土家族民间歌舞耍耍的音乐形态及其文化变迁——基于恩施文耍耍唱
“改土归流”后湘西土家族音乐文化的变迁
“改土归流”后湘西土家族音乐文化的变迁“改土归流”是指土地改革和水利建设的政策，在湖南湘西土家族地区引发了一系列社会经济变革，同时也对土家族音乐文化产生了深远影响。
在这个过程中，土家族音乐文化经历了许多的变迁，从传统到现代，从原生态到商业化，体现了土家族音乐文化的生生不息。
在“改土归流”前，湘西土家族地区的土家族音乐文化主要以民间音乐为主，包括土家族山歌、芦笙、板胡和竹筒鼓等传统乐器。
土家族山歌是土家族人们生活中不可或缺的一部分，歌颂着土家族人民的美好生活和深厚的家国情怀。
芦笙是土家族音乐中最具代表性的乐器，它既可以作为独奏乐器，也可以与其他乐器合奏。
板胡是一种拨弦乐器，是土家族音乐中的独特乐器之一。
竹筒鼓则是土家族音乐中的鼓类乐器，被广泛应用于歌舞表演和庆典活动中。
这些传统的土家族音乐乐器和曲目，是土家族人们生活中不可或缺的一部分，也是土家族文化的重要组成部分。
随着“改土归流”政策的实施，土家族地区的经济发展和社会变革带来了土家族音乐文化的新变迁。
一方面，土家族音乐文化在这一时期受到了现代音乐的影响，引入了更多的外来元素。
土家族音乐文化也逐渐走向商业化，成为了旅游景区和演艺表演中的一项特色文化产品。
这种变迁使得土家族音乐文化不再局限于传统的民间表演形式，而开始走向了更加多元化和商业化的发展道路。
在这一过程中，土家族音乐文化不仅在表演形式和内容上发生了变革，同时也在文化传承和创新上展现出了新的面貌。
传统的土家族山歌不仅延续了其原生态的表演形式，还加入了更多的现代元素，如电声乐器和合唱团等，使得其音乐风格更加多元化。
土家族音乐文化也开始融合了更多的外来元素，如摇滚、流行等音乐类型，赋予了土家族音乐文化新的活力和魅力。
在文化传承和创新上，土家族音乐文化通过新的发展形式和机制，为土家族音乐的传承和发展提供了更为广阔的空间和机遇。
同时也需要注意到，在商业化的背后，土家族音乐文化也面临着一些问题和挑战。
商业化的过程中，土家族音乐文化可能受到商业化利益的影响而失去了原生态和纯粹性，甚至可能受到一些不良的商业行为和竞争的冲击。
“改土归流”后湘西土家族音乐文化的变迁
“改土归流”后湘西土家族音乐文化的变迁改土归流政策是中国古代一项重要的政策，旨在促进国内经济和社会发展。
湘西土家族是我国少数民族之一，在改土归流政策之后，其音乐文化也发生了重大变化。
改土归流政策以土地为核心，将原本散布在各地的农户并集起来，重新规划土地资源，提高土地利用率。
在益阳市的马回岭地区，当地政府实行了“改土归流”政策，将播种土、裸露土与荒山垦成水田、旱田，形成了一片肥沃的农耕土地。
然而，这一政策不仅仅改变了地形地貌，也对土家族音乐文化带来了深刻影响。
改土归流前，土家族人们以农耕为生，他们的音乐文化和农业生产环境相对应，主要以农耕歌曲、种田曲、锄禾歌、收割歌等内容为主。
但改土归流后，农业生产环境发生了巨大的变化，土地面积减少，生产方式和模式也有所改变，导致土家族的音乐文化与之前的环境脱离，出现断层。
经过一段时间的适应与创新，土家族人们开始创作新的音乐作品，以反映新的生产方式和社会环境。
一些颇具代表性的作品包括《稻草人》，《表演舞蹈》，《田野上的太阳》等等，这些作品抛弃了过去的农业主题，融合了当代社会的时尚和艺术元素，大大拓展了土家族音乐文化的宽度和深度。
同时，改土归流政策的实施，也催生了各种类型的农业赛事和颁奖典礼，这些活动为土家族艺术家提供了更多的展示平台，促进了土家族音乐文化的传承和创新。
例如，土家族音乐家韦迪斯就是在改土归流以后应邀参加各种农业文化活动，从而迅速崭露头角并受到高度认可。
总体来看，改土归流政策虽然给湘西土家族音乐文化带来了一些困难和挑战，但也为其提供了新的发展机遇。
土家族人们通过创作和演出，不断向外推广和传承自己的音乐文化，也为整个区域的文化发展做出了积极的贡献。
民族学视域下的湘西黔东土家族民间音乐文化
民族学视域下的湘西黔东土家族民间音乐文化湘西黔东土家族是中国的一个重要少数民族之一，其民间音乐文化具有丰富多彩的特点，受到民族学的关注。
本文将从民族学的视角探讨湘西黔东土家族民间音乐文化的特点、传承方式及其在当地的地位和作用。
一、土家族民间音乐文化的特点土家族的民间音乐文化源远流长，具有独特的特点。
土家族的音乐曲调多变，节奏明快，富有活力。
土家族的音乐以其独特的调式和节奏而广为人知，尤以《芦笙》最为有名，它被誉为土家族的“国乐”。
土家族的歌舞形式多样，传统的歌舞方式丰富多彩，有旋律悠扬的《芦笙舞》、欢快热烈的《唢呐舞》等，内容涵盖着丰富的生活场景和感情表达。
土家族的民间音乐中蕴含着深厚的宗教和祭祀内涵，其宗教音乐具有宗教仪式的特点，以芦笙、锣鼓等器乐为主，表达对神灵的崇拜和纪念。
土家族的音乐文化传承方式主要包括口头传承和师徒传承两种形式。
在土家族社会中，智慧、技艺、文化都是通过口口相传的方式代代相传。
在音乐领域，长辈向后辈传授歌曲、舞蹈等表演艺术的技能和经验，不仅丰富了土家族的音乐文化，也加深了族人之间的感情。
师徒传承则是一种更为正规的教学方式，师父通常会在音乐知识和技艺上进行系统的讲授和培训，促使学生更好地掌握音乐技能。
这两种传承方式共同促进了土家族音乐文化的传承和发展。
土家族的民间音乐文化在当地具有重要的地位和作用。
它是土家族人民的精神寄托，是传统文化的传承和发展。
土家族人民通过歌颂祖先、生活、情感等各个方面，表达了对生活的热爱和美好的向往，成为人们的心灵寄托和精神支柱。
土家族的民间音乐文化是民族团结的纽带，它围绕着民族传统、宗教信仰等因素，将族人们紧密联系在一起，形成了一种共同的集体记忆和意识形态。
土家族的民间音乐文化在宗教和祭祀活动中扮演着重要的角色，它不仅是一种信仰的表达，也是一种祈祷、祭祀的方式，具有神圣的意义。
土家族的民间音乐文化是中国优秀传统文化的重要组成部分，应该得到保护和传承。
土家族摆手舞研究报告总结
土家族摆手舞研究报告总结1. 引言土家族是中国的东南民系之一，其独特的文化与传统艺术备受瞩目。
摆手舞作为土家族传统艺术表演的重要组成部分，对土家族的文化传承与发展具有重要意义。
本文旨在对土家族摆手舞进行研究，并总结其艺术特点、历史渊源以及对土家族社会的影响。
2. 摆手舞的历史渊源摆手舞起源于中国古代的祭祀和宗教仪式，被土家族引入并逐渐发展成独特的舞蹈形式。
传统土家族的祭祀仪式中，摆手舞被认为是与神灵沟通的一种方式。
随着时间的推移，摆手舞逐渐发展成为土家族文化活动的一部分，成为庆祝丰收、婚嫁、节日等场合的重要表演。
3. 摆手舞的艺术特点土家族摆手舞的艺术特点在于其独特的舞步和编排。
摆手舞的舞蹈姿势通常以手的动作为主，通过手臂的摆动、扭转和扇动等动作来表达舞者的情感和意境。
同时，舞者的身体配合手的动作，以优美的身姿和韵律感展示土家族的独特舞蹈风格。
摆手舞还注重舞蹈的动感与协调性，舞者会根据舞曲的节奏和音乐的变化来调整舞蹈的节奏与动作的快慢。
4. 摆手舞在土家族社会中的意义摆手舞不仅是土家族文化的重要组成部分，也承载着土家族社会的许多意义和价值观。
首先，摆手舞作为土家族传统文化的代表之一，通过舞蹈的形式传递土家族的历史和文化，促进土家族的文化传承与发展。
其次，摆手舞在土家族社会中也扮演着社交活动的重要角色。
在土家族的聚会、婚礼等场合，摆手舞常常被用作表达祝福和喜庆的一种方式。
此外，摆手舞还被视为传递诚挚情感和交流沟通的形式，可以加强家族和社区成员之间的亲密关系。
5. 摆手舞的保护与传承为了保护和传承土家族摆手舞这一珍贵的非物质文化遗产，土家族政府联合相关社区和学术机构采取了一系列措施。
首先，通过开展摆手舞培训班和比赛等活动，培养年轻一代对摆手舞的兴趣和热爱。
其次，建立相关的摆手舞档案库和学术研究机构，深入探讨摆手舞的发展历程和艺术特点。
同时，与其他地区的摆手舞保护组织和学者保持合作和交流，推动摆手舞在全国范围内的传播和推广。
关于长阳土家族巴山舞传承与发展的研究
关于长阳土家族巴山舞传承与发展的研究1. 引言1.1 研究背景长阳土家族巴山舞是土家族文化中的重要组成部分，具有悠久的历史和独特的风格。
随着社会的发展和时代的变迁，长阳土家族巴山舞传承面临着种种挑战和困境，亟需加强研究与保护。
长阳土家族巴山舞的研究背景主要体现在以下几个方面：长阳土家族巴山舞作为土家族文化的重要表现形式，承载了土家族人民丰富多彩的生活情感和精神寄托。
通过对其历史渊源和演变过程的深入研究，可以更好地了解土家族文化的内涵和特点，有助于传承和发扬土家族传统文化。
随着文化全球化的影响和传媒的普及，长阳土家族巴山舞在现代社会中的传播和发展面临着新的挑战和机遇。
研究长阳土家族巴山舞的传承与发展，可以探讨如何在当代社会中更好地传播和推广土家族文化，使之在现代舞台上焕发出新的生机和活力。
长阳土家族巴山舞作为土家族文化的瑰宝，具有重要的历史意义和文化价值。
加强对其研究与保护，有助于传承和弘扬土家族文化，促进文化多样性和传统艺术的传统发展。
1.2 研究目的长阳土家族巴山舞传承与发展是我国传统文化的重要组成部分，具有深厚的历史底蕴和独特的艺术魅力。
随着时代的变迁和社会的发展，长阳土家族巴山舞面临着传承不易、发展面临挑战等诸多问题。
本研究旨在深入探讨长阳土家族巴山舞的历史传承和特点风格，分析传承中遇到的问题，并就未来发展方向和与现代舞蹈融合的探讨进行研究。
通过对长阳土家族巴山舞的研究，可以更好地认识和理解其内涵和精髓，有助于提升其在当代舞蹈领域的地位和影响力。
也能够为长阳土家族巴山舞的传承与发展提供借鉴和参考，促进其在当代社会中的传播和创新。
本研究旨在探讨长阳土家族巴山舞传承与发展的现状与问题，为其未来的发展提供理论支持和实践指导。
1.3 研究意义长阳土家族巴山舞作为中国国家级非物质文化遗产，具有深厚的历史底蕴和独特的文化价值。
对于长阳土家族来说，巴山舞是传承祖先文化的重要方式，是他们身份认同与文化传承的核心。
土家族摆手舞的文化生态与文化传承
摆手舞在全球化背景下的传承与创新发展
要点一
传承
要点二
创新发展
在全球化的背景下，摆手舞的传承和发展需要采取多元化 的策略。一方面，可以通过举办培训班、招募传承人等方 式，加强摆手舞的传承工作；另一方面，也可以借助现代 科技手段，如录像、录音等，对摆手舞进行记录和保存。
在传承的基础上，还需要对摆手舞进行创新发展。这包括 在舞蹈动作、音乐、服装等方面进行创新设计，以使其更 符合现代观众的审美需求；同时还可以结合其他艺术形式 ，如音乐、戏剧等，创造出更多具有特色的艺术作品。此 外，还可以通过参与国际文化交流活动，让摆手舞走向世 界舞台，增强其国际影响力。
在保持摆手舞传统文化精髓的基础上，鼓励创新和融合，将摆 手舞与现代艺术、科技相结合，使其更具时代感和吸引力。
05
土家族摆手舞的跨文化交流与传播
摆手舞在土家族文化旅游中的展示与传播
旅游开发中的展示
摆手舞是土家族最具代表性的传统舞蹈之一，在文化旅游中常常被展示给来自世界各地的 游客，成为了土家族文化旅游的标志性节目。
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传承和发展
通过舞台艺术的改编和演绎，摆手舞得到了进一步的传承和发展，不仅丰富了舞蹈的表现形式，还拓展了其受众群体 。
面临的挑战
在舞台艺术改编过程中，如何保持摆手舞的传统特色和文化内涵是一大挑战，同时还需要考虑如何让观 众在欣赏舞蹈的同时了解土家族传统文化。
摆手舞在跨文化交流中的意义与影响
01
文化交流的意义
演变
随着时间的推移，摆手舞逐渐从 宗教仪式演变为民间舞蹈，并成 为土家族文化的重要组成部分。
摆手舞的基本特征与表现形式
基本特征
摆手舞以单手或双手交替摆动的动作 为主，具有粗犷、豪放的特点，同时 表现出强烈的节奏感和韵律感。
恩施最全民俗文化
恩施民俗风情一、恩施土家族历史民俗文化白虎图腾：根据汉文文献记载和潘光旦先生的推断，可能在4200年前的夏代初年，出现了巴人的第一个君王——廪君，标志着巴人已进入父系氏族向奴隶制过渡的时代。
廪君乃巴氏之子务相，一般认为，廪为虎之意，廪君即虎君。
白虎巴人主要有五姓：巴、樊、曋、相、郑。
白虎巴人一直崇拜白虎，视白虎为图腾和神灵，认为廪君就是白虎的化身，其宗教信仰都打上了白虎的烙印，作为勇敢、力量的象征，做为胜利之魂来进行礼赞，体现了君廪勇武奋进的精神，还体现了整个部落坚毅、刚猛、豪爽的特质，构成了巴文化的基本特征。
二、恩施民歌1、《龙船调》：是利川民歌，现为世界25首优秀民歌之一。
特点：歌词质相通俗，朗朗上口，衬词特多，音乐旋律起伏悠扬，音域宽广，高亢婉转。
2、《柑子树》：是表性很强的优秀民歌。
“柑子树来柑子叶，干姊干妹舍不得。
柑子成树树成林，干姊干妹长成人。
柑子结果姐出门，干姊干妹两离分。
”《柑子树》歌词巧妙运用谐音来咏叹干姊干妹的情恋，表达了土家先民对爱情自由、婚姻自主的强烈追求。
3、《巴东石工号子》：表现石工在撬石、拖石、抬石时配合劳动节奏喊唱的歌谣，7个土家汉子每人一根木棍在手，喊出一声高过一声的号子，用洪亮高亢的气势唱出了土家石工的齐心协力与乐天精神。
三、土家风俗、节日1、女儿会：源远流长的“女儿会”是恩施土家人的民族盛会，是中国最具有代表性的区域性民族传统节日之一。
时间一般在农历七月十二日，最初流行于恩施石灰窑、大山顶一带，如今已发展成为全州性的民族节日。
被誉为“土家情人节”的女儿会，保存着古代巴人原始婚俗的遗风，传递着土家人真、善、美的脉博与灵魂。
是恩施土家族人自发形成的以赶集为借口、以对歌为形式、以情爱为目的的自主择偶方式。
如果两情相悦，就牵手到树林里、小溪旁、山坡上去幽会，乃至定下终身。
2、月半节：又称“鬼节”、“亡人节”，时间为农历七月十二，土家人素有“年小月半大”之说。
其主要活动是祭祖，祭祖时烧纸钱，表示对已故亲人的哀悼。
“改土归流”后湘西土家族音乐文化的变迁
“改土归流”后湘西土家族音乐文化的变迁改土归流是湖南省湘西土家族苗族自治州的一项重要政策，旨在促进土地资源整合和农村产业发展，以推动乡村振兴。
随着改土归流政策的落实，湘西土家族的生活和文化发生了巨大变化，其中音乐文化也受到了深刻影响。
本文将就改土归流后湘西土家族音乐文化的变迁进行探讨。
改土归流政策的实施，使得大量土地资源得到整合和优化利用，农村民生得到了改善，但也伴随着土地的流失和转移，不可避免地影响了土家族的生活方式和文化传承。
对于土家族音乐文化而言，这一政策带来了一系列深刻变革。
改土归流后土家族音乐的传承和发展面临着新的挑战。
许多土地的流失和农村人口的外出务工，使得土家族的传统生活方式遭遇了很大的改变，传统的村落文化逐渐淡化，土家族音乐传承面临着断代的危机。
以往村落中的聚会、祭祀等活动是土家族音乐传承的主要场所，但随着村庄的凋零和流失，这些场所和活动也在逐渐减少，土家族音乐传承的基础受到了一定的威胁。
改土归流后土家族音乐的创作和演出方式发生了变化。
传统的土家族音乐多以口头传唱和地方表演为主，如今在新的社会环境下，土家族音乐也逐渐融入了现代的创作和演出形式。
一些具有音乐天赋的土家族青年开始利用现代科技手段进行音乐创作和制作，他们通过网络平台发布自己的作品，让更多的人了解和欣赏土家族音乐。
一些传统的土家族音乐也经过改编和现代化处理，适应了更广泛的舞台和受众，土家族音乐的演出方式也逐渐多样化和现代化。
改土归流后土家族音乐的题材和风格也发生了一些变化。
在村落文化的淡化和现代生活方式的冲击下，传统土家族音乐的题材和风格逐渐失去了原有的纯粹性和原生态。
一方面，土家族音乐的创作题材开始涉及更广泛的社会和生活内容，反映了土家族人民的精神文化追求和现实生活状态；土家族音乐在现代音乐元素的影响下，融入了更多的外来风格和元素，出现了新的音乐风貌和风格特色。
改土归流政策对湘西土家族音乐文化产生了深刻的影响，使得土家族音乐传承面临了新的挑战和机遇。
试论土家族茅古斯舞蹈的表演形式与文化价值
试论土家族茅古斯舞蹈的表演形式与文化价值作者：王瑛吴婵来源：《中国民族博览》2017年第05期【摘要】茅古斯舞是湘西州土家族特有的一种传统原始舞蹈，其承载着土家人的精神和文化。
为了更好传播和传承民族文化，本文对土家族茅古斯舞蹈从历史积淀、表演艺术特点、艺术传承性等方面进行研究，以期有助于民族文化的发扬和传承。
【关键词】土家族；茅古斯舞；表演形式；艺术价值【中图分类号】G718.5 【文献标识码】A土家族“毛古斯”舞蹈是一种与戏曲的表演性相关联和具有舞蹈动作特征为基点的原始性戏剧舞蹈，两者相辅相成、交织一体，不仅有着与戏曲息息相关的写意、虚拟、模仿假定等艺术手法，还能以土家族先民捕鱼、打猎和农耕等生产生活为表演内容，保留自然崇拜、祖神崇拜等艺术元素的艺术表演形态，反映了土家族先民最初的原始模样，成为中国舞蹈最远源头的活化石。
所以选择这个正在走向国际化的艺术文化遗产进行研究，发展其艺术魅力和加强保护，有利于开发新的艺术形式。
湘西土家族苗族自治州是一个多民族聚居地，其中以土家族和苗族为主，占到总人口的80%左右。
湘西州拥有浓烈的原始气息，自古以来，土家族先民生活在荒山峡谷之间，由于人烟稀少，四周树木浓密围绕着，过着原始生活的他们为了觅食，打猎捕鱼是必不可少的，传说一个男孩打猎途中被老虎追赶，惊慌失措的他不得已爬到树上藏起身来，老虎在树下徘徊死死守住这口肥肉，男孩吓的直哆嗦，突然发现树上缠着许多稻草，于是他把稻草成梱披在身上，像是隐身了一般，过了许久，老虎以为男孩不见了，便离开，男孩得救，后来土家族人民都利用这个藏身的好办法进行觅食，经过时间的洗礼，为了纪念这种藏身术，已经演变成现在的“茅古斯”，身批稻草表演的“毛人”。
土家族先民劳动方式的体现通过“茅古斯”舞蹈形象地模仿出来，用这种方式传授所学到的农耕技能，本人利用当地资源，深入了解和收集到更多更淳朴原始素材，结合茅古斯舞蹈本身的内容元素，从模仿性的基点入手，找到属于本民族优势化的舞姿动作部分加以编排，借入新的透视运动轨迹，在不改变原有原生态舞蹈本身的情况下使其更加丰富多彩，融入土家族摆手舞的韵律穿插其中，同时从“茅古斯”舞蹈中获取非常见舞姿或原生态动率进行改编、处理，形成一套独具特色的舞蹈迹象，为舞蹈史增添了一道美丽的动态模式。
土家族民间歌舞耍耍的音乐形态及其文化变迁
土家族民间歌舞耍耍的音乐形态及其文化变迁土家族是中国的少数民族之一，其民间歌舞耍耍是土家族文化的重要组成部分。
土家族的民间歌舞耍耍丰富多彩，包括歌曲、舞蹈、器乐、杂耍等多种形式，充分展现了土家族人民的智慧和勤劳。
在土家族的传统观念中，歌舞耍耍是人们自发的表达方式，是人们生活的重要组成部分，承载了土家族人民的情感和思想。
在土家族传统文化中，民间歌舞耍耍是通过口口相传的方式广泛传播的，很多歌曲和舞蹈都是在家庭、聚会或庙会等场合中传承下来的。
而且，土家族的歌舞耍耍往往是群体性的，不同的歌曲和舞蹈适用于不同的场合和目的，如祭祀、婚礼、喜庆等，这也使得土家族的民间歌舞耍耍具有了不同的风格和特点。
在土家族的民间歌舞中，最为著名的要属《芦笙舞》和《锣鼓舞》了。
芦笙是土家族的传统乐器，通常由竹子制成，音色洪亮，富有节奏感。
芦笙舞是土家族纯朴、朴实的舞蹈形式，舞蹈者手拿芦笙，一边吹奏一边舞动，轻快活泼，富有乡土气息。
而锣鼓舞则是土家族舞蹈中的另一种形式，舞者手持锣鼓，随着舞曲的节奏起舞，显得非常热烈和激情。
这两种舞蹈形式都代表了土家族人民的生活乐趣和情感表达方式，也成为了土家族文化的重要标志之一。
除了歌曲和舞蹈，土家族的民间歌舞耍耍中还有很多其他形式，如器乐、杂耍等。
土家族的器乐多以竹管乐器和打击乐器为主，如芦笙、箫、笛子、锣鼓等，这些乐器不仅在民间娱乐活动中发挥了重要作用，还常常用于祭祀仪式和宗教活动。
而土家族的杂耍表演也是一种受欢迎的艺术形式，通常包括杂技、魔术、马术、驯兽等，以其高难度和精湛的技艺而著称。
这些形式的表演在土家族的民间活动中也备受欢迎，为人们带来了欢乐和娱乐。
随着时代的变迁，土家族的民间歌舞耍耍在形式和内容上也发生了一些变化。
一方面，受到现代化的影响，土家族的歌舞耍耍也受到了一定程度的改变，如演出形式的多样化、演出场所的扩大化等，这些都使得土家族的歌舞耍耍更具有现代化的感觉。
土家族的歌舞耍耍也在内容上受到了一定程度的影响，如一些新的题材和表现形式的出现，使得土家族的歌舞耍耍更贴近现代社会的需求。
土家族民间歌舞耍耍的音乐形态及其文化变迁
土家族民间歌舞耍耍的音乐形态及其文化变迁土家族是中国的一个少数民族，拥有独特的民族文化和音乐文化。
土家族民间歌舞耍耍是土家族传统音乐艺术的代表之一，在土家族社区中广泛流传和演唱。
土家族民间歌舞耍耍一般由歌曲、舞蹈、器乐和表演组成。
其中，歌曲是主要的表现形式，土家族的歌曲分为歌谣、唱词和长调等不同的形式，歌曲的形式变化丰富，歌词通常是自然景观、生活习俗、爱情故事和田园生活等内容。
舞蹈主要是手舞和腰鼓舞，手舞是土家族传统的舞蹈形式之一，它是土家族的一种独特的舞蹈形式，起源于土家族的宗教仪式。
腰鼓舞则是土家族文化中比较有代表性的一种形式，使用腰鼓和舞蹈表达音乐的感觉和意境。
土家族民间歌舞耍耍的演唱通常是在节日或庆典活动中进行，这些活动如春节、清明节、端午节、中秋节等民族节日和婚礼、祭祀等仪式活动。
这些活动不仅是土家族人民欢聚一堂的场合，也是传统文化和音乐艺术的传承和发展的重要时刻。
在这些活动中，土家族民间歌舞耍耍的音乐形态得到了充分的表达和传承，不仅增强了人们对土家族文化的认同感和自豪感，同时促进了文化交流和传承。
如今的土家族社区已经不再局限于传统的农村社区。
随着城市化和现代化的不断发展，土家族社区也已经开始转变为现代社区。
这种转变使得土家族的文化和音乐艺术面临着充满挑战的时刻。
在这样的环境下，土家族文化的传承和发展也面临着许多困难和挑战，土家族民间歌舞耍耍和其他传统音乐和文化艺术也需要相应的保护和传承措施。
很多土家族文化专家和音乐艺术家已经开始发起并加入了一系列相关的保护和传承项目，以保障土家族文化和音乐艺术的持续发展和传承。
总之，土家族民间歌舞耍耍是土家族文化中独特的音乐艺术形式之一，它承载着土家族人民的文化和历史，是土家族文化和音乐艺术的重要组成部分。
在现代化进程中，土家族民间歌舞耍耍和其他传统文化艺术形式面临着许多挑战和困难，但仍然需要得到相应的保护和传承，以继续承载土家族人民的文化和历史，为土家族社区的发展和进步做出贡献。
土家族民间歌舞耍耍的音乐形态及其文化变迁
土家族民间歌舞耍耍的音乐形态及其文化变迁【摘要】土家族民间歌舞耍耍作为土家族文化的重要组成部分，具有丰富多样的音乐形态和独特的舞蹈特点。
在历史变迁中，土家族民间歌舞不断演变，吸收外来文化元素，并保留了传统的特色。
在现代社会，土家族民间歌舞得到了传承与发展，成为土家族文化的重要载体之一。
土家族民间歌舞对文化传统的贡献不可忽视，通过其独特的表现形式传承了土家族的历史和文化。
在当代文化产业中，土家族民间歌舞拥有重要地位，为土家族文化的传播和发展做出了积极贡献。
土家族民间歌舞的音乐形态及其文化变迁的现状与未来发展，将继续引领土家族文化的繁荣与传承。
【关键词】土家族，民间歌舞，音乐形态，文化变迁，起源，特点，历史变迁，现代社会，传承，发展，文化传统，贡献，当代文化产业，地位，现状，未来发展1. 引言1.1 土家族民间歌舞耍耍的音乐形态及其文化变迁土家族民间歌舞耍耍是土家族人民传统的一种表演艺术形式，具有悠久的历史和丰富的文化内涵。
这种形式融合了音乐、舞蹈、戏曲等多种元素，富有独特的民族风格和特色。
土家族民间歌舞耍耍的音乐形态多样，常见的乐器有锣鼓、二胡、笛子等，节奏明快、旋律动人，能够唤起人们的热情和活力。
随着时代的变迁，土家族民间歌舞耍耍也经历了许多变化。
在历史的长河中，土家族民间歌舞不断吸收外来文化的元素，逐渐形成了独具特色的艺术形式。
在现代社会，土家族民间歌舞得到了更多的关注和传承，许多专门的表演团体和机构不断推出新的节目，使传统的文化艺术焕发出新的生机和活力。
土家族民间歌舞耍耍对文化传统的贡献是巨大的，它不仅是土家族人民生活的一部分，更是他们对生活的态度和情感的表达。
这种形式不仅丰富了土家族文化的内涵，也使更多的人了解和喜爱土家族的文化艺术。
在当代文化产业中，土家族民间歌舞耍耍扮演着重要的角色，它不仅是土家族文化遗产的传承者，更是文化产业的发展推动者。
通过不断创新和发展，土家族民间歌舞耍耍将继续在文化领域中展现出重要的地位和影响力。
从祭祀到展演：“非遗”语境下土家“撒叶儿嗬”仪式的变迁
028《名家名作》·研究［摘 要］ “撒叶儿嗬”是清江流域土家老人去世之后进行的一项传统丧葬习俗，又称“跳丧舞”或“打丧鼓”。
近年来，随着社会的进步，非物质文化遗产不断得到重视与传承。
其中，“撒叶儿嗬”作为国家级非物质文化遗产项目经历了由祭祀到展演的文化变迁。
原生态的“撒叶儿嗬”仪式强调土家人民的祭祀生活，而作为非物质文化遗产的“撒叶儿嗬”则更多强调舞台上的展演。
从“撒叶儿嗬”仪式由祭祀到展演的变迁过程，表明其原生态具有的神圣禁忌性被打破；在“非遗”热背景下其舞台展演的经济效益日益彰显。
［关 键 词］ 非物质文化遗产；土家“撒叶儿嗬”；文化变迁从祭祀到展演：“非遗”语境下土家“撒叶儿嗬”仪式的变迁董 鑫“撒叶儿嗬”又称“撒尔嗬”或“撒忧祸”，是湖南常德武陵地区清江流域一带土家人为吊祭亡者而举行的传统丧葬仪式，其历史久远，被誉为土家人的“生命之舞”。
如今依然活跃在清江流域中下游地带，其中，以巴东、长阳和五峰等县市区域内“撒叶儿嗬”的音乐舞蹈形式最为丰富且最具代表性。
学界认为“撒叶儿嗬”乃古代巴人所创［1］，且为一种极其古老的民族民间艺术。
“撒叶儿嗬”在2006年以“传统跳丧舞蹈类”成功申报成为第一批国家级非物质文化遗产代表项目［2］。
学界围绕其起源、内涵、功能及变迁相继展开讨论。
有学者认为，“撒叶儿嗬”源起于廪君文化，分别从宇宙观、伦理观和生死观论述“撒叶儿嗬”的深厚内涵，且赋予其家族凝聚力、获得人生价值、传承传统文化以及享乐艺术的功能［3］。
也有学者更多关注“撒叶儿嗬”的历史变迁，例如，从生活仪式和舞台展演的角度分析“撒叶儿嗬”在仪式结构、功能和社会关系中的变迁［4］。
在“非遗”保护语境下，“撒叶儿嗬”传统的祭祀功能逐渐弱化，原生态中的神圣禁忌性被打破，其集歌、乐、舞三位一体的舞台展演进入公共生活视野。
纵观相关研究，多集中于“撒叶儿嗬”从神圣到世俗、从生活到舞台的当代嬗变，关于其展演的经济效益凸显的相关研究较少。
忆
忆·品——舞剧《土里巴人》中的摆手舞【摘要】1994年5月由门文元导演总编导的大型土家族婚俗系列舞蹈剧《土里巴人》在宜昌市隆重上演。
全剧以凤妹与虎哥的爱情为贯穿线，提示了一个民族从生息繁衍、婚恋、嫁取的各个主要环节，歌颂了延绵不歇的土家人肩负民族历史的纤绳，一代一代、年复一年的在大山里回旋。
门文元导演把土家族特有的风俗表演形式如：摆手舞、跳丧、哭嫁、骂媒、背山等作为舞剧创作的主要依据。
但是，仅以这律动简单的民间自娱性舞蹈去刻画人物的复杂细腻的内心世界，显然有很大的距离。
因此，就面临着土家族舞蹈的创新与结合。
本片文章将从《土里巴人》中的摆手舞着手，结合舞剧用另一个角度分析土家族的摆手舞。
【关键词】摆手舞；特征；分类；律动；顺拐；三道弯序言1994年“五·一”期间，由门文元导演编导的大型土家族婚俗系列舞蹈剧《土里巴人》在湖北省宜昌市上演。
整个舞剧由《序幕》、《摸灰》、《骂媒》、《织锦》、《背山》、《哭嫁》、《甩筷》、《穿鞋》、《抢床》、《尾声》十段组成。
其中《摸灰》、《骂媒》、《织锦》、《背山》、《哭嫁》、《甩筷》、《穿鞋》、《抢床》每段既可独立成章，也可浑然一体，全局以凤妹与虎哥的爱情为贯穿线，构成奇异、独特的土家族婚俗系列舞蹈剧。
总导演门文元受主创单位的诚邀、厚望、重托，与舞团当时所具备的基本条件——一个四面透风、水泥地面的小小排练厅，一个专业、业余合编的“多国部队”，邀选出的女主角已经歇业八年……形成强烈的反差；而巴楚文化的悠久历史、深厚内涵和土家族传统舞蹈语汇的稀少也形成了强烈的反差。
更何况门文元导演这为英姿勃勃的解放军大校是关东大汉从未对巴楚文化有所涉及。
在题材不算新颖，土家族原生形态的舞蹈内容不算丰富，编剧不算出名，演出单位——宜昌市地区歌舞团，在全国也似乎排不上名次的情况下，是什么样的鬼斧神工打造出当年有着如此震撼影响力的民族婚俗舞剧呢？舞剧《土里巴人》确实不同凡响。
土家族“滚龙连厢”舞蹈传承探讨
土家族“滚龙连厢”舞蹈传承探讨发布时间：2021-09-16T04:09:30.421Z 来源：《文化研究》2021年10月下作者：覃红[导读] “滚龙连厢”在2009年时，已经被列为湖北省非物质文化遗产，主要包含唱跳滚等动作，属于舞蹈艺术。
我国经济的不断发展，对于传统文化产生了一定的冲击性，很多民间艺术已经失传，因此，有必要对包括“滚龙连厢”在内的民间艺术加强保护。
为此，本文通过分析“滚龙连厢”来源，分析关键词含义，提出传承特点，仅供参考。
恩施州文化馆覃红湖北恩施 445000摘要：“滚龙连厢”在2009年时，已经被列为湖北省非物质文化遗产，主要包含唱跳滚等动作，属于舞蹈艺术。
我国经济的不断发展，对于传统文化产生了一定的冲击性，很多民间艺术已经失传，因此，有必要对包括“滚龙连厢”在内的民间艺术加强保护。
为此，本文通过分析“滚龙连厢”来源，分析关键词含义，提出传承特点，仅供参考。
关键词：土家族；滚龙连厢；传承探讨前言：“连厢”属于民间舞蹈，全国各地都流传。
“连厢”作为一种舞蹈艺术，在新时代背景下，得到很多观众喜爱。
滚动连厢是恩施孕育出的民间舞蹈，为了更好传承下去，在2018年时，通过影像资料收藏艺术作品，滚动连厢是其中一项艺术作品，将传统元素结合新音乐和新动作，使舞蹈更具灵魂，同时也有助于文化传承。
1连厢由来连厢最早由金人创造，在毛奇龄的西河此话中有所体现，连厢在1942年成为新秧歌运动，在湖北民间艺术中开始流行。
新中国在刚刚成立之后，很多百姓食不果腹，所以一些人运用莲花落乞讨。
连厢是民间舞蹈表演之一，在我国很多地域都存在。
传说中提到，连厢起源于东周列国时期，之后成为民间舞蹈，经过世代流传下来，根据相关资料发现，“滚龙连厢”从清代开始进入民间，已经有200年历史[1]。
著名连厢艺术家周树庭，在20世纪30年代开始，经过几十年的刻苦训练，不断创新连厢动作，将莲花闹融合进“连厢”中，加入民间杂耍等动作精华，创造出“滚龙连厢”[2]。
浅谈土家族民间舞蹈的文化特征
浅谈土家族民间舞蹈的文化特征土家族是中国十大少数民族之一，他们分布在湖北、湖南、重庆、四川等地。
土家族民间舞蹈作为土家族文化的重要组成部分，承载着土家族人民的情感、生活和历史，具有独特的文化特征。
本文将浅谈土家族民间舞蹈的文化特征，以期能更好地了解和传承土家族文化。
一、舞蹈动作土家族民间舞蹈的舞蹈动作具有鲜明的特点，以舞者的踏、跳、转、颤为主要表现形式。
舞蹈中的踏动能够表现出土家族民众的豪爽豪放，跳跃能够展现出他们的活泼和热情，而旋转和颤动则能够表现出土家族人民的勤劳朴实和热爱生活的态度。
土家族民间舞蹈还包括大量的手势动作，这些手势动作往往富有象征性和装饰性，能够通过具体的姿态和手法来传达出丰富的情感和意蕴，使得整个舞蹈更加富有内涵。
二、舞蹈音乐土家族民间舞蹈的音乐多样丰富，琵琶、笙、箫、二胡等乐器都被广泛应用于土家族的舞蹈音乐之中。
琵琶、箫、二胡等乐器能够表现出土家族人民的豪爽豪放，而笙则能够让舞者们跟随音乐的节奏起舞，形成一种独特的舞蹈风格。
土家族的舞蹈音乐还具有浓厚的乡土气息，往往以山歌、竹鼓等传统音乐为主题，能够更好地表现出土家族人民的生活场景和生活态度。
三、舞蹈服饰土家族民间舞蹈的服饰色彩艳丽，图案繁复，极富装饰性。
女性舞者的服饰常以红色为主，绣有各种花草图案，寓意着欢乐和美好，而男性舞者的服饰则以黑色、蓝色为主，更加稳重和大气。
土家族的舞蹈服饰还常常配以银饰、花环等装饰品，富有地方特色和异域风情。
舞蹈服饰的装饰性不仅能够让舞蹈更加美观，更能够传达土家族人民的审美情趣和审美追求。
四、舞蹈表现形式土家族民间舞蹈的表现形式多样，既有单人独舞，也有集体协同的舞蹈表演。
在土家族的传统节日和婚礼等重大场合，土家族人民常常以集体舞蹈的形式来展示自己的风采和生活场景，展现出他们对生活的热爱和对美好的向往。
在单人独舞中，舞者往往能够充分展现个性魅力和情感表达，使得舞蹈更加具有表现力和感染力。
不论是单人独舞还是集体舞蹈，土家族的舞蹈表现形式都能够表现出土家族人民的生活场景和情感世界。
土家族的民间艺术
土家族的民间艺术土家族是中国少数民族之一，他们的传统民间艺术独具特色，深受人们的喜爱和欣赏。
本文将介绍土家族的民间艺术，包括舞蹈、音乐、织锦等方面的内容，以展示土家族独特的文化魅力。
一、土家族的舞蹈艺术土家族的舞蹈艺术是土家族民间艺术中最具代表性的一种形式。
土家族的舞蹈热情奔放，姿态独特，给人留下深刻的印象。
土家族舞蹈通常伴随着锣鼓声和欢快的音乐，舞者们身穿传统服饰，在舞台上跳跃和旋转，展示出独特的舞姿和表情。
土家族舞蹈的题材多样，既有以庆祝丰收和喜庆为主题的舞蹈，也有表达爱情和思乡之情的舞蹈。
其中，土家族的“大刀舞”被誉为土家族舞蹈的代表作品，通过舞者手持大刀的矫健动作，展示出土家族人民的勇敢和坚韧精神。
二、土家族的音乐艺术土家族的音乐艺术以其独特的节奏和旋律风格而闻名，是土家族民间艺术中的一颗璀璨明珠。
土家族的音乐器乐有琵琶、笛子、二胡等，其中最具特色的是土家族的木鱼。
木鱼是土家族音乐的重要乐器之一，它是一种用木头制作的打击乐器。
在土家族的音乐表演中，木鱼发出清脆悦耳的声音，为音乐增添了独特的节奏感和韵律感。
土家族的音乐以山野间的自然声音为主要素材，如鸟鸣、风声、流水声等，结合土家族自己的歌唱方式和节奏特点，创作出独具土家族特色的音乐作品。
这些音乐作品充满了浓郁的山野风情，富有深厚的民间色彩。
三、土家族的织锦艺术土家族的织锦艺术是中国传统手工艺中的瑰宝之一，也是土家族民间艺术的重要组成部分。
土家族的织锦以其精湛的工艺和独特的图案而闻名于世。
土家族的织锦通常由土家族的女性手工织造，她们选用优质的丝线和棉线，通过反复织染和精细刺绣的过程，制作出美丽而精致的锦缎。
土家族锦缎的图案和纹样多样丰富，常常以动植物、山水和传统符号为主题，展示出土家族人民对自然和生活的热爱。
土家族的织锦不仅具有实用价值，还是土家族文化传承的重要载体。
每一块土家族的织锦都蕴含着土家族人民对生活的热爱和美好祝愿，也是土家族人民对传统文化的珍视和传承。
“改土归流”后湘西土家族音乐文化的变迁
“改土归流”后湘西土家族音乐文化的变迁湘西土家族音乐文化的变迁是指在改土归流政策实施后，湘西土家族音乐文化在社会和经济环境的变化下所发生的变化。
改土归流政策是指20世纪50年代至70年代，中国政府实施的一系列政策，旨在改变少数民族地区的农耕经济和生活方式，促进现代化进程。
改土归流政策的实施对湘西土家族音乐文化产生了深远的影响。
由于政策要求土家族人民离开山区，聚居在平原地区，土家族的生活环境发生了巨大的变化。
传统的山地生活方式被改变，土家族的音乐文化也受到了影响。
许多传统的土家族音乐形式，如山歌、乌夜啰等开始逐渐消失。
改土归流政策导致土家族人口流失，土家族音乐文化的传承面临困境。
随着大量土家族人民离开家乡，土家族音乐的传承和发展受到了严重的制约。
许多传统的音乐家和音乐家族也失去了传承和发展的土壤。
改土归流政策也带来了一些积极的变化。
土家族人民在离开家乡后，与外界接触更加紧密，接触到了更多的文化和音乐形式。
这些新的音乐元素和创作技巧对土家族音乐创作产生了积极的影响。
土家族音乐开始吸收外来的音乐元素，融合了更多的风格和表现形式。
土家族音乐的多样性和创新性得到了提升。
改土归流政策也加强了对土家族音乐文化的保护和传承。
政府对湘西土家族音乐文化的重视程度增加，通过各种形式的扶持和保护政策，积极推动土家族音乐文化的传承和发展。
许多土家族的音乐家和团队得到了资金和资源的支持，音乐创作和演出活动得到了极大的推动。
改土归流政策对湘西土家族音乐文化产生了复杂的影响。
一方面，传统的土家族音乐形式逐渐消失，传承面临困境。
政策带来了新的音乐元素和创作技巧，音乐的多样性和创新性得到提升。
政府的保护和扶持政策也为土家族音乐文化的传承和发展提供了有力的支持。
随着社会和经济环境的不断变化，湘西土家族音乐文化也会继续发展和变迁。
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北方音乐Northern Music土家族民间歌舞耍耍的音乐形态及其文化变迁——基于恩施文耍耍唱腔的版本研究梁 怡（中国音乐学院，北京 100101）【摘要】恩施文耍耍是流行于鄂西南土家族苗族自治州的民间歌舞，作为一种传统的民间艺术形式，经历了从“神圣性”到“世俗性”的变迁过程。
本文以20世纪90年代至当下近三十年来的五首恩施文耍耍唱腔为研究对象，探寻其唱腔在不同的历史发展过程中，音乐形态发生的细微变化及变迁原因。
【关键词】土家族；文耍耍；唱腔；音乐形态；文化变迁【中图分类号】J613 【文献标识码】A引言耍耍，是流行于恩施土家族苗族自治州的一种民间歌舞，属花灯类，表演有说有唱，兼以锣鼓伴奏。
旧时多在春节、还傩愿、红白喜事等民俗活动中穿插演出，当地人称“打耍耍”“跳耍耍”。
耍耍一般分文耍耍和武耍耍两种，文耍耍重唱功与步伐，主要流行于恩施市；武耍耍以舞为主，间有杂耍，主要流行于宣恩县等地。
表演内容以爱情为主，有时也会视具体情况而定，尤在玩灯或喜庆场合，即兴编词是耍耍艺人的拿手好戏。
有关耍耍的来源有多种说法，刘嵘将其归纳为兄妹寻父说、唐王梦灯说、土司试婚说、兄妹拜年说和祭祀娱神说五种；黄应柏认为，在喜神面前的“苗歌蛮舞”，即为“耍耍”原型。
由此可见，耍耍源于祭祀娱神这一说法比较为当地人和学者认可。
耍耍作为一种单独的艺术形式进入学术视野始于21世纪初。
学界对其历史演变、表演形式和音乐形态进行了系列研究，也有针对舞蹈特征与表演风格的研究，其他相关文献大都以概述性内容为主，目前尚未见有学者对耍耍的唱腔进行历时性比较。
2014至2018年期间，笔者在恩施市土家女儿城的土家民俗博物馆陆续进行了数次实地考察。
2018年1月，正逢博物馆排练迎新剧目，笔者偶然发现，来自恩施白杨坪的老一辈民间艺术家与艺术编导张同新因耍耍曲调的问题产生了分歧。
杨代银、雷秋盛认为，张同新排练中用的耍耍腔“实在不好唱”“全都变了味”，而曾经在文艺团体任职的张同新坚持认为，自己排练所用的耍耍很适合歌舞小品的表演。
为什么新版文耍耍会引起老艺人的如此反应？究其根源，笔者认为这一现象的产生源于两种音乐观念上的差异：一种是以杨代银、雷秋盛为代表的民间艺人所认同的耍耍唱腔，即“文耍耍基本调”，体现了他们对于音乐传统的坚守；另一种是张同新所推崇的已故恩施市文化局局长黄应柏改编后的文耍耍唱腔，体现了他们作为文化局内人对民间音乐的再创造。
个体不同的文化身份和音乐经验导致不同的音乐观念发生了冲突，在此，曲调成为理解和区分个体认同的重要角色。
这二者之间的矛盾与冲突引发了笔者对文耍耍唱腔变迁进行探究的兴趣。
文耍耍唱腔在经历时代变化后，其曲调是保持传统还是产生变异？如果发生了变化，反映在音乐形态中有哪些细微的区别？促成其变迁的原因又是怎样？民间艺人如何看待这种变化的结果？以这些问题为导向，本文选取了自20世纪90年代至当前近三十年来的五首文耍耍唱腔，并以此为研究对象，试图通过对不同的唱腔版本、表演程序、表演场合的分析管窥其文化变迁。
一、唱腔的“变”与“不变”：文耍耍的音乐形态分析据民间艺人口述资料显示，传统意义上，文耍耍只有一个基本曲调，其他曲调都是后来根据地方民间音乐改编而成的。
笔者试以搜集到的五首不同时期、同一曲调、不同形态的文耍耍唱腔为分析样本，剖析该曲调在发展过程中呈现出的旋律变化。
其中，最早的版本产生于1995年，由第一代耍耍民间艺术家谭学朝、向天镒等人演唱，其他版本的演唱者分别为谭学朝、杨代银、张同新。
下表为样本说明表：表1 文耍耍样本说明表序号名称时间乐谱来源演唱者记谱者1《奴家门前一条河》1995年现场记谱谭学朝向天镒黄应柏2文耍耍唯一曲调2004年历史录音谭学朝梁 怡3文耍耍基本调2006年现场记谱谭学朝黄家志刘 嵘4《奴家门前一条河》2018年现场录音杨代银梁 怡5耍耍歌舞腔2018年现场录音张同新梁 怡【版本一】《奴家门前一条河》（后简称《奴》）是运用文耍耍基本调的代表唱段，流行于恩施市白杨坪、三岔和新塘等地。
谱例1由谭学朝、向天镒演唱，黄应柏记22 Northern MusicNorthern Music 23national music 民族音乐谱，原谱以简谱形式收录于《湖北民间歌舞集成·湖北卷（下）》。
由于缺少音频资料，笔者未能结合具体演唱环境对该谱例进行更深入的比较，现仅以五线谱呈现其旋律状态并进行简要分析：谱例1上方谱例为五声羽调式，曲首以mi－do的上行大六度起腔，第2-3小节为do-la-sol-mi的下行音阶，句尾落音从宫音移动至其下方小三度的羽音。
整首乐曲的骨干音为mi－sol－la－do，窄声韵，前短后长的切分节奏较为明显。
乐句结束时插入耍耍的打击乐伴奏曲牌【双僚子】。
曲词之间紧密联系，旋律基本按照恩施三岔方言的语调行腔，如屋[3 3]、我[5 1]、命[3 5]等。
表2 三岔方言调值与唱词、旋律走向表旋律进行mi-sol-mi la-do-la la-do-la-sol三岔方言调值3 5 5 1 3 5 3唱词屋我命【版本二】该音频是刘嵘与恩施市文化局干部张汉卿于2004年采访时年78岁的谭学朝（后称“谭老”）所录，地点为三岔乡。
谭老当时被邀请去一事主家做丧葬仪式，两位学者就在事主家的院坝旁边和谭老进行了访谈。
现场环境有些嘈杂，谭老称“我唱的这个调子就是文耍耍唯一的调子”。
笔者按录音将该曲记谱如下：谱例2最初笔者曾试图运用计算机软件对这段唱腔进行数字化频谱分析，但由于录音质量欠佳，难以提取实际音响，故只能从听觉效果出发，依据笔者聆听到的音响进行规约性记谱，以呈现该曲调的细部特征。
本首乐曲总时长32秒，句首音高为Ｇ，五声宫调式。
有些音的时值唱者在演唱时并未拖满，为不完整节拍，音准也总在一个实际音高的范围内上下波动。
对此，笔者按照最接近音响的音记谱。
歌词内容略微含糊，乐曲开始歌者忘记了歌词，代之以“么子”（恩施话“什么”的意思）。
唱时每隔两小节都会有明显的句逗停顿，可能由于演唱者年纪偏大需及时换气的缘故。
与版本一相较而言，本段唱腔曲前也有上行音阶式的起腔，第2-3小节的旋律也为do－la－sol－mi的下行音阶。
虽然本曲音程关系以级进为主，音域不宽，少跳进，但仍旧保持了三处mi－do的六度大跳以及前短后长的切分节奏型。
第10—14小节是唱腔中最接近语言的念唱部分，音准处于游移状态。
整首乐曲以mi－sol－la、so－la－do、la－do－re等三音关系构成的短小乐汇组成。
笔者从音的重复次数与时值来计算乐曲的骨干音，得出该曲的骨干音为mi－sol－la－do，与版本一相同。
甩腔出现在倒数第三小节和倒数第一小节，暗示乐曲结束，尾音在实际演唱中并未落在主音A上，而是保持了两拍的A音后加了一个下行的甩腔，造成了调性不稳定感。
从听觉上能明显感觉出，本段唱腔带有明显的近语言、远音乐的色彩。
谭老自称儒释道三教弟子，且演唱时又正处于仪式情境中，所以本段唱腔的大跳音程被削弱，带有神秘莫测的巫乐性质。
【版本三】2006年，刘嵘在其硕士论文中，通过对谭学朝、黄家志等民间艺人的唱腔进行综合分析，总结出恩施文耍耍的曲调母体，将其命名为“恩施文耍耍基本调”。
附谱例如下：谱例3 恩施文耍耍基本调，刘嵘记谱该谱例省略了歌词与锣鼓曲牌，运用简化还原的方式，呈现出文耍耍基本调的骨干旋律。
该曲骨干音为mi—sol—la—do，省略了起腔，第1-2小节的旋律为do-la-so-mi，与前两个版本一致。
但此曲出现了九处mi-do的六度大跳音程、十一处切分节奏，可见，文耍耍基本调的特性音程应为mi-do的大跳与切分节奏。
【版本四】杨代银（1950—），土家族，恩施白杨坪人，度职端公，谭学朝二弟子，兼演耍耍、傩戏、灯戏，现北方音乐Northern Music就职于土家民俗博物馆。
2018年1月14日，笔者在土家民俗博物馆就文耍耍基本调对其（以下简称杨）进行了专门的采访。
博物馆“中堂”展现的是土家族富户的生活境况，墙上供“天地君亲”师位，堂中摆三张红木方桌，拼成长方形。
在为笔者表演《奴家门前一条河》（以下简称《奴》）的过程中，杨面对笔者坐在方桌前，一开口就不自觉地加入手势与动作表演，像是回到两人对演耍耍的表演情境中。
谱例4为笔者根据杨所演唱的旋律片段记写而成：谱例4谱面上看，该曲的旋律骨干音为mi-sol-la-do，曲头以la-do起腔、大量使用切分节奏等都能看出杨所唱的旋律与前几个版本的相似之处。
但由于演唱者自身的演唱风格与表演环境影响，唱腔的风格差异也十分明显。
杨的演唱即兴性较强，加入了较多衬字，基本调的旋律有了扩充。
以第一句唱词为例，前几个版本在第1-2小节已经完整呈现出do-la-sol-mi的主干旋律，但杨花了3个小节（2-4小节），落在mi上，且时值并不长，仅有半拍，后直接跟下半句唱词。
杨的气息较长，特别是在8-15小节中，越是在拖腔多、音符密集的地方他的气息就越显得宽广。
本段唱腔中，大跳音程较多，相比前面版本而言，杨所唱的《奴》带有强烈的个人风格。
杨演唱的片段时长约1分06秒，首音高为a1，G角五声调式。
他在演唱中（如在第15、30小节之后）加入锣鼓经的念诵，扩充了时长。
歌词上，按照白杨坪方言声调值走向进行，语言性特征非常明显，很多地方甚至忽略了音乐的旋律性直接念唱（如第24小节）。
从听觉上讲，杨的演唱中缺少了谭学朝那种近似语言、远音乐成分的巫乐色彩，说唱性与戏剧性更加明显。
【版本五】2018年1月14日，笔者在土家民俗博物馆旁观传承人们排练新剧目时听到该馆文化顾问张同新指导演唱的文耍耍（即黄应柏改编后的文耍耍），根据传承人现场演唱记谱如下：谱例5改编后的文耍耍旋律音程与前述版本一致，乐曲的骨干音也采用了mi-sol-la-do。
尽管如此，但笔者在访谈过程中发现，改编后的文耍耍实际上并未获得老艺人的认可。
排演剧目时，杨代银、雷秋盛认为，新版本唱起来“很拗口”、不对“味”，“我们怎么学也学不会”。
由于传统文耍耍曲调已经在他们的脑海里定型，很难将改编后的“歌舞版耍耍”再度运用到他们的音乐观念中，所以这里出现了一个问题，明明乐曲的骨干音一致，为什么民间艺人难以接受？笔者将第五个版本与前四个版本的曲首进行比较，发现旋律的走向对曲调风格有较大影响。
以第一句唱词为例，版本1-4前半句主干音为do-la-so-mi，最后唱词的尾音落在mi上；而版本5则是先念白，后半句的最后三个词才加上衬字扩充旋律，采用do-la-so-mi，但是结音却落在了sol 上，旋律色彩产生很大变化。
再者，为符合歌舞表演，改编后的文耍耍唱腔节奏更加规整，民间艺人很难在这样一个固定的、规整的曲调框架内即兴编词。
下表为五首文耍耍唱腔的音列形态与落音对照表：表3 五首文耍耍唱腔音列对照表编号曲调类别演唱者旋律骨干音时间（年）音列形态落音四声五声六声宫商角徵羽1《奴家门前一条河》谭学朝向天镒mi－sol－la－do1995▲▲2耍耍唯一调谭学朝mi－sol－la－do2004▲▲3恩施文耍耍基本调谭学朝黄家志mi－sol－la－do2006▲▲4《奴家门前一条河》杨代银mi－sol－la－do2018▲▲5耍耍歌舞腔张同新mi－sol－la－do2018▲▲24 Northern Musicnational music 民族音乐由上图与前文论述中可以看出，五首文耍耍唱腔，他们的相似之处在于曲头均有上行起腔，旋律骨干音均为mi－sol－la－do，在音列形态上保持了高度的一致性。