改革开放后中国大陆电影中的母职建构

改革开放以来中国大陆电影中的母亲形象与母职建构任倩思想政治教育20110703050505摘要：电影作为一种科技产物，在受到特定文化背景之约的同时，也以其时效性和映像性，在一定程度上把握着时代的命脉。

而“母亲”作为最具代表性的女性群体一直颇受电影编导者的青睐，因此通过研究电影作品中的母亲形象变迁可以发现不同的时代人们对母亲形象的不同定位。

本文以改革开放后大陆的电影作品为对象，来体验不同时间段“母亲”形象的变迁过程，并从中探究母职在电影中是如何被构建和自我构建的。

关键词：电影母亲形象母职建构改革开放以来，伴随着计划经济体制在我国的瓦解和市场经济体制的逐步确立及完善，在社会参与已成为普遍的共识的前提下，女性群体的社会参与不断扩大和深化。

同时伴随着20世纪70年代以来西方女性主义思想在我国的传播和发展，女性群体也逐渐觉醒并开始形成较为成熟的自我意识。

这使得“母亲”——这一女性代表性形象逐渐随之变迁，“母职”也开始被重新建构。

电影作为最能把握时代脉搏的大众传媒符号之一，由于其时效性和映像性，以及其在大众中的普及程度，无疑最能体现这一变迁和建构过程。

一母亲形象的发展与变迁我国作为一个有着五千年优厚文化底蕴的古国，社会发展经历了多个阶段，母亲形象也相应经历了发展与变迁。

但纵观历史，由于我国封建社会的长期存在，男权文化长期忽视女性，致使女性处于从属地位的形象影响深远。

“母亲”也不可避免地以男性的标准呈现在人们面前，母职素来倾向女性应为家庭和孩子付出，甚至牺牲自己来成就家庭，陷入以家为名的牢笼中，最终以家人的成就来成就自己。

即使是在发生了重大社会变革的近代，封建的男权文化对女性的影响也依然存在。

但部分女性已经看到了自身社会地位的卑微，并开始逐步觉醒，尤其是改革开放以来，我国女性更加找到自我认同和社会认同，母亲形象也逐渐多元化。

根据电影作品中品中母亲形象的时代特征与变化程度，可分为以下三个阶段。

（一）20世纪70年代末至90年代初：被构建的“完美”母亲这是改革开放刚起步，逐渐步入正轨的发展阶段，计划经济的逐步退化，市场经济的逐渐成形，社会文化正由保守向开放过度，女性也正经历着由无性别的革命者向“母亲”的过度。

这一时期经典的“母亲”形象是由著名导演谢晋塑造的，她们都具备国传统文化道德所认同的“美德”。

无私奉献、自我牺牲是对她们人格品质的高度概括。

《清凉寺钟声》（1991）里的羊角山大娘的母爱甚至超越了通常的“阶级情、民族爱”，她收养了口本弃婴狗娃，充分体现了母爱的广博。

谢晋在《天云山传奇》（1981）《牧马人》(1982)、《芙蓉镇》(1987)等影片中塑造了这一类名为“妻子”实为“母亲”的女性，她们既具有妻子的柔情又有母亲的宽厚，是男性心目中理想女性的典范。

冯晴岚(《天云山传奇》)、李玉芝(《牧马人》)、胡玉音(《芙蓉镇》)这些处处实践着母性功能的“妻子”们，成为那些由天之骄子沦为阶下囚的精神贵族们在漫漫长夜中前行的灯塔，照耀他们走出泥泞。

可以说，这一时期的“母亲”是绝对无私的，无私到完全没有作为一个个体的主体意识和自我声音，完全是男权文化构建出来的以“他者”为存在形式的完美形象。

（二）20世纪90年代：以家庭为中心的“苦难”母亲这一阶段的影视作品已经基本摆脱的革命情结，女性已经有了自己的性别认同，开始由片面走向立体。

该时期的影视作品反映的女性更加丰满和复杂，女性的觉醒不再仅仅停留在上一时期的爱情层面，开始增加更多所谓的“男性特质”，如坚强、能干、执着等等。

这一时期的大银幕盛产“苦难母亲”，电影中的母亲大多处在一个失去丈夫、生活贫困，要靠一己之力抚养子女赡养老人的家庭，如《九香》（1995）,《中国妈妈》（1995),《下辈子还做母子》（1998）,《漂亮妈妈》（1999）等等。

这一时期的“母亲”已经逐渐摆脱了“相夫教子”、“半步不出闺门”束缚在传统文化中的女性形象。

如《漂亮妈妈》中的孙丽英为了生计，骑着小三轮车载着儿子穿梭在闹市、街道和人群中，但值得思考的是，这样的抛头露面却是由于“我以前总习惯大事找单位，小事找男人，可如今这两样我都没有了”而迫不得已的。

虽然这些“母亲”有着不同的面孔，生活在不一样的地域，穿着不同的衣服，但是却有着几近相同的人生际遇和人格内涵。

影片都极力描写她们的善良、勤劳、坚忍、无私、奉献等“美德”，渲染“母亲”为孩子为家庭做出的牺牲。

她们大都处在一个“失父的家庭”，既当父亲又做母亲，将抚养子女长大成人作为自己的人生目标；她们都富有牺牲精神，勤劳、无私血又坚忍；她们将自己的人生价值寄托在子女的身上，当子女成功的时候，也是她作为“人”使命完成的时候。

（三）新世纪开始至今：尝试找回独立意识的母亲步入新世纪以后，随着市场经济的快速发展以及对外开放的深入，女权主义思想进入我国并开始影响女性的自我认识和反思，许多女性已经走出家庭步入社会岗位，在社会快速变迁的背景下，这段时期影视作品中塑造的女性形象更是呈现多元化和鲜明化。

虽然，在这一时期，以往的“贤妻良母”形象仍然占据着主导地位，如《美丽的大脚》（2001）,《法官妈妈》（2002）,《美丽上海》（2003），《母亲快乐》（2008）等，但我们也欣喜地看到许多“新生代”的女性导演越来越深刻地察觉到千百年来女性尤其是“母亲”在“男权的藩篱”中苦苦挣扎，试图突围却最终仍然只是一次“失败的逃离”的事实。

她们希望通过镜头将真实展现给观众，唤起女性沉睡已久的心灵欲望与独立意识。

新锐女导演马俪文、李玉率先做出了尝试：马俪文花了六年时间将作家张洁的同名小说《世界上最疼我的那个人去了》（2002）搬上银幕；李玉以女性特有的敏锐拍出表现“未婚妈妈”的电影《红颜》（2005）。

这一时期的“母亲”大多有固定的社会职业，与子女的关系也呈现出多样化的特点，有一定的主体意识，不再受家庭和子女的绝对束缚。

二典型母亲形象类型通过对改革开放以来中国大陆电影作品中母亲形象变迁的分析，可以将众多“母亲”分为以下三种典型形象：（一）默默奉献的母亲这是出现在大银幕上最多的，也是最为人们所常见的一种母亲形象类型。

以电影《母亲快乐》（2008）为例：在电影中，美丽迷人的女歌星郭辛丽爱上花花公子徐文龙，文龙用甜言蜜语哄得辛丽退居幕后，同时利用辛丽的金钱和关系，婚后成为了红歌星。

文龙让辛丽打掉小孩，并与辛丽离婚。

辛丽生下子桥，母子间的真情在困境中被磨练得更加深厚。

为了能让孩子有更好的将来，辛丽将子桥交给文龙。

子桥爬上慈母崖乞求上天能让一家人和好团聚。

辛丽上山寻找子桥，却不慎滑落山谷。

电影着力描绘母亲对儿子无私的爱和奉献，描绘深厚的母子关系。

母亲的命运在这里呈现为典型的传统形象:夫死(或者离开)，她们的生活中没有再被赋予爱情或事业，只是为了孩子，凭着顽强的牺牲精神艰难地生活。

父权意识形态虚构出的理想母亲彻底沦为了“母性的囚徒”，母亲是这些女性丧失了作为恋人、妻子、情人的身份后唯一获得社会认可的角色，她们作为女性或者说作为一个自在的“人”的需要完全被抹杀。

（二）沉默缺席的母亲这里的“缺席”，并不是指没有母亲，而是母亲作为儿女生命中最重要的角色，没有承担起引领儿女追寻更幸福生活的责任，因此成为一种“在场的缺席者”。

比如，电影《孔雀》（2005）中的母亲总是阻止女儿的想法，直到最后歇斯底里，她阻止女儿所做出的一切的决定，当“姐姐”骑着挂着降落伞的自行车自在地穿行在大街上时，母亲眼睛里透出愤怒、屈辱，那凌厉的眼神让我们听到姐姐的梦想碎裂的声曰。

再如，电影《茉莉花开》（2005）中的两代母亲都是沉默地旁观者，她们自身在遭受命运的折磨时选择的是沉默，她们并不希望自己的女儿重蹈自己的命运，但是，她们对十女儿的命运无能为力，并且她们也并没有采取任何有效的措施来保证女儿不重蹈覆辙被男人抛弃。

在父权当道的社会，女人们的出路只有接受男人的赐予，男人们给予女人的安排近乎惟一，作为他们的附属的母亲的今天就是女孩们的明天。

（三）拥有主体意识的母亲这一类母亲将自己视作人类中的个体，除了“母亲”这一特殊责任外，她们还有社会的一般职业和个体的普遍需求。

最有代表性的是到现在仍被认为是中国最具女性意识的电影——《人·鬼·情》（1987）。

相对于人们对女主角秋芸的，更能代表这类母亲的的人物是秋母。

在舞台上，秋母是一个旦角；在生活中，她是母亲；而在内心里，她是一个为情所困的女人。

当社会要求与内心需求相冲突时，她选择了遵从自己的内心，追求一个女人想要得到的爱情。

这无疑是对世俗规范的违抗，如果同样的事情发生在被男权文化束缚的“贤妻良母”式的电影中，这样的母亲往往是要被社会谴责并承受报应的，但是在这部电影中导演显然是默认了这种选择，虽然秋母没有得到正面的肯定，但也没有遭到报应和世俗的唾骂。

虽然这类母亲有着一定的主体意识，但是这也使她们常常面临二选一的难题——传统母职与个人追求。

如何更好地协调这二者之间的关系，帮助广大母亲走出非此即彼的选择困境，是当代电影人乃至全社会都需要思考的问题之一。

三电影中的母职建构电影中的母亲形象反映出了社会或者是社会中的话语权掌控者对母亲的行为期望，但随着时代的发展和女性的觉醒，在一些电影作品中我们也可以看出女性对自身形象和社会角色的关注以及自我觉醒过程。

（一）母职角色在电影中的定位在改革开放以来的多数电影作品中，母职一直被定位成女性的天职，母亲角色常被定义为必须负有照顾、养育、服务与安抚孩童等相关责任的社会角色。

如电影《美丽的大脚》（2003）中的张美丽，丈夫因无知犯罪，被枪毙，孩子因病夭折，面对人生的苦难，她悟出了一些道理，从此她的所有个人感情和人生价值变寄托在一群贫困山区的孩子身上，寄托在“母亲”这一角色上；而电影《樱桃》（2007）在让我们感叹母爱的伟大的同时，似乎更加坚定了这样的观点，一个智障的女子尚且如此，何况是我们正常人呢？长期以来，母职是女性的天职，作为一种被社会普遍认可的行为、规律和意识形态而存在着，虽然在一些电影作品中出现了“奶爸”“家庭主夫”式的人物，但是这类的男性往往是以喜剧人物的形象出现供大众取乐的，并不被主流意识形态所接受。

随着女性解放以及女权意识的深入，走出家庭的女性越来越多，越来越多的女性希望能以一个社会人的身份拥有一个稳定的社会职务。

但是男性对家庭劳动与养育孩子的工作分担程度却并没有因为女性走出家庭而增加。

女性既要外出工作，参与社会劳动，又要承担养育孩子的主要职责，男性在参与过程中常常是抱着被动帮助、配合的心态。

而随着人们对儿童教育程度的提高，母亲不仅要关注孩子的身体成长，还要估计到孩子的智力开发、心理健康、道德品质等多方面全方位的发展。

社会对母职的高要求与母亲实现社会价值的自我需求不可避免的产生了冲突，现今的母职角色正经历着家庭与工作、现实与理想之间求取平衡的矛盾与挣扎。