族性变化与混生音乐创作

族性变化与混生音乐创作作者：宋瑾来源：《人民音乐》2018年第10期年4月21日在福建泉州召开“海峡乐谈”，会议发起人、作曲家吴少雄将主题限定在“中华传统文化与当代音乐创作”，被邀请的作曲家也都与此主题有直接关系。

会议还邀请了一些音乐评论家，体现了“乐谈”的理论维度。

显然，这次会议既是作曲家对自己创作的反思，也是与会者对音乐创作未来的思考。

笔者在会上的发言涉及多个问题，有些是平时的思考，有些是会议上受启发的思考。

由于现场时间短促，来不及细说，故在此略为展开来作“后续乐谈”。

关于民族性（ethnicity，为了包容当下新族群，有译为“族性”{1}者），笔者谈了两个方面：一个是政治意义的民族性和美学意义的民族性，一个是民族性与个性的关系。

20世纪60年代周恩来总理概括了“三化”，即“革命化、大众化、民族化”。

这是从长期革命实践中概括出来的，是革命文艺的特征，也是对文艺的要求。

革命化就是要将文艺“作为团结人民，教育人民，打击敌人的有力武器”（毛泽东）；大众化就是强调文艺的启蒙作用，应该使广大人民群众喜闻乐见，这样才能实现“有力武器”的功效；民族化是针对西学东渐而言的，就是要走中西结合的“新文化”“新音乐”道路。

大众都是本民族的，外来的东西必须民族化才能被接受。

从革命时期的音乐创作可以看出“三化”的体现，因此，早期强调音乐的民族性具有明显的政治意义。

在和平时期，尤其是改革开放以来，学术界依然在探讨民族性问题，但已经从政治语境切换到了美学语境，至少是淡化了前者而强化了后者。

学界常以19世纪欧洲的民族乐派作为参照，认为我们的音乐创作也应该继续走民族化的道路。

借鉴西方作曲技法，创作具有民族风格的音乐作品，依然是音乐创作需要遵守的原则，但此时民族性的强调已经悄悄跟审美的“个性”挂钩了。

这里的个性主要指“民族风格”即“民族个性”。

从美学上说，民族风格确实使中国的音乐作品具有不同于西方和世界其他民族的个性。

但是这种个性，是民族个性，是一个群体或大写的“人”的个性。

在全球化语境中，又出现“越是民族的，就越是世界的”这样的认识。

笔者发现近年来这个口号受到批评，有人甚至认为它的表述有逻辑问题。

实际上，如果真的把它放在“多元音乐文化”的关系域看，道理还是清晰的。

即，多元音乐文化的每一元都应该具有鲜明的个性，否则就会淹没在“合并同类项”的共性之中；只有每个民族的音乐文化都具有鲜明的个性，才可能在世界整体上出现真正意义的多元音乐文化景观。

一个民族为世界的贡献，应该是其他民族所没有的东西。

这个道理还是很简单明了的。

需要关注的是，国内有些作曲家开始谈论和追求个人的个性，小我的个性；外国作曲家也开始来中国谈论这样的个性{2}。

他们认为民族性还是一定范围的共性，至少在一个民族范围内仍然具有“千人一面”的问题。

因此，音乐作品应该具有鲜明的个人个性，就像贝多芬等伟大的欧洲作曲家那样。

本文认为，在美学学理上，“风格”至少具有三个层级，即宏观、中观和微观。

宏观上讲，就是民族风格、时代风格；中观上讲，就是个人风格；微观上講，则是作品风格。

不同民族不同时代，有不同风格的音乐创作。

同一个民族同一个时代有很多作曲家，各有各的风格。

每个作曲家一生创作了很多作品，这些作品也有各自的风格，这正是黑格尔所说的“普遍性、特殊性和个别性”。

问题还不仅如此。

在全球化进程中，在后殖民批评语境中，“文化身份认同”成了一个学界的关注点；事实上也发生在每个具有独立主体性的人的个体意识中。

笔者曾举陈其钢的例子，他说自己初到法国，为了有利于立足，就标榜自己是“中国作曲家”，后来脚跟站稳了，就不再有这样的身份认同；既不强调自己是中国作曲家，也不认同自己是法国作曲家，“我就是我，陈其钢”{3}。

笔者指出这是典型的“中性人”{4}（没有原生民族身份）的身份认同事例。

这也应和了音乐创作追求个人的“个性”的观念。

在笔者看来，这里没有“对错”，涉及的是作曲家个人在“可能场域”中的选择。

现在显然比战争和革命时期更自由，无论是主动选择还是被动选择都如此。

当下，国家的顶层设计包括了软实力提升，提倡“中华文化的伟大复兴”，有些音乐的民族性讨论再度进入政治语境。

于是出现了一个相关问题，即会议上作曲家们谈及的“命题写作”。

所谓“命题写作”，就是接受政府部门委约、按照既定题材创作音乐作品。

记得“文革”刚刚结束、改革开放初期，学者和艺术家都力图摆脱政治的功用。

而现在，作曲家们显然不再认为“命题写作”是件不好的甚至不光彩的事情；相反，他们认为报效祖国是艺术家理所当然的事情，命题写作照样可以写出好作品。

命题是一种限制，但却不是束缚。

其实作曲家自选的题材也一样，重要的是不违背作曲规律，在限制中进行创造。

吴少雄早年就曾撰文谈论这个专题。

{5}笔者赞成这样的观点，并可以提供旁证——下棋。

显然任何棋类都是在有限制的空间和规则中进行创造性活动的；在既定的可能场域里照样能走出好棋，这就是哲学意义的“游戏”。

康德谈论过这样的游戏。

{6}席勒更是将艺术的游戏提到至高的地位，认为只有游戏的人才是完整的自由的人。

{7}伽达默尔的《真理与方法》也有专门章节阐述这种游戏。

{8}另外，笔者认为美国新实用主义哲学家理查德·罗蒂划分“公共事务”和“个人事务”的想法具有参考意义。

{9}显然命题写作属于公共事务，而个人自由创作则属于个人事务。

无论哪种事务，都可以写出好作品或次品，重要的还是那句话——按照作曲规律进行创作。

听了与会者的发言，有许多涉及音乐创作与传统文化关系的内容，也正是会议的主题所在，笔者萌生的另一个相关话题是传统音乐文化三种文本的关联性：文化表达文本（文化文本），文字表达文本（文字文本）和音乐表达文本（音乐文本）。

前者即大家言语中指谓的传统音乐文化本身，它在历史中形成并延续、变化或变异。

任何民族文化都有自己的表达，包括物质文本和精神文本。

其中，物质文本是精神文本（非物质文本）的物化结果，但二者不能完全等同。

物质存在容易感知感受，而非物质存在则相对不易感知感受。

但是无论难易如何，历史遗留下了文字记载，即文字表达文本。

文字文本既有物质遗产的名称，如乐器、乐人、乐曲等，亦有非物质遗产的表达，如乐思、乐韵、乐意等。

现存史料虽然不全，却依然丰富，它们像矿藏一样需要不断开发。

音乐表达文本指“音乐”本身，包括乐谱、乐律、乐声等。

如今谈论“传统文化与现代音乐创作”，离不开对这三者及其关系的认识。

对文化表达文本，国家顶层设计中提出“正本清源”的要求。

相应地，需要对“中华美学精神”做出正确的理解，在此基础上将它应用到音乐创作和所有文学艺术创作上。

在笔者看来，目前这是一个非常迫切需要解决的问题。

习近平总书记在谈弘扬中华美学精神时提到“天人合一”，这是一个非常重要的关键词。

它属于中国传统文化、美学精神本身，是文化、美学的精髓，不断被文字文本所表达，并体现在古人的相关音乐实践中，如古琴。

古琴及琴曲虽然作为遗产被保护下来，也经常被用到现代音乐创作中；社会上出现了许多琴社，教习古琴。

但是，古琴“天人合一”的精神，以及为了达成这个境界采取的“自况”的行为方式，其中体现的超感性、超主体性的状态，却未被充分认识、感悟和实践。

{10}人们从文字文本理解“天人合一”，却少有实践者。

中国传统哲学不是“说的哲学”，而是“做的哲学”。

{11}要真正明白“天人合一”的涵义和意义，就必须体悟“天人合一”的状态。

古琴的“自况”行为，就体现这样的哲学实践。

如果把古琴仅仅当作乐器，那就不能正本清源。

古琴是古代文人修身养性的器具和方式，通过一套仪轨（斋戒、净身、着深衣鹤氅、临水、焚香等）再操琴，逐渐达成徐上瀛《谿山琴况》所阐述的24况，其中如“远”况的“神为之君”也就是“天人合一”的状态。

假如音乐创作者真正能做到《大学》里说的“止、定、静、安、虑、得”进而往“修身、齐家、治国、平天下”方向前行，能理解庄子“心斋”里提到的“耳听、心听、气听”，能够体悟（而不仅是解字）“天人合一”，就能把这种理解和体悟通过音乐创作体现出来，让中华美学精神用现代音乐方式显现。

结合近年来笔者的研究，联系会议主旨，引发了第三个同样相关的话题，即文化变迁、族性变化与混生音乐（hybrid music）的创作。

且不论世界范围的文化变迁、族性变化造成哪些混生音乐现象{12}，仅关注我国的情况就有很多典型事例。

隋唐时期是西域和外国音乐文化进入中原的一个高峰期，直接形成了宫廷“七部乐”“九部乐”“十部乐”。

除了《燕乐》和《清乐》，其余的《西凉乐》《天竺乐》《高丽乐》《龟兹乐》《安国乐》《疏勒乐》《康国乐》和《高昌乐》都是不同程度汉化的四夷和外国乐舞，总体上呈现出混生音乐特征。

突出者如《西凉乐》。

据《隋书·音乐志》载，《西凉乐》是龟兹乐舞与中原乐舞相融合而成的。

{13}此外，根据历史记载可以得知，初唐赞颂李世民文德武功的乐舞《秦王破阵乐》，“杂以龟兹之乐”（《旧唐书·音乐志》）。

{14}而唐明皇对经由西凉传入的原天竺（印度）《婆罗门》曲进行“润色”且“易美名”为《霓裳羽衣曲》（王灼《碧鸡漫志》卷三），内涵为皇帝梦境中的道教“月宫仙乐”。

{15}此为历史上宫廷混生音乐的典型事例。

民间的混生音乐亦自古有之。

除了早期胡乐影响的民间音乐之外，近世典型者还有“蒙汉调”（“漫瀚调”），即蒙、汉两族音乐交融的混生音乐{16}以及福建泉港地区由江浙民间音乐与当地及周边民间音乐混生的“北管”{17}，等等。

20世纪以来，文化变迁的直接体现是西学东渐，中国走上“新文化”“新音乐”道路。

所谓“新”，就是不同于传统的中西结合的音乐文化。

今天看来，显而易見的是，中文表达的“新音乐”就是中西结合的混生音乐。

在这样的变迁中，“中华民族”的名称没有改变，但族性却改变了，即除了整个社会环境改变之外，国人的心性改变了，由新文化新音乐的文本表达表现出来；反之，新文化新音乐重塑了族性。

笔者要说的是：从此以后，中国作曲家的创作走的是混生音乐的道路。

用“混生音乐”来描述“新音乐”，并非仅仅换个命名，而是有特殊意义的。

一方面有利于学术上的“国际接轨”，另一方面有利于探讨问题的“直接性”。

抛开语境和语用维度，仅就这两个词的内部逻辑（语义）而言，“新音乐”可以涵盖所有不同于过去的新生音乐，但可以没有混生性。

而“混生音乐”必须具有双源或多源不同原生音乐文化的混杂交合，包括一度混生和再度混生的类型。

中国以及所有曾被殖民的东方国家和民族都有本土音乐和西方音乐杂交的混生音乐。

20世纪上叶中国成形的“新音乐”是本土音乐和欧洲古典音乐杂交的混生音乐；80年代后出现的“新潮音乐”是本土音乐和西方现代艺术音乐杂交的混生音乐；再后来出现的“新民乐”则是本土音乐和世界流行音乐杂交的混生音乐（“世界音乐”多半是各国各族的“新民乐”）。