汤显祖的_唯情_文学观_左其福

第24卷第1期2003年2月
衡阳师范学院学报(社会科学)
Journal of Hengy ang N ormal U niversity(So cial Science)
No.1Vo l.24
Feb.2003汤显祖的/唯情0文学观
左其福
(衡阳师范学院中文系,湖南衡阳421008)
摘要汤显祖作为明代最为杰出的戏曲家,他在中国文学史及戏曲史上拥有崇高的地位。

同时,他在文学理论方面也颇有建树,这主要表现在他对于文学情感本质的清醒认识与大力弘扬,在明代言情文学思潮的激发下,把传统的文学情感论提升到了/唯情0论的高度,并且对文学情感生发的主体性原则、文学情感的审美表现,以及情感内容与形式规范之关系等诸多理论问题都提出了独到的看法,从而构建起了比较完整的文学理念。

关键词汤显祖;文学观;唯情;本体性;主体性
中图分类号:D915123文献标识码:A文章编号:1002)073X(2003)01)0068)04
作者简介:左其福(1974)),男,湖南衡南人,衡阳师范学院中文系讲师、硕士,从事文艺理论研究。

中国文学素有重情的传统,因而象/诗言志0、/诗缘情0等有关文学的情感本质性认识较早就得以萌芽,文学情感的话题在中国文论史上也一直是绵延不绝,并且在魏晋与明代中晚期蔚为大观,闪烁着独特的精神光芒。

然而,纵观中国的文论史,能够象汤显祖那样真正认识到情感的文学意义,并把它上升到文学理论高度的作家、理论家,则极为少见,他对文学情感的高度肯定及大力弘扬,即便在今天仍值得我们深切地关注。

/世总为情,情生诗歌0:高扬情感的本体性
/情0是汤显祖文学观中的核心范畴,这不仅因为他在文学批评与文学创作中自始至终都贯穿着一个/情0字, /为情作使0,更为重要的是,他把/情0看成是与生俱来的先验性存在,即一种无形的生命力量,灌注于整个人生与社会,并且永不消退:/世总为情0[1],/人生而有情0[1], /情不知所起0[1]。

因而,在汤显祖看来,/情0是带有本体性的。

文学作为感性生命的渊薮,它无可避免地要在情感世界中获得自身的显现,而且从根本上讲,文学就是直接从人们的情感世界中孕育和产生出来的。

/世总为情,情生诗歌,而行于神0。

[1]正是汤显祖对文学与情感内在关联的深刻认识,也是他全部的文学理念中最为精萃的表达。

汤显祖在多处阐发了这一基本的观点,其5宜黄县戏神清源师庙记6一文指出:/人生而有情。

思欢怒愁感于幽微,流乎啸歌,形诸动摇。

或一往而尽,或积日而不能自休。

0又在5调象集序6中写道:/情致所极,可以事道,可以忘言。

而终有所不可忘者,存乎诗歌序记词辩之间。

固圣贤之所不能遗,而英雄之所不能晦也。

0当然,指出情感在文学中的本源地位,即从文学发生论的角度来强调情感的重要性,并不是汤显祖的首创,而是由来已久的文学观念。

但是,直至明代的李梦阳、徐祯卿等所谓晚明文学思潮的先驱者的文论话语中,它们在对情感的定性上始终难有突破与发展,其理论仍局限于由/心0、/物0结构而成的思维模式中,而并没有从根本上逾越/感物心动0这一传统的文学情感论范围。

汤显祖不然,他首先就用/世总为情0、/人生而有情0等直觉的人生体验规定了情感之于社会人生的本质性以及情感自身的先天性、本体性,这种情感本体论从一开始就是对传统的/心0、/物0思维模式的超越。

因此,在汤显祖所有的理论申述中,我们很难看到有关/情0、/物0(或曰/心0、/物0)关系的论述,其全部理论的重心乃在于对情感本体的描述与阐释。

汤显祖认为,情感作为本体性存在,作为文学赖以生存的基本要素,它有两种属性是不可或缺的:即真实性与超越性。

收稿日期:2002)11)05
汤显祖站在文学革新派的进步立场,从正面申述了真情对于文学的重要性。

他认为,/真人0是真情的首要前提。

所谓/真人0,就是/孝则真孝,忠则真忠,和则真和,清则真清0。

[1]就是要/宁为狂狷,毋为乡愿0。

[1]文学创作一旦有了真情为依托,自然就会避免矫揉的作风,具有强烈的艺术感染力,可以惊天地、泣鬼神。

汤显祖十分称道5焚香记6,原因也在这里:/作者精神命脉,全在桂英冥诉几折,摹写得九死一生光景,宛转激烈。

其填词皆尚真色,所以入人最深,遂令后世之听者泪,读者颦,无情者心动,有情者肠裂。

0[1]
汤显祖超出以往情感论者的一个显著的标志还在于他突出了情感本体的超越性,它决定着汤显祖对于文学情感的表现形式、情感生发的主体性原则等整个文学观念的基本立场。

汤显祖认为,情感表现是人的本能要求,没有任何原因可加以论证,并且出自人类本能冲动的情感可以超越生死,超越时空,永恒不灭,它必将在自身的逻辑中获得圆满的实现,这就是他在5牡丹亭记题词6中所极力渲染的观点:/情不知所起,一往而深,生者可以死,死者可以生。

生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。

0 5牡丹亭6中的主人公杜丽娘因情生梦,因梦而死,死而复生,这的确不合常理,但这种情感本身却是真实可靠的。

王思任在5批点玉茗堂牡丹亭叙6中说:/若士以为情不可以论理,死不足以尽情,百千情事,一死而止,则情莫有深于阿丽者矣。

0这正是对汤显祖所言情感本体超越性的深刻认识。

/奇士0与/气机0:情感生发的主体性原则
众所周知,情感毕竟是人的情感,具体到文学创作中,它就是文学创作主体的情感。

因而,任何对文学情感的规定和描述都必须落实到创作主体自身,否则情感就变成了空中楼阁,文学批评也就失去了应有的向度。

由于汤显祖把/情0提到了一个本体的高度,这就内在地要求他对文学的情感主体也作出相应的规范。

综观汤显祖的论述,他对文学情感主体的规范主要有两个方面:一是/奇士0,一是/气机0。

天下文章所以有生气者,全在奇士。

士奇则心灵,心灵则能飞动,能飞动则下上天地,来去
古今,可以屈伸长短生灭如意,如意则可以无所
不如。

(5序丘毛伯稿6)
士有志于千秋,宁为狂狷,毋为乡愿。

(5合奇序6)
汤显祖对/奇士0的推崇,缘于他对中国传统文化的深刻理解。

庄子是中国历史上最早推崇/奇士0的人,5庄子6一书中有许多关于奇士的故事,如梓庆、偻、疱丁等等。

不过需要指出的是,5庄子6一书中并没有/奇士0的概念,只有一个与之极为接近的概念)))畸人。

5庄子#大宗师6解释说:/畸人者,畸于人而侔于天。

0而在庄子的观念中,/天0又有/真0的意思:/真者,所以受于天也,自然不可易也。

故圣人法天贵真,不拘于俗。

0(5庄子#渔父6)所以,在庄子看来,/畸人0就是/真人0,真人就必具真情。

由此,我们再来检视汤显祖有关/奇士0的论述就不难发现,他所讲的/奇士0除了没有外貌奇特这一点外,其余与庄子所讲的/畸人0几乎没有什么大的区别,如他所言/奇士0之心灵飞动、随意自如等境界,无非就是庄子所述/畸人0之审美想象力的夸张。

当然,汤显祖提出的/奇士0也不全是对庄子/畸人0概念的简单诠释,它还含有儒家的思想成分在内,即/宁为狂狷,毋为乡愿0。

但是,不管是庄子的/畸人0也好,儒家的/狂狷0也好,他们都具有一个共同的特点,即都在最大的程度上保持了个体的真实人格与性情。

反映在文学创作上,就是直面自身的真实本性,表现真性情。

汤显祖对文学情感主体的另一个规范便是/气机0。

在中国古代文化中,/气0最早指云气一类的物质。

由于气体无定形,若有若无,还能凝结成液体和固体,后来人们就赋予它生命的力量,把它当成宇宙万物之源,进而与人的生命精神联系在一起。

如庄子就把人的生死看成是/气0之聚散:/人之生,气之聚也。

聚则为生,散则为死。

0 (5庄子#知北游6)5素向#阴阳应象大论6也说:/人有五脏,化五气,以生喜、怒、悲、忧、恐。

0这就意味着,不但人的物质生命是/气0之所化,而且人的内在生命)))各种情感也是在/气0的作用下形成的,即所谓情感之气。

文学要表现人的情感,当然也就离不开情感之气。

魏晋时期/文以气为主0(5典论#论文6)的命题,可说是开了中国/文气说0的先河。

汤显祖提倡/唯情0的文学,他对情感之气的重视可想而知。

他要求天下的文章都要有/生气0,又在描述自己的文学创作体验时说:/自然灵气,恍惚而来,不思而至。

怪怪奇奇,莫可名状。

0[1]文学创作的灵感的确带有极大的偶然性,但不管如何奇特,它都只能在一定的情感积累下触发。

因此,汤显祖十分重视创作主体在情感方面的/养气0与/发机0,其5朱懋忠制义叙6曰:
通天地之化者在气机,夺天地之化者亦在气机。

,,天下文章有类乎是。

莽莽者气乎,旋旋
者机乎。

,,吾以为二者莫乎养气。

养气有二。

子曰:/智者动,仁者静;仁者乐山,而智者乐
水。

0故有以静养气者,规规环室之中,回回寸管
之内,如所云胎息踵息云者,,,有以动养其气
者,泠泠物化之间,事业之际,所谓鼓之舞
之云者,,,二者皆足以吐纳性情,通极天下之
变。

汤显祖认为,人的精神能量最初也如宇宙之气一样混沌一片,毫无规则,但人可以利用自己的主观能动性)))机心把它导入一个较为规则的层面,这就是/养气0的功夫。

/养气0可以/静养0,也可以/动养0,只要它契合主体的实际,即/气0/机0双全,两者最终都可使人的本性和情感得到自由地舒展。

这里,汤显祖试图调和一对矛盾,即一方面他的落脚点是肯定人的情感生发的必然性与自由性,但另一方面又在情感主体之中揉进了许多道德品性色彩,因为/养气0与/发机0毕竟在很大程度上还是一种去粗存精、修身养性的修炼性过程,凡人是难以企及的。

这样一来,情感就失去了它原生的烂漫形态,而颇有点中庸的味道了。

事实上,汤显祖的/唯情0论本身的确具有许多内在的矛盾,对此笔者将撰文另行论述。

/因情成梦,因梦成戏0:文学情感的审美显现
汤显祖是一个多梦且乐于写梦的作家,在他所留传下来的诗文作品中,有近二十首是对有关梦的记载或解释。

他一生共创作五部戏剧,除去5紫箫记6这部早年的未竟之作外,其余四部都是以梦境为题材,因此他的戏剧集也统称为/临川四梦0。

后来他在晚年总结自己的文学创作特别是戏剧创作时,提出了一个非常符合其创作实际的文学命题,即/因情成梦,因梦成戏0[1]。

并在5牡丹亭记题词6中肯定了以梦写情的合理性:/梦中之情,何必非真。

0汤显祖多次提到自己体弱多病,如在5答陈子显6一文中说:/弟多病早衰0;在给好友刘应秋的信中也说:/弟一生大病。

0如果仅从梦的生理病因来看,汤显祖的体弱多病无疑给了他滋生梦境的温床。

他的诗文作品中许多有关梦境的描述,的确就是他的亲身体验。

但问题在于,汤显祖并不是停留在文学形式层次上的写梦,而是把梦提升到了文学本体原则的高度来认识,即情)梦)戏,这是一个由创作主体之情向文学形式动态生成的过程,/梦0在其中有着独特的意义,它既是情感外显的对象,又是文学内部结构的有机成分。

因而在汤显祖那里,/梦0实际上是以两种不同层次的形态存在着:一个是它的现实形态,另一个则是它的超现实的审美形态。

两者一实一虚,共同建构了文学作品的情感空间。

我们不妨以/临川四梦0为例来加以说明。

/临川四梦0均涉及了梦境,除5紫钗记6梦幻色彩较为淡薄外,其余三部都是以梦境作为结构的线索,整个戏剧剧情都是在梦境中得以展开。

而细细追寻梦境的来龙去脉,则会发现,它们都无一例外地缘于一个/情0字。

5紫钗记6的主人公霍小玉因思夫之情而梦,5牡丹亭6中的杜丽娘因情爱而梦,5邯郸记6的卢生则因人生享乐之情而梦,5南柯记6中的淳于棼又因功名失意之情而梦。

主人公们这些怪怪奇奇的梦,构成作品中梦的现实形态。

它们是作品中人物各种不同的人生愿望在幻象中的表达和实现,这可以说是梦的现实形态。

但是梦幻一旦进入文学领域,成为作家表现的对象,它就必然要从现实的形态中超脱出来,转化为一种审美化的情感符号,这样才会对作品和创作者自身都具有意义。

马克思指出:/对象如何对他说来成为他的对象,这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质;因为正是这种关系的规定性形成一种特殊的、现实的肯定方式。

,,每一种本质力量的独特性,恰好就是这种本质力量的独特的本质,因而也是它的对象化的独特方式,它的对象性的、现实的、活生生的存在的独特方式。

0[2]这就是说,汤显祖以梦境为题材是有其必然性的,它是汤显祖的审美对象。

那它究竟承载了汤显祖怎样的情感信息呢?我们还是从/四梦0这个对象本身和汤显祖本人的人生追求来寻找答案。

5紫钗记6是汤显祖在早年的试作5紫箫记6的基础上改造而成的,它演绎了唐代诗人李益和霍小玉的一段爱情故事。

这个剧本仅仅有一处提到梦境(霍小玉因思夫成疾,梦见/一人似剑侠非常遇,着黄衣,分明递与,一辆小鞋儿。

0),但这个梦境对于作品的结构(它预示了剧情的结局)及对我们认识汤显祖的人生情怀都非常重要。

如果说作品中卢太尉这一人物形象的出现,说明汤显祖对明代官场的黑暗有着清醒的认识,那么梦中的黄衫豪客则分明显示了汤显祖打破黑暗、重现光明的人生愿望,只是这种愿望对现实中的汤显祖来讲尚无法实现,只好将它寄托于虚幻的梦境罢了。

5牡丹亭6则完全是一个梦中的爱情故事,梦境显得荒诞不经,似乎与汤显祖的生活现实并无关联,但从审美的角度看,它仍然是汤显祖社会人生情怀的曲折的反映,它至少反映了汤显祖本人对于人间真情与社会正义的呼唤。

5邯郸记6与5南柯记6也应作如是观。

只是值得注意的是,前二梦主要表现了汤显祖在人生道路上积极进取的一面,而后二梦则主要表现了汤显祖在理想破灭后的消极退避。

5紫钗记6作于1587年,当时汤显祖正在南京礼部任职,做了一个太常寺博士的闲官,官虽不大,但毕竟是他政治生涯的起点,他对于政治的热情正处于上升时期。

5牡丹亭6作于1598年,其时他已弃官归里,但并没有弃绝入世的念头,他对政治的理想和抱负仍然存在。

而到了5邯郸记6与5南柯记6创作之时,他已被罢职闲居,从此与官场绝缘,他的政治生涯正式宣告结束。

联系这些人生的起落沉浮,我们也许不难理解汤显祖在前后二梦中所表现出来的两种截然不同的人生情怀。

王思任在5批点玉茗堂牡丹亭叙6中称:/5邯郸6,仙也;5南柯6,佛也;5紫钗6,侠也;5牡丹亭6,情也。

0它不仅极好地概括了/四梦0的艺术特色,同时也真实地映现了汤显祖一生情感发展的脉络。

情感表达对形式规范的超越
情感与形式问题,从宽泛的意义上讲,亦即内容与形式的问题,始终是文艺理论中一个最为根本的问题,因为任何真正意义上的文艺作品都是内容与形式的有机统一,缺一不可。

而且一般认为,文学要传达情感,就必须首先寻求到情感表达的恰当形式,并使两者和谐共存。

否则,两者之间的任何格最终只能导致情感表现的不完满,正如著名美学家苏珊#朗格所说:/所有的艺术常规都是创造表达某种生命力或情感概念的形式之手段。

一部艺术品中的任何一种因素,都可能有助于这种形式在其中得以呈现的幻觉范围,有助于它们的出现,它们的和谐,它们的有机统一和清晰。

它可以同时为这样多的目的提供帮助。

所以,一个作品的各种因素都是有表现力的,所有的技巧都发生作用。

0[3]但在事实上,情感并非能够自发地找到它的当然之形式,且达到若合符契、完美统一的境地,因为两者毕竟各有特点,各有自身的发展规律。

我们知道,情感的变动不居和日渐丰富与形式的相对稳定和滞后这组矛盾终究无法获得一劳永逸的解决。

矛盾的存在造成了情感与形式两者之间事实上的不平衡,但由于它们是处于一种张力下的不平衡,所以它们又推动了文学内部的不断革新与发展,即当形式已完全不能容纳和表现主体情感时,形式本身就成了情感的束缚,同时情感也不再依附其固有的形式,而必然寻求对形式的突破与更新。

汤显祖分别从诗文和戏剧领域两个方面强调了文学情感对于形式规范的超越。

诗文领域主要是反对前、后七子的复古论调,要求诗歌直面性情,无须依傍古人;戏曲领域则主要是反对吴江派对戏曲格律的苛求,主张以情越律。

七子派是明代言情文学思潮的先行者,特别是其领袖人物之一的李梦阳在反对理学对文学的束缚、恢复文学的
情感本质方面作出了重要的贡献。

但可惜的是,由于他们所崇尚的/情0不是积极反映时代精神风貌的情,而是/格古、调逸、气舒0[4]之类的古雅之情,所倡导的文体也不是与时俱进的文体,而是已被定格了的、成了历史经典的文体。

然而,时至明代,上述两种传统元素都在历史的演进中一去不返,因此他们有关的文学情感复兴最后也就极为/合理地0蜕化为文学形式上的复古,乃至拟古。

汤显祖看透了七子派理论中的弊端,他从一开始就极力反对文学上的形式主义的做法,并在理论主张上与七子派针锋相对。

当然,汤显祖与七子派的针锋相对并不是故意为之,而是因为他从根本上对文学的发展有着十分通达的看法。

他说:/上自葛天,下至胡元,皆是歌曲。

曲者,句字转声而已。

葛天短而胡元长,时势使然。

0[1]他认为文学是随着时代的变化而变化的,每个时代的文学虽各有不同,但都要显现人们的情感世界这一点又是相同的。

这种对文学本质的理解,促成了他对于文学形式开放性的认识,而这种开放,又必然要以打破和超越僵化的形式规则、自由无碍地抒写情感为基本前提。

与对七子派的批判一样,汤显祖同以沈为首的戏曲格律派也进行了激烈的论争。

在这场论争中,汤显祖再次肯定了文学情感对于形式规范的超越性:/凡文以意趣神色为主。

四者到时,或有丽词俊音可用。

尔时能一一顾九宫四声否?如必按字摸声,即有窒滞迸拽之苦,恐不能成句矣。

0[1](意、趣、神、色说到底还是情感内容方面的问题)他的意思是说,为了情感内容的自由表达,在某些地方突破音律的束缚是必要的,如果一定要/按字摸声0,音律是和谐了,但作品的意趣却遭到了破坏,甚至连句意都无法保持完整。

这样汤显祖就对自己创作中某些越律之处进行了圆满的解释。

应当说,汤显祖对戏曲音律的看法是正确的。

当然,我们也无须回避汤显祖在论争过程中所表现出来的某些极端化的倾向,如说:/弟在此自谓知曲意者,笔懒韵落,时时有之,正不妨拗折天下人嗓子。

0[1]但正如有的研究者指出的那样,这明显是意气之争,他和沈的/宁协律而词不工0一样,都是一些/激愤之词,我们可不能信以为真0。

[5]我们知道,文学形式是作品内容存在的方式,音律当然也是戏曲存在方式之一。

没有音律形式,戏曲本身就已不复存在。

汤显祖不可能认识不到这一点。

事实上,汤显祖对戏曲音律是颇有研究,也很重视的。

在作品5紫箫记#审音6中,他就用剧中人的口吻表明了对戏曲音律的重视:/唱有三紧,一要调儿记得远,二要板儿落得稳,三要声儿唱得满。

0又说曲词要如/一串骊珠,休得拗折嗓子0。

由此看来,他在戏曲创作中对音律的超越,绝不意味着他对音律这一形式本身的否定,而是在音律束缚情感表达时的不得已而为之。

正如清代胡介祉所说的那样: /盖先生以如海才,拈生花笔,兴之所发,任意所之,有浩瀚千里之势,未尝不知有轶于格律之外者,第惜其词而不之顾也。

0[6]
参考文献:
[1]汤显祖全集[C].北京:北京古籍出版社,1991.
1110,1188,1153,1110,1053,1138,1656,1138, 1464,1442,1302,1392.
[2]马克思.1844年经济学-哲学手稿[M].北京:人民
出版社,1979.78.
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版社,1986.324.
[4]蔡景康.明代文论选[C].北京:人民文学出版社,
1993.111.
[5]汤显祖研究论文集[C].北京:中国戏剧出版社,
1984.515.
[6]毛效同.汤显祖研究资料汇编:下册[C].上海:上海
古籍出版社,1986.
On Tang Xian-zu.s Theory of Supreme
Importance of Feeling in Literature
ZUO Qi-f u
(Chinese Dept.,Heng yang N ormal U niversity,Hengyang Hunan421008,China)
Abstract:T ang Xian-zu w as the greatest dr amatist in M ing Dynasty,with hig h posit ion in the history of Chinese literature and dra-ma,and he was a good literary theo rist as well.His contribution in literar y theory is that he r ealized clearly and made strenuous ef-forts to promote the feeling essence of literatur e,and been stimulated by literary trends in M ing Dynast y,he turned the traditional t heory of literary feeling into the/theor y of supreme import ance of feeling0.At the same time,he also put forward his distinct ive opinions on these theoretical questions:the subjective principle in the starting of literary feeling,its aest hetic expressions,and the r elat ion betw een literary feeling and form,w hich construct his more perfect literary theor y.
Key words:T ang Xian-zu;literary theor y;supreme importance o f feeling;ontolo gy;subject ivity。