坦所说的那样，“不得不通过作者在创造形象时所经历的同一条创作道路”去联想，去感受，去思考；他们在看影片时，其思路基本上要受导演的支配，很少可能去发现由剪辑所表达以外的任何其他含义。巴赞认为，蒙太奇把一个单一的含义和思想，强加于任何一个生活现象，都会贬低它所描绘的现实。因为，生活现象是极为复杂的，其中充满暧昧性。但是，蒙太奇“实质上，并且根据其本性是和暧昧的表现相对立的。”为说明巴赞这个观点，我们在这里再引一段克拉考厄的话：“自然的客体周围有许多含义的毛边，很容易就激发出各种不同的情绪、感情、暧昧的思路……一个电影镜头除非体现了原始素材的多重含义，或者如陆西安·赛维所说的‘现实的无名状态’，否则就不能算做一个镜头。”
安德烈·巴赞的电影现实主义理论体系
核心、基本观点：影像客观现实中的被摄物同一。（出处：《摄影影像的本体论》）电影再Biblioteka 事物原貌的本性是电影美学的基础。
【名词解释：影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。所以摄影取得的影像具有自然的属性。影像本体论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系。巴赞认为，电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想，而现实主义是电影语言演化的趋向。
“长镜头理论”
（1）长镜头理论
【名词解释：“长镜头（景深镜头）理论”】
长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头（镜头—段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是：
a．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。
（2）电影起源心理学：
核心、基本观点：电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。（出处：《完整电影的神话》）电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。但电影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐进线”。（出处：《杰作：〈温别尔托．D〉》）
b．长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。
c．连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。
巴赞长镜头理论
巴赞的理论
• 一、“电影是现实的渐近线” 电影是现实的渐近线”
电影艺术所具有的原始的第一特征----纪实的 电影艺术所具有的原始的第一特征----纪实的 ---特征，它和任何艺术相比都更接近生活， 特征，它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现 实。 新浪潮”的作品中，特吕弗的《胡作非为》 在“新浪潮”的作品中，特吕弗的《胡作非为》 四百击》 直接实践了巴赞的理论。 （即《四百击》）直接实践了巴赞的理论。 特吕弗打破了传统的叙事手法， 特吕弗打破了传统的叙事手法，将影片的叙事 语言始终保持在生活的渐近线上， 语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一种崭新 的艺术风格。 的艺术风格。
• 二、长镜头理论
“长镜头”理论即“场面调度”理论或“景深” 长镜头”理论即“场面调度”理论或“景深” 长镜头 理论 长镜头是指对一个运动画面较长时间的连续不 长镜头是指对一个运动画面较长时间的连续不 间断地表现 保持运动着的画面的整体性 地表现， 整体性。 间断地表现，保持运动着的画面的整体性。实际上 就是长时间拍摄的、不切割空间、 就是长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性 的一个镜头。此镜头在同一银幕画面内保持了空间、 的一个镜头。此镜头在同一银幕画面内保持了空间、 时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、 时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、真实 感；在节奏上比较缓慢，故抒情气氛较浓。 在节奏上比较缓慢，故抒情气氛较浓。 巴赞所倡导的长镜头理论其目的在于“ 巴赞所倡导的长镜头理论其目的在于“记录事 件”，它“尊重感性的真实空间和时间”，要求 尊重感性的真实空间和时间” 同一性之中保存物体”。
蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强 4、蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强 制性，而长镜头表现的是事物的多含义，它有瞬 制性，而长镜头表现的是事物的多含义，它有瞬 间性与随意性 蒙太奇引导乃至强迫观众进行选择， 5、蒙太奇引导乃至强迫观众进行选择，始终使观众 处于一种被动的地位；而长镜头提示观众进行选 处于一种被动的地位； 被动的地位 让观众“自由选择他们自己对事物和事件的 择，让观众“自由选择他们自己对事物和事件的 解释” 解释”。
长镜头
② 场面调度长镜头的运用
场面调度长镜头即通过精心设置的景别、场面、人物动作、构图以及光影、色彩等造型因素的变化，来体现和强调创作者为这个镜头所规定的思想含义。实际上，它是一口气拍下来的一种多场面的镜头，所以又叫镜头内部蒙太奇性质的长镜头。
长镜头的拍摄，由于不会 破坏事件发生、发展中的空间与时间 的连贯性，所以具有较强的时空真实感。
（一）长镜头的基本概念
1．什么是长镜头
所谓“长镜头”，是指在一个镜头里不间断的表现一个事件，或者一个段落，它通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格。
1、长镜头的美学特征
长镜头的出现，不仅是摄影技巧的发展，而且有着突出的电影美学价值。长镜头作为一种表现手段，尽管早在巴赞之前就已经流行于电影创作之中，但巴赞并不仅仅把长镜头当作一种表现手段或技巧来对待，而是从其美学价值来进行理解。巴赞长镜头电影理论美学体系的核心和实质，即强调电影特性是它的照相性，或者叫做纪实性、记录性。巴赞提出了电影是现实的“渐近线”的主张，意思是电影并不是让现实直接出现在屏幕上，而是“不断向现实接近，永远依附于现实”。
原理
法国电影理论家巴赞根据自己的“摄影影像本体论”提出来的和蒙太奇理论相对立的电影理论。巴赞及其拥护者们，宣称，以爱森斯坦为代表的传统的电影理论已过时，只有长镜头理论才是现代电影观念。巴赞认为，长镜头表现的时空连续，是保证电影逼真的重要手段。蒙太奇把完整的时空、事件分解，是极大的不真实。导演通过蒙太奇分解，加进自己的主观意识，不让观众加以选择，因此他主张取消蒙太奇。这种理论对强调影视作品的真实性，有积极意义，但完全取消蒙太奇，就过于偏激了。电影、电视创作的实践证明，蒙太奇和长镜头都是需要的，应互相补充取长补短，共同发展。
对列构成——蒙太奇句型
两条线索反复交替出现，一面是工人一步步走向绞架，另一面是汽车越来越靠近 火车，切换越来越快，气氛越来越紧张，当绞索被套上工人脖子的千钧一发的时 刻，他的妻子拿着州长的赦免令及时赶到了。这种剪接手法后来被称为“格里菲斯 的最后一分钟营救手法”。
早期运用平行蒙太奇的经典影片： 《党同伐异》 《母亲》 《战舰波将金号》 《国家的诞生》
蒙太奇定义与分类
②流畅压缩时空，省略不必要的叙事过程，加快叙事节奏
③以两条或多条线索叙事，扩大故事容量，增大片子信息量。 平行对立交叉蒙太奇指在同一时间、不同空间或同一空间所发生的互有因果呼应 关系、有矛盾冲突的事件，频繁交叉组接在一起，以形成强烈的冲突关系，主要 用于制造悬念和紧张气氛。 第一次运用平行交叉蒙太奇的是美国的导演格里菲斯，他在电影《党同伐异》里 用两条线索展开叙述：一位无辜的工人被押赴刑场处死；他的妻子坐在汽车里正 以飞快的速度追赶一列火车，因为惟一能下令停止行刑的州长正在火车上。
呼应式蒙太奇。即我们常说的“说曹操，曹操到”的连续方法。上一个镜头说到谁的 名字，下一个镜头即出现这个人；上一个镜头说到某个地方，下一个镜头便是这 个地方。 《瓦尔特保卫萨拉热窝》00：04：00ห้องสมุดไป่ตู้6、重复蒙太奇 这种表现手法也就是让构成故事的人、景、物、声、光、色等元素反复出现。 00：07：00
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第五章 对列构成——蒙太奇句型
蒙太奇的理论观点
1、长镜头理论认为，一个单独的镜头能够独立地表达叙述一个完整的动作过程或 者是叙述一个完整的事件、片断。 2、蒙太奇理论认为，单独一个镜头很难独立完成表达的任务，需要依靠上下镜头 的连接才能真正完成叙事要求。两个以上的镜头连接以后所获得的效果要超过这 两个镜头基本含义的总和。 3、根据蒙太奇的理论，影视画面的构成包括: ①由若干个镜头组成句子 ②由若干个句子组成段落或场景 ③由若干个段落或场景组成全片
纪实美学视域下的长镜头与长镜头理论
影视美学 109
新现实主义影片，会发现这些影片的镜头似乎并不是特别 长，一般的长度都在几十秒左右，并没有像后世某些长镜 头风格影片那样，镜头长度动辄就在数分钟，甚至数十分钟， 但区别于好莱坞式的拍摄和分切手法，该类镜头即使分切， 也不会和蒙太奇造成同样的效果。
蒙太奇的分切，可以极大程度发挥电影艺术重构时间 和空间的能力，例如“最后一分钟营救”，通过交叉剪辑的 手法，延伸电影中的“一分钟”，使本文时间和本事时间差 别变大。“本文”和“本事”两个时间概念来源于李显杰教 授《电影叙事学》一书，在此可以简单理解为故事时间和 叙事时间。蒙太奇的分切手段引导观众集中注意力在导演 所要展现的情节上，带有强烈的主观设计性。而意大利新 现实主义的电影，即使进行分切，也会尽量让本文时间贴 合本事时间，产生一种真实的、不添加修饰的写实风格。 这种写实风格的兴起原因很复杂，可以被暂且概述为欧洲 政治片、“白色电话片”和传统好莱坞电影的没落。在多重 因素的作用下，欧洲现实主义艺术风格崛起。不同于传统 好莱坞电影，在以写实主义为重的意大利新现实主义电影 中，导演通常是将大景别与大景别组合在一起，避免将镜 头切得太碎，保留空间的完整性和多义性，从另一层面增 强电影艺术的张力和艺术魅力。
一、长镜头概述
（一）长镜头的定义 长镜头（Long Take）又被称为“一镜到底”“不中断 镜头”或“长时间镜头”，指在一个统一的时空里不间断地 展现两个以上的动作或一个完整事件的镜头，是摄影机从 开机到结束不间断地连续一次拍摄的影像片段。 长镜头的长度并不是一个固定常数，在一部镜头长度 基本都在 3 ～ 5 秒的影片中，20 秒的镜头已经属于长镜头； 而在一部追求“超长长镜头”风格的影片中，5 分钟也不 见得很长。长镜头更多地是指画面经过场面调度，表达想 法或者理念的镜头，而不是单纯靠时间来衡量。一般来说， 只要是时间较长、调度不中断、能够表现一个相对完整的 场景的镜头，就可以被定义为长镜头。不同于必须由若干 短镜头组合才能构成完整叙事意义的蒙太奇镜头，长镜头 可以在一个镜头之内形成比较完整的叙事意义，能独立构 成一个完整的镜头语句和影片段落，足够长的长镜头甚至 可以独立构成影片全片。 （二）长镜头产生的条件 电影是一门艺术，更是一门技术。电影艺术的突破和 革新离不开电影技术的发展，长镜头的产生也不例外。 在电影诞生之初，卢米埃尔兄弟的影片就是“一镜一 片”，这种初级阶段的长镜头只是现实生活的“复印机”。 由于电影技术的落后，单调晃动的镜头、不清晰的成像和 声音的缺席让观众对长镜头的欣赏变得困难重重，并很快 被观众抛弃。然而谁也未曾想到，随着科学技术的发展和 摄影技术的进步，曾被人们淡忘的长镜头再次回到了公众 视野。
编导必学的镜头理论与纪实美学
编导必学的镜头理论与纪实美学长镜头的出现，被认为是“电影美学的革命”。
在这之前，蒙太奇理论作为唯一的电影理论，基本上支配了电影艺术家们的思维活动。
人们研究蒙太奇理论，很少涉及电影与照相的关系，也很少从这一角度去研究电影的特性。
巴赞标新立异，把电影的特性归结为照相性，并从这一特性出发，强调电影的逼真性、纪实性。
巴赞的写实主义的美学思想，以及他总结的景深镜头和长镜头的美学功能，极大地推动了电影语言的发展，带来了电影表现手段的一次革命，造就了新的银幕形态，从某种意义上说，没有长镜头，就不会有现代电影。
一、什么是长镜头所谓长镜头，就是连续地用一个镜头拍摄下一个场景，一场戏或一段戏，以完成一个比较完整的镜头段落，而不破坏事件发展中时间和空间连贯性的镜头。
长镜头是与蒙太奇相对的电影叙事规则。
蒙太奇的叙事规则是镜头的剪辑和组接，强调对电影时空的重新构筑;长镜头是指用一个镜头连续地对一个场景进行拍摄而形成的一个比较完整的镜头。
从形式上讲，长镜头拍摄的时间较长，单个镜头的长度可达10分钟左右;从内容上，它在一个镜头内保持了动作与空间的相对完整。
二、长镜头的由来追溯长镜头的使用，可以说是源自照相阶段。
那时，由于摄影技术的限制，电影的摄影技法还不能自如地展现拍摄对象，这时期的单镜头实际上也就是原始的长镜头。
而长镜头作为电影语言的又一叙事法则的提出，则是在蒙太奇理论完全成熟之后，作为蒙太奇理论的“陌生化”(实为一种补充与完善)提出的。
法国著名电影理论家巴赞不满于蒙太奇理论人为地切割和重新编排时空，认为这是对生活本体的不尊重，是导演企图用人工手段强制观众接受导演的意图。
巴赞主张在电影中使用长镜头和景深镜头，因为长镜头能保持影片在时间上的延续性，而景深镜头则能显示空间的真实性和完整感。
一般认为，电影史上最早应用长镜头的范例是纪录片大师罗伯特·弗拉哈迪1916年拍摄的纪录片《北方的纳努克》。
在这部影片中，弗拉哈迪用一个较长的长镜头表现了爱斯基摩人从冰窟窿里猎取海豹的过程。
剪辑理论
剪辑理论长镜头理论：对一个场景、一场戏连续地拍摄，完整的镜头段落，长达10秒蒙太奇理论叙事性交代情节连续式蒙太奇：自然叙事顺序和情节结构的发展，条理分明、层次井然平行式蒙太奇：把发生在同一时间段内不同场合发生的时间平行地叙述出来交叉式蒙太奇：把同一时间、不同地点的平行运动或场面交替叙述，相互加速造成惊心动魄积累式蒙太奇：把一连串性质相近，灯火明统一内容的镜头，造成视觉印象的叠加复现式蒙太奇：场面重复出现，前后呼应颠倒式蒙太奇：把剧情由现在转到过去，又由过去转到现在，倒序插叙的效果表现性蒙太奇加强情绪的渲染力度，追求镜头间的对应和契合，别致的艺术效果象征式：用某一具体事务和另一事物并列，表现某种意义隐喻式：把外表相同实质不同的事物加以并列，产生类比的效果对比式：把不同内容、不同画面现象的镜头租借，造成强烈的对比关系抒情式蒙太奇：电影创造诗意的手法综合剪辑理论依具体影片、段落、镜头而定，长镜头、蒙太奇的各种手段综合运用剪辑技巧切入切出::直接转化、无间隙淡入淡出：渐隐渐显，由暗变亮，最后完全清晰——渐显、反之渐隐划入划出：用一条明晰的直线、波浪形的线，从画面边缘直、横、斜地抹去化入化出：溶入与溶出两个相互联系的内容和场景造成慢慢过渡的叠印：两、三个画面叠成一个。
表现会议、梦境、虚幻想想、神奇世界光学技巧焦点便须：：虚，百姓哦爱暗视线模糊昏迷的情景定格：画面颗粒很粗倒向印片：把正常镜头与动作相反顺序分割画面：利用这篇，把一个画面分割成两三个或更多地画面加遮片：一个演员同时扮演两个角色景别变化前进式：景物由于远景、全景向近景、特写过渡。
表现低沉向高昂的情绪发展后退式：由近到原有细节到全部环行句型：全中近特周显把前进和后退结合使用其他轴线规律不能跳轴动接动、境界景起幅落幅一秒钟时间长度的把握构图全景时间长特写时间段，亮部分时间短，暗部分时间长影调色彩统一规则素材统筹：掌握素材、梳理结构、掌握有效整理分镜头书面记录手机音乐、动效素材素材的一致性原则技术质量清晰曝光准确美学质量丰富多变剪辑思维画面剪辑数字特效合成声音音效师视听语言。
安德烈·巴赞的电影现实主义理论体系
安德烈·巴赞的电影现实主义理论体系（1）电影影像本体论：核心、基本观点：影像客观现实中的被摄物同一。
（出处：《摄影影像的本体论》）电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。
【名词解释：影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。
其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。
在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。
因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。
所以摄影取得的影像具有自然的属性。
影像本体论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系。
巴赞认为，电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想，而现实主义是电影语言演化的趋向。
（2）电影起源心理学：核心、基本观点：电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。
（出处：《完整电影的神话》）电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。
但电影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐进线”。
（出处：《杰作：〈温别尔托．D〉》）【名词解释：木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。
巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。
他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。
涂上香料的木乃伊是第一个雕像。
雕刻和绘画成为人的替代品。
他们起源与一种愿望，是一种原始需要。
摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。
巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。
电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。
【名词解释：完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电影观念。
他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话，也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。
（3）电影语言进化观：核心、基本观点：现实主义是电影语言演化的趋向。
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长镜头理论
长镜头是指对一个运动画面较长时间的连续不间断地表现，保持运动着的画面的整体性。
实际上就是长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性的一个镜头。
此镜头在同一银幕画面内保持了空间、时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、真实感；在节奏上比较缓慢，故抒情气氛较浓。
法国电影理论家巴赞根据自己的“摄影影像本体论”提出来的和蒙太奇理论相对立的电影理论。
巴赞及其拥护者们宣称，以爱森斯坦为代表的传统的电影理论已过时，只有长镜头理论才是现代电影观念。
巴赞认为，长镜头表现的时空连续，是保证电影逼真的重要手段。
蒙太奇把完整的时空、事件分解，是极大的不真实。
导演通过蒙太奇分解，加进自己的主观意识，不让观众加以选择，因此他主张取消蒙太奇。
这种理论对强调影视作品的真实性，有积极意义，但完全取消蒙太奇，就过于偏激了。
电影、电视创作的实践证明，蒙太奇和长镜头都是需要的，应互相补充取长补短，共同发展。
1945年，伴随着安德列•巴赞发表的电影现实主义理论体系奠基性文章《摄影影像的本体论》,现实主义电影开始被系统而深入的进行探讨和论述，而与现实主义相契合的拍摄方法或者说是运作方式正是长镜头，所以巴赞也被视为长镜头理论的奠基人。
当然我们现在所说的长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。
长镜头理论是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，又是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论。
其特点是强调电影的照相本体属性和纪录功能，强调生活的真实性，贬低情节结构和蒙太奇之类形式元素的作用。
有人把长镜头称作“镜头内部蒙太奇”，可见蒙太奇与长镜头是一种分与合的截然不同的创作理念，蒙太奇是利用对时空进行分割处理来达到讲故事的目的，而长镜头追求的是时空相对统一而不作任何人为的解释；蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而长镜头的纪录性决定了导演的自我消除；蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而长镜头强调画面固有的原始力量；蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而长镜头表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性；蒙太奇引导观众进行选择，而长镜头提示观众进行选择。
这个理论带来的最有意义的变革是导演与观众的关系变化。
蒙太奇艺术只能加深这种地位的荒唐性与欺骗性，始终使观众处于一种被动的地位。
而长镜头理论出于对观众心理真实的顾及，则让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”。
这个理论影响了整整一代人。
特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”。
戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”。
他们的电影观念，同巴赞的长镜头理论一脉相承。
按照长镜头（镜头—段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。
它具体的实践要求是：
1．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。
保持透明和多义的真实。
2．长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。
3．连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。