意大利文艺复兴(六)

意大利文艺复兴（六）作者：吴啸雷来源：《中国美术》2014年第02期[编者按]米开朗基罗和提香的去世标志着意大利文艺复兴走到了尾声，虽然最初的样式主义大师们也已渐行渐远，但罗马和佛罗伦萨仍到处弥漫着样式主义的影响，多种艺术风格融合发展的多元主义倾向正造就着这一时期的艺术大师们：来自法国的詹博洛尼亚有着大师级的表现，他很好地串联了文艺复兴与前巴洛克之间的文脉，但他终究无法复制米开朗基罗的神话。

画坛直到另一个也叫米开朗基罗的艺术家——卡拉瓦乔的出现，才真正给意大利文艺复兴画上了完美的句号，同时也开启了巴洛克绘画的时代。

他所营造的光影效果和视觉张力成为早期巴洛克艺术的主要灵感源泉，更对西班牙、法国、弗兰德斯等地区的艺术产生了深远影响。

在威尼斯，提香的两大弟子丁托列托和委罗内塞各领风骚，前者雄心勃勃，试图将提香的色彩与米开朗基罗的素描合二为一，最终创造了无与伦比、天马行空的艺术风格，特别是在观看视角方面，更是打开了后世艺术家的想象空间；后者将群像与建筑场景巧妙结合，满含尊严地记录了威尼斯华丽奢靡的时代精神。

最后是外乡人格列柯，这个出生于希腊克里特、成熟于意大利特别是威尼斯、最后定居终老于西班牙的艺术大师，将拜占庭圣像画、意大利样式主义和中世纪天主教等艺术元素融会贯通，极好地诠释了风格融汇和个性深度对于独立艺术人格的重要意义。

至此，连续6期的意大利文艺复兴暂告段落，但艺术史的车轮不会因大师的逝去而停滞，只会像古原之草，“别情萋萋，春风又生”。

一、米开朗基罗的传人16世纪下半叶的意大利中部，文艺复兴缺乏延续盛期辉煌的动力。

一方面，随着战乱和宗教改革，统治者和专权者们缺乏足够的精力和财力来资助艺术工程和艺术创作；另一方面，米开朗基罗对意大利艺坛的统治旷日持久，新秀难以跳脱出此前的藩篱，即便像样式主义这样强大的艺术洪流，实际上也在1570年前后随着那些罗马和佛罗伦萨的样式主义大师们的离去而式微。

其主要表现是意大利中部缺乏能继承盛期文艺复兴三杰衣钵的本土大师，样式主义的影响依然弥散在各个艺术作坊，但后辈们只是模仿和继承，不能破茧而出。

詹博洛尼亚（Giambologna，1529—1608）是当时雕塑领域的翘楚。

他来自法国，先天就带有法国式的优雅秀丽的艺术基因。

他最初在一名意大利艺术家那里学到技艺，1554年到达罗马，1556年到佛罗伦萨，成为美第奇家族的宠儿，似乎美第奇家族想将其培养成第二个米开朗基罗。

詹博洛尼亚到罗马和佛罗伦萨之时，班迪内利、巴托洛梅奥·阿曼纳蒂、切利尼等人的声誉和影响尚存，他只能在他们的盛名之下默默努力。

詹博洛尼亚能成就文艺复兴雕塑的豹尾源于多种因素：例如他的长寿、他与之后巴洛克艺术的文脉勾连，以及他将米开朗基罗式艺术与法国式的优雅、样式主义的风潮与巴洛克的激情糅杂的多元主义等。

以他个人而言，他是米氏的忠实崇拜者，曾自称是米氏的传人，雄心勃勃以多纳泰罗和米氏作为终身奋斗的楷模。

詹博洛尼亚早年创作过《少年酒神巴库斯》（1560—1561），现存于巴尔杰罗，很有一些米氏作品的气息，只是少了些英雄气概，更多了一点优雅气质。

他创作过很多被称为维纳斯的女性裸体像，大多都是作为喷泉群雕的一部分，喷泉设计是他被人长久铭记的重要领域。

如这件《维纳斯像》（1573，图1）是为佛罗伦萨的波波利花园设计的，将古典主义的典雅静穆、样式主义的变形矫揉和法国宫廷式的优雅结合得非常妥帖。

他为博洛尼亚城市创作的《尼普顿海神喷泉》（1563—1566）是詹博洛尼亚第一件重要作品。

喷泉中间是主要人物海神尼普顿，下面是各种小人物和纹饰，其复杂程度与文艺复兴意大利风格差别很大，倒是与巴洛克时期著名的贝尔尼尼的喷泉设计遥相呼应，是巴洛克雕塑的开端。

詹博洛尼亚另一件享有盛誉的作品是《萨宾的劫夺》（1579—1583，图2）。

这注定是一件名作，任何观众都会对它过目不忘。

就像当年米开朗基罗对拉奥孔的研究一样，詹博洛尼亚发誓要创作一件经久耐看、威名远播的作品。

用现在的话说，这是件学术含量极高的作品，它对圆雕所强调的360度的观看理念发起了终极挑战。

作品中三个人物以纵轴叠加在一起，螺旋式将力量往上层层推挤，观众可以围绕它旋转360度对各个细节逐一仔细审看，从最下面男人下蹲的腿和支撑的手臂一直延伸到最上面女人上伸的手臂。

最有趣的是，这不是大赛的投稿，也不是赞助人的定件，而是詹博洛尼亚在艺术协会自由创作的作品，其初衷只为了探讨难度极大的人物布局问题，而完全不考虑作品的主题和政治含义。

直到柯西莫的儿子、大公爵费迪南一世欣赏这件作品，决定将其放置在长老会议大厦内时，协会才给予这件作品这个含混的名字。

具有讽刺意味的是，詹博洛尼亚的艺术虽然精彩绝伦，但他显然过于注重形式研究而忽视了情感深度，在浮躁情绪的支配下，作品无法企及米氏晚年回归的那种“静中悟动”的深邃境界，反倒将样式主义的矫饰愈演愈烈，并向着巴洛克式的激情躁动发展。

他始终没能领悟米氏晚年的精神回归，而只停留在米氏最初的作品《圣母悼子》和《大卫》的层面。

在此意义上，詹博洛尼亚绝不是米开朗基罗的传人，倒像是巴洛克雕塑的开拓者，是贝尔尼尼的引路人。

而米开朗基罗艺术核心的真正传人，恐怕要再等上300年。

詹博洛尼亚另一件名作《墨丘利》（1580，图3）是柯西莫送给神圣罗马帝国皇帝马克西米连二世的外交礼物，因为作为信使之神的墨丘利是后者的守护神。

柯西莫对它钟爱有加，随后还在自己的美第奇花园中复制了一件。

这件作品形式略微简单，而在处理手法上极为聪明，它将达芬奇的经典手势造型、样式主义的优雅气质和前巴洛克风格的灵动造势完美结合。

观众能从中看出韦罗基奥创作的小天使的影子，也能看出切利尼《珀尔修斯》的影响，但比后者更富动态。

二、巴洛克的先声：卡拉瓦乔意大利的美术学院兴起于16世纪上半叶，是职业行会资源整合的结果。

正如人们玩笑地把婚姻比作爱情的坟墓，美术学院也常被人视为天才的囚笼。

不管怎样，它是历史的大势所趋，而学院派的兴起则是对样式主义的拨乱反正。

样式主义刻意回避形的准确，故意把形体拉长，制造古怪做作的姿势，其目的都是为了追溯那条从拜占庭艺术、锡耶纳画派一直延续下来的优雅文脉。

而学院派追求形体逼真般的准确，不厌其烦地对描绘对象进行写真描绘，对画面空间反复推敲，尝试各种草图的设计，以及对细微细节的精心描绘，这些都与中国宋朝格物致知的艺术观念有所相似。

当时最为远见卓识的艺术家和艺术史家是瓦萨利，他致力于整理整条意大利文艺复兴艺术发展的脉络，尽管他的评价体系未必完全公正，叙述也未必完全可靠，但筚路蓝缕之功影响深远。

同时，他也推动了学院的发展，在米开朗基罗之后意大利艺坛相对薄弱的环境下努力维护传统文脉的继承延续。

提到巴洛克艺术和学院派，人们第一时间会想起博洛尼亚学院和卡拉奇兄弟，特别是阿尼巴尔·卡拉齐（Annibale Carracci，1560—1609），他努力朝着瓦萨利希望的方向发展，成为文艺复兴过渡到巴洛克的关键人物。

他与卡拉瓦乔是同辈人，在当时极为有名，也承接了很多重要的艺术工程，比如为法尔内塞宫绘制的壁画（1597—1602，图4）。

与此同时，另一位体制外特立独行的艺术狂人抢尽了众人的风头，成为这一过渡时期最耀眼的明星，他就是卡拉瓦乔。

卡拉瓦乔（Caravaggio，1571—1610）的生平资料七零八落，以至于人们很难理清他丰富多彩的一生中的各个细节；其中最让人奇怪的是他到底从何人那里、用怎样的方式学得了这门绝技。

纵观他的人生，短短37岁便英年早逝，生命似乎只是在打斗、争吵、暴力、色情、江湖骗子、街头混混的状态中度过，而画画不过是他停下身躯休息片刻时抽空点缀的人生插曲。

虽然几乎所有美术史都把卡拉瓦乔列入17世纪新写实主义的篇章，但笔者更愿意将其视为文艺复兴的华丽豹尾，是米开朗基罗艺术精神和人生的延续。

卡拉瓦乔英年早逝，但像几乎所有天才一样，他极为早熟，20岁出头的作品已完全成熟，精彩绝伦。

他最初以画花果男童题材而闻名。

此类作品如《生病的小巴库斯》（1593）、《削水果的男孩》（1593）、《抱水果篮的男孩》（1593）、《被蜥蜴咬的男孩》（1594）等。

《少年酒神巴库斯》（1596，图5）可谓其中的精品。

将当时威尼斯画派流行的少女花神题材与卡拉瓦乔的少男酒神并置，人们就会不由自主地发现其中的妙趣：画面上的酒神是一位洋溢着青春光辉的少年，葡萄叶冠下浓密乌黑的头发略显蓬松，半露上身显出青春的肉体；一手持葡萄酒杯与左下方的酒瓶遥相呼应点明主题，一手持黑色绳结与黑发勾连；前景的大水果篮与头顶的叶冠呼应，整个画面和谐纯净。

当观众沉浸在青春抒情的格调之中时，卡拉瓦乔则提醒人们他所强调的是现实主义：水果篮中略有腐败的果子和少年满是污渍的指甲，都透出卡拉瓦乔的精心。

年轻时的卡拉瓦乔极为钟情于对青春的赞美和感叹，以至于将水果篮单独描绘为一件作品，也有人认为这是对宗教和道德的某种批判。

《水果篮》（1597，图6）是西方艺术史中最早期、最著名的静物画。

画面干净利落，晃眼的强光与明黄色的背景营造出青春的激情。

观众的视线与水果篮摆放的桌面平行，能看出篮子露出桌子的部分，这是卡拉瓦乔得意的细节表现，在很多画面场景中一再出现。

水果篮、水果和叶子的描绘无比逼真，仿佛在告诉观众，他是当世的宙克西斯（古希腊画家，曾因逼真描绘葡萄而引得飞鸟飞下来啄食）。

与德蒙特主教相识是卡拉瓦乔生命的转折点，同年，他开始自称“卡拉瓦乔”，这段时间他过得相对舒心，玩乐、音乐题材成为他重点描绘的对象，比如《音乐家们》《算命女子》《玩牌者》《鲁特琴演奏者》等都是同时期的作品。

这些创作在艺术史上起到承前启后的作用；同时也满足了赞助人的需要。

同时，美少年的形象仍是卡拉瓦乔难忘的题材，类似的作品有《纳西索斯》（1598—1599）、《施洗约翰》（1602—1604）和《胜利者丘比特》（1602—1603）等。

如这幅《施洗约翰》（1602，图7）完全是莱昂纳多和拉斐尔一脉相承的作品。

卡拉瓦乔受盛期文艺复兴三杰的影响随处可见，但他似乎处处在向前辈挑战。

干净清晰的光源、朴实纯净的面部刻画以及强烈的现实主义格调（注意羊头和右下角植物的描绘），都让观者印象深刻。

而约翰扭转的身姿也让画家们争相模仿。

卡拉瓦乔本人有着戏剧般的人生，而他的作品也带有强烈的舞台效果和戏剧化的张力，这是他最为人称道的特征。

有人说如果他活到20世纪，必定是大师级的电影导演。

卡拉瓦乔现实主义的雄心在于，不仅营造二维层面的逼真效果，达到视觉欺骗的目的；而且能创造出让人身临其境的深度空间和场域效果。

特别是在宗教题材方面，他试图打破画中场景和观众之间的隔阂，让观看者成为事发第一现场的旁观者，这就比单纯的谈经论道高明得多。

当观者感到如身临其境，那种视觉冲击力和精神上的震撼力是可想而知的。