法国文学与绘画的历史交汇

法国文学与绘画的历史交汇∗
刘海清
【摘要】法国文坛与艺术领域具有千丝万缕的美学联系，尤其文学与绘画之间拥有诸多共通的区域，文字与图像的辩证关系贯穿古今。

本文将依照时间的线索，梳理中世纪以来法国文学与绘画艺术在哲学启示、主题参照、创作理念等方面的历史交汇，展现作家与画家的共鸣和碰撞，解读文学语言叙事与绘画媒介的多维对话模式，最终揭示法国文学建构与艺术美学相辅相成、互相促进的发展历程。

【关键词】文学 绘画 交汇
Du Moyen Age à nos jours, au long des quinze siècles, les courants littéraire et pictural en France ont souvent affronté les mêmes problèmes, puisé aux mêmes sources, apportant des réponses parallèles. L’histoire artistique et l’histoire des idées se confondent et présentent d’innombrables intersections. En suivant un ordre chronologique, cette étude se donne pour mission de dévoiler les convergences historique et théorique entre l’art pictural et l’écriture littéraire.
I. Le Moyen Age : l’échange entre texte et image
A l’époque médiévale, la religion chrétienne a fourni un support idéologique dans l’échange entre texte et image. Puisant aux mêmes sources, littérature et peinture s’incluent dans un dialogue serré. Durant ces siècles de foi fervente où rares sont ceux qui savent lire, les textes sacrés sont vulgarisés et transmis au peuple essentiellement par le moyen de l’image. Les textes littéraires accueillent une iconographie religieuse, l’image occupe une place capitale dans les Bibles illustrées ou les livres de prière. D’autre part, les églises sont garnies d’images édifiante et biblique, les vitraux y constituent une Bible des illettrés. L’Ancien et le Nouveau Testaments sont ainsi picturalisés par les sculptures, les tableaux d’autels et les polyptyques. Les mentions manuscrites abondent aussi dans les vitraux et les tableaux religieux. Il en résulte une correspondance entre la fonction didactique et la jouissance plastique.
II. Le XVI e siècle : les modèles de l’humanisme
∗本文系中央高校基本科研业务费专项资金资助项目、中国人民大学科学研究基金项目“法国文学的跨艺术建构研究”（编号：2009030049）阶段性成果之一。

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Artistes et écrivains partagent la même conception néoplatonicienne de la création artistique en tant que quête de la vérité à travers la beauté sensible. Les peintres renaissants recourent à divers procédés de reproduction de la réalité visible, par exemple, la systématisation des perspectives, la chambre noire①et le cadre grillagé②. La littérature renaissante connaît les mêmes évolutions et se veut observation critique du réel. Les récits de Rabelais mettent en scène la vie sociale et culturelle de son temps : éducation, exercice du pouvoir, religion, etc. Montaigne illustre mieux l’écriture du monde concret, dont les Essais sont une peinture de l’auteur lui-même et de la condition d’homme.
Cette évolution commune se traduit par une exaltation de la vie et une fascination pour le corps humain. La promotion du corps doit à la redécouverte de l’Antiquité païenne – l’héritage grec et romain. La poésie de Ronsard ne cesse de célébrer le corps humain. Pareillement, le travail pictural s’approprie le nu pour en faire une représentation érotisée. Peinture et littérature (surtout la poésie à partir de la Pléiade) se rencontrent en puisant aux mêmes sources de la mythologie antique, qui leur fournit un répertoire de personnages et de situations. Les grandes figures de l’imaginaire antique, Vénus, Psyché, Diane, Sisyphe, Prométhée, etc., irriguent profondément l’inspiration des peintres et des écrivains.
III. Le XVII e siècle : les motifs baroque et classique
Les rapports entre littérature et peinture se sont encore intensifiés au XVII e siècle. L’influence du baroque sur les arts et la littérature provient de l’héritage désenchanté de la Renaissance : un doute profond sur la foi après les guerres de Religion, une inquiétude générale due aux incertitudes politiques. En face de la Réforme protestante qui attire bien des croyants, l’église catholique décide de proposer aux fidèles une religion séduisante. On va dès lors multiplier les décors et les ornements des églises, afin de créer l’image d’une religion fastueuse et triomphante. La sensibilité baroque se caractérise par l’inconstance, les métamorphoses, ainsi que l’ostentation et le spectaculaire.
De la fin du XVI e siècle à l’accession au pouvoir de Louis XIV, la littérature baroque traduit les mêmes valeurs, à la fois plastique et existentielle. La stylistique est caractérisée par un foisonnement ornemental des intrigues et une rhétorique de l’excès. La Descente de Croix de Rubens pour la cathédrale d’Anvers marque une rupture avec l’austérité médiévale, le spectacle de la mort y est un objet d’exaltation et l’événement devient une apothéose③ lumineuse et colorée. Cette hyperbole④ trouve un équivalent dans le style de D’Aubigné dont le langage allégorique et hyperbolique est bien connu. En fait, le genre littéraire par excellence du baroque
①La chambre noire ou « caméra obscura », dispositif optique permettant de projeter l’image éclairée de la
scène à représenter.
②Le cadre grillagé est interposé entre le regard du peintre et la scène qui lui permet de reporter sur la toile quadrillée les différents contours qu’il perçoit.
③L’apothéose dans la Rome antique était le rite funéraire le plus honorifique pour élever le défunt au rang des dieux.
④L’hyperbole est une figure de style consistant à exagérer l’expression de la pensée.
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est le théâtre, car la représentation scénique permet tous les redoublements du visible et les effets de mise en abyme.
Avec la fondation de L’Académie royale de peinture et de sculpture en 1648, les peintres se font ainsi théoriciens et critiques. Félibien et Charles Le Brun empruntent leurs concepts à la réflexion esthétique des philosophes et écrivains classiques : nécessité de plaire et d’instruire, référence aux Anciens, imitation de la belle nature, respect des bienséances, la quête du sublime. La peinture de Poussin est tirée de ses lectures, de même qu’en retour l’écriture littéraire vise à l’effet de tableau, par le biais de l’hypotypose.① Galilée②avait lui-même accrédité cette idée d’une grammaire des moyens picturaux en affirmant : « Nous avons, en peinture, le dessin et le coloris, auxquels correspondent en poésie la grammaire et l’élocution. »③Il s’agit de la même disposition rhétorique qui organise un tableau de Poussin et une tragédie de Racine. Afin de concentrer l’effet émotionnel et esthétique de l’œuvre, Racine préconise pour ses pièces « une action simple, chargée de peu de matière »(Préface de Britannicus). La même économie, au service de l’intensité, s’observe chez les grands peintres, par exemple dans les portraits par Philippe de Champaigne des solitaires de Port-Royal.④Mais à cette époque, la rhétorique classique ne se réduit pas à un simple mode de composition, derrière celle-ci, se profilent des valeurs éthique, politique, philosophique et religieuse.
IV. Le XVIII e siècle : l’esthétique des Lumières
Le XVIII e siècle suit le sillage de la « Querelle des Anciens et des Modernes » de la fin du XVII e siècle. Le débat est centré sur la validité de la doctrine classique. On pourrait parler d’une esthétique mixte à propos des écrivains et peintres du XVIII e siècle. En littérature, cette esthétique du mélange triomphe dès 1721 avec les Lettres persanes, la structure du roman permet à Montesquieu une juxtaposition de points de vue et de discours, aussi de tonalités stylistique, philosophique et romanesque. A travers cette diversité, commence à apparaître le goût moderne pour l’inachevé, et même pour le fragment. Une brièveté peut être revendiquée par les écrivains comme par les peintres.
Les rapports entre littérature et peinture se nouent encore par la naissance de la critique d’art des écrivains, grâce à Diderot. Ses textes posent la plupart des questions qui intéressent la nature et le commentaire des œuvres d’art : le sujet, les genres, les styles, le tempérament de l’artiste, le génie, la création, le rapport de l’écriture avec la peinture, la tension féconde entre voir et dire, etc. Diderot demande aux peintres de représenter des scènes de la vie quotidienne, privée, domestique, sans s’attacher toujours aux représentations héroïques héritées de l’Antiquité.
①L’hypotypose est une figure de style consistant en une description animée et frappante de la scène.
②Galilée (1564 - 1642), physicien et astronome italien.
③ Bergez, Daniel, Littérature et peintur e, Paris : Armand Colin, 2004, p.20.
④Les solitaires sont les hommes qui, au cours du XVII e siècle, ont choisi de vivre une vie retirée et humble à Port-Royal-des-Champs. Souvent issus de familles bourgeoises ou de la noblesse, les solitaires sont attirés par une vie d’ascèse et de don aux autres. Ils partagent leur vie entre les travaux manuels (agriculture, jardinage, drainage, etc.) et les travaux intellectuels.
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Il propose d’ailleurs dans ses « drames bourgeois » des situations et personnages tirés de la société du temps. L’évolution littéraire et picturale s’accorde avec une philosophie des Lumières qui traitent les conditions concrètes d’existence.
C’est au XVIII e siècle que naît la notion des droits de l’auteur. Beaumarchais fonde la Société des Auteurs dramatiques en 1777. Cette mutation affecte le statut des écrivains et des peintres dans un individualisme créateur. L’écrivain va ainsi pouvoir vivre de sa plume. Le développement des commandes privées aura le même effet pour les peintres. Ce siècle qui invente l’autobiographie est aussi celui qui invente le paysage. L’art et la littérature découvrent ainsi conjointement les séductions du « pittoresque ». La représentation picturale de la nature s’émancipe du prétexte allégorique et mythologique, le paysage constitue un sujet à part entière de la toile. Comme dans les tableaux, les descriptions de la nature par un regard panoramique sont abondantes dans La Nouvelle Héloïse de Rousseau.
V. Le XIX e siècle : la naissance de la modernité
A l’époque classique, la littérature s’annexait la peinture sur le plan théorique, au XIX e siècle, les rapports sont plutôt marqués par la confrontation et la fascination mutuelles. Les convergences entre littérature et peinture s’intensifient davantage puisque les courants et écoles structurent aussi l’histoire de l’art. Le grand historien Taine accomplit d’importants travaux sur l’intersection entre littérature et arts plastiques, sa Philosophie de l’art traite les lois strictes entre les formes artistique et littéraire dans l’histoire européenne. L’idée d’une correspondance entre les arts parcourt tout le siècle. On ne s’étonne pas de voir des peintres écrire (le Journal de Delacroix) et des écrivains peindre ou dessiner (les dessins et aquarelles de Hugo). Beaucoup d’écrivains pratiquent d’ailleurs la critique picturale ou l’histoire de l’art : Stendhal, Baudelaire, Zola, Maupassant, Huysmans, etc.
Le romantisme, le réalisme et le symbolisme vont relancer la réflexion théorique et nourrir la pensée esthétique. L’artiste et l’écrivain romantiques se retrouvent dans une même exaltation de la subjectivité et de l’imagination, les autoportraits se multiplient. Le souci de documentation historique conduit à développer la vraisemblance réaliste. L’écrivain et l’artiste questionnent l’histoire nationale et le destin de l’humanité, comme chez Lorenzaccio de Musset. Les images biblique et mythologique sont aussi sollicitées, comme dans La légende des siècles de Hugo et chez les peintres comme Ingres (Œdipe et le sphinx), Delacroix (La lutte de Jacob avec l’ange), Gustave Moreau (Les Athéniens livrés au Minotaure).
Sur le second versant du siècle, la modernité s’invente dans la critique du réalisme. A partir de l’Olympia (1863) de Manet, l’art revendique son autonomie par rapport au monde extérieur, le tableau n’est plus une fenêtre sur le monde, mais un espace qui renvoie à lui-même. De même que le roman de Flaubert est distinct de l’histoire qu’il raconte, celui-ci a inventé la structure formelle et a fait « accéder le roman à la littérature »①,d’où ressort un modèle d’objet artistique à
①Malraux, André, L’Homme précaire et la littérature, Paris : Gallimard, 1977, p.117.
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réaliser par l’idée du style.
L’écriture des poètes symbolistes tels que Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé et Charles Baudelaire, emprunte la vision et la technique des peintres, ainsi que le culte de la sensation et le goût de la dissociation. Leur recours au symbole, permet de suggérer au lieu de décrire. Baudelaire développe la théorie des correspondances entre les divers arts dans Le Salon de 1846 et L’Exposition universelle de 1855. De l’autre côté, le symbolisme pictural représenté par Gustave Moreau et Odilon Redon revendique une fonction spirituelle de l’art, qui se marque par la prédominance de l’univers onirique, le refus de l’illusionnisme, la forme de simplicité et la recherche d’un sens supérieur. Il s’agit de rompre avec la représentation figurative de l’univers matériel et de rechercher un sens par une forme libérée de la tradition.
Le temps s’inclut dans l’espace visuel par le thème et la manière de peindre : le style de l’esquisse et de l’inachevé. Le peintre moderne manipule la notion de rythme, avec une organisation séquentielle de la toile, un jeu visuel de formes et de couleurs. Chez les écrivains comme chez les peintres, cette attention au mouvement de la vie va de pair avec un goût pour les scènes populaire et collective. La plupart de ces motifs sont apparus dans la deuxième moitié du XIX e siècle : courses de chevaux (Degas, et Zola dans Nana), canotage (motif fréquent des peintres impressionnistes, et chez Maupassant – voir Sur l’eau ), les grands magasins (Zola, Degas), les bals (voir les toiles de Renoir), le cirque et les mondes interlopes du cabaret ou de la prostitution (Degas, Zola, Maupassant).
VI. Le XX e siècle : les imaginaires littéraire et pictural
La grande aventure de l’art moderne est ainsi lancée par une mise en cause de la valeur figurative et représentative de l’art. Dès le début du XX e siècle, la littérature est soumise à la séduction de la peinture. Les poètes sont à l’écoute des courants picturaux, la disposition graphique de poèmes chez Apollinaire (Calligrammes) montre bien le rôle de la poésie dans le dialogue entre littérature et peinture. L’écriture d’Apollinaire, comme celle de Reverdy, présente des analogies frappantes avec le cubisme contemporain : même goût des ruptures, des mélanges de plans différents et du collage① d’éléments rapportés.
L’intersection littéraire et artistique trouve sa meilleure expression avec le surréalisme. Max Ernst, Salvador Dali, Marcel Duchamp ont imposé le surréalisme par leurs œuvres plastiques avec autant de force que les écrivains André Breton, Paul Éluard et Louis Aragon. C’est le même recours à l’inconscient, au rêve et à la fantaisie. C’est pourquoi la collaboration entre peintres et écrivains a été très forte. Les poèmes sont illustrés par des peintres surréalistes,
（下转第15页）①Le collage est une technique qui consiste à organiser une création plastique par la combinaison d’éléments séparés de toute nature et de toute logique (extraits de journaux, papier peint, documents quelconques, objets divers), dont l’unité se fait par juxtaposition progressive. Le collage permet d’abolir la différence entre
peinture et sculpture.
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史、心理等因素，为研究其他类型和体裁的文本提供了珍贵的结构分析模式。

尤其不能忽略的是，20世纪中期在法国出现的新小说借用和模仿了侦探小说故事形式、谜题、调查等形式，如布托的《曾几何时》、罗伯-格里耶的《橡皮》、莫迪亚诺的《暗店街》等都是这类小说的代表作。

让维耶（Ludovic Janvier）甚至称：“新小说，就是严肃对待的侦探小说”①。

侦探小说的特殊结构吸引了许多作家的目光和实践，也吸引了众多理论家的注意力与视角。

托多罗夫在对侦探小说类型的研究中，倒成了“无心插柳”的文学理论的大师。

作者单位：南京大学外语学院法语系博士研究生
（责任编辑：张亘）
（上接第43页）
tandis que ceux-ci servent en retour de sources d’inspiration. Le recueil de Paul Éluard, Capitale de la douleur, présente ainsi des poèmes consacrés aux peintres contemporains : « Pablo Picasso », « Paul Klee », « Max Ernst ».
André Malraux a dit que « Notre art n’est pas le premier art sans surmonde, c’est le premier dont le surmonde soit le monde de l’art. »②Rien ne le montre mieux en peinture que l’expressionnisme et le fauvisme au XX e siècle. Rompant avec la tradition figurative, ces artistes font du tableau le lieu même d’expression et d’intensification des sensations. Parallèlement, les romanciers commencent à substituer à la scène du monde la scène du texte, en pratiquant des imaginaires pictural et cinématographique. Comme Roland Barthes l’a montré dans La lettre et l’image : La figuration dans l’alphabet latin du VIII e siècle à nos jours, le jeu des combinaisons des lettres leur assignent un rôle comparable à celui que les images jouent dans les arts visuels. Les mises en abyme esthétiques rappellent que le texte est d’abord le résultat d’un travail formel et allusif. Chez Marcel Proust, André Malraux et Claude Simon, l’artistisation de l’écriture permet à la littérature de métamorphoser le réel et de former des valeurs significatives de façon magique.
Jusqu’ici, on peut conclure que les dialogues entre texte et image nourrissent en permanence les créations littéraire et picturale. Solidaires et rivales, la littérature et la peinture constituent un fascinant dialogue entre les forces du Visible et celles de l’Invisible.③Depuis plusieurs siècles, la littérature a créé ses propres formes par rapport à la peinture. On a vu que la pratique de l’ekphrasis (description d’une œuvre d’art, notamment d’un tableau) est déjà fréquente dans la poésie et le roman précieux de l’époque classique. De Baudelaire célébrant « le peintre de la vie moderne » à René Char méditant sur Georges de la Tour, la poésie moderne a bien souvent trouvé son inspiration dans la peinture. （下转第32页）
① Lits, Marc, Le roman policier : introduction à la théorie et à l’histoire d’un genre littéraire. Liège : Editions
du Céfal, 1999, p. 131.
②Malraux, André, L’Intemporel, Paris : Gallimard, 1976, p.166.
③ Michaud, Stéphane, Du visible à l’invisible, tomes I et II, Paris : José Corti, 1988.
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点的佳句。

事实上，翻译过程中需要注意原诗与译诗的平衡，必须始终兼顾诗人与读者的趣味，否则再好的译诗要是失去了读者，也就失去了生命力。

应该讲，并非懂得外语的人都会译诗，译诗像诗，这就要求译者须有诗人的气质，诗人的才华，诗人的灵性，准确地讲，能用汉语写出诗的人才能创作出上乘的译诗。

五）小结
以诗译诗，这是诗歌翻译的原则。

严格意义上讲，译诗通常吃力不讨好，法语的好诗极可能被译作劣诗。

法语中朗朗上口的佳作名诗，很可能被译作庸诗俗句。

翻译法语诗歌，首先需要有献身精神，这种吃力不讨好的努力，很可能得不到认同。

当然，具体地讲，如何用汉语来承载法语的诗歌，这对译者的要求是很高的。

译者既要保持法国诗的原有艺术风姿，也要将移植过程中产生的损伤降到可接受的范畴内。

诗歌的艺术转换最高境界是出神入化。

若难达到化境，亦可次之，争取做到酷似；酷似若做不到，至少也得大致相似。

当然，译诗如不能达到其原有的审美效果，很多人就可能知难而退。

这或许也就是为什么法国优秀诗歌不少，然而中国读者熟悉的不多！这也是为什么它的影响力远不如法国小说的缘故吧！
作者单位：中国海洋大学外国语学院；
重庆大学
（责任编辑：张亘）
（上接第15页）
D’autre part, la peinture a très longtemps cherché dans la littérature ses modèles d’inspiration et sa légitimité. Jusqu’au début du XIX e siècle, la création picturale s’élabore à partir de sources écrites : les textes biblique, mythologique et historique. C’est aussi par référence à la littérature et en profitant de la formule d’Horace①« Ut pictura poesis »(« La poésie est comme la peinture ») que les peintres ont depuis la Renaissance trouvé le statut d’un « art libéral ». Cependant texte et tableau ne sauraient se confondre avec leur différence entre le lisible et le visible. C’est précisément par cet écart qu’ils demeurent dans un rapport de séduction et de rivalité. La tension dialectique entre parole et silence, visible et lisible, fait que chaque art représente pour l’autre un stimulant créateur.
作者单位：中国人民大学外国语学院法语系
（责任编辑： 张亘）
①Horace (65 - 8 avant J.-C.), un grand poète latin qui est né à Apulie et décédé à Tivoli.
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